從視景漫延到藝術(shù)場(chǎng)域的自主性

張思永

藝術(shù)家卿泰卯在《獨(dú)白和歌詠》為主題的個(gè)人作品展中，有著視景獨(dú)特，精神主旨明晰，展覽風(fēng)格與視覺(jué)解析上皆以一種顛覆性的主觀營(yíng)造，重新進(jìn)行了水墨作品的編碼與解碼，在形式的釋放與精神的安放之間，獨(dú)自拓展出歸屬于自己的領(lǐng)地。

作為安靜的水墨創(chuàng)作實(shí)踐者，身處當(dāng)前不確定性的無(wú)形制約中，這成為卿泰卯無(wú)端寂寥煩憂的來(lái)由，而作為秉持心靈法則又蒙受信仰生命恩澤的行者，他穿越迷茫之地，圍合進(jìn)溫暖與友愛(ài)的可安歇之所，得以從容自適，得以充盈飽滿，得以領(lǐng)受生活的具體真實(shí)，從而在當(dāng)下的變奏中，也得以領(lǐng)悟生活與藝術(shù)的本質(zhì)。誠(chéng)然，文字表達(dá)或許可以遠(yuǎn)離時(shí)代的囿固，而繪畫(huà)關(guān)聯(lián)始終無(wú)法逃避所處的時(shí)代生活面目，無(wú)法忽視眼下與周遭的境遇，在美麗與危險(xiǎn)共存的生活景象或具體糾纏中，面對(duì)無(wú)法改變的諸多困頓與不確定，卿泰卯自我安頓的直接有效的辦法是全身心扎進(jìn)工作室，著眼于當(dāng)前不可抗拒的變化，順應(yīng)并接受變化，在變化的世界時(shí)空中，重整創(chuàng)作的思路，將紛亂雜擾盡力摒棄，投入到以自我意志為中心的藝術(shù)考量，在偌大的畫(huà)室面壁摩挲。因此，便有了此次展覽以立體形式為主要的作品呈現(xiàn)：

與傳統(tǒng)屏風(fēng)收藏愛(ài)好者不同的是，卿泰卯不注重此類(lèi)屏風(fēng)的舊物情懷與日常生活的陳設(shè)功用?？v然歷經(jīng)了歲月滄桑的那些得來(lái)不易的屏風(fēng)以及構(gòu)成屏面形制質(zhì)地的金箔、銀箔、日本紙、大漆或精巧的構(gòu)件與飾料，已然成為一件件文雅的藏品，但創(chuàng)作者視之舊為新用的材質(zhì)媒介，將雙聯(lián)屏四聯(lián)屏或六聯(lián)屏當(dāng)成適可構(gòu)圖變化的組合應(yīng)用，在現(xiàn)成品上進(jìn)行了圖地的繪事改觀，無(wú)論松竹梅的形，山石月的意，還是慕溪之鹿的無(wú)邪，空谷幽蘭的雅韻，荷塘水月的清輝，在時(shí)光沉郁的歷史風(fēng)貌中，藝術(shù)家首先確立了以當(dāng)下審美觀為理路的前置思考，進(jìn)行了大刀闊斧又成竹在胸的主觀著墨，在特殊材質(zhì)的屏面上細(xì)膩鋪就、精心縫接，從而在繪畫(huà)表現(xiàn)上呈現(xiàn)出隔空同構(gòu)的當(dāng)代理念。有的屏風(fēng)刻意保留原始畫(huà)者的題簽或印鑒，或許是出于應(yīng)有的尊重與考辨，有的畫(huà)底上保留了歷史畫(huà)面的某些物形意象的局部，或許是對(duì)原物本來(lái)的善意體察，在自己的妙手與立意中，將一件件百年傳統(tǒng)擺件以及原有的傳統(tǒng)意象，重新生成了視景盎然又自然而然的審美新造，有意無(wú)意間將兩個(gè)時(shí)代的畫(huà)者與不同趣味的審看，疊合重構(gòu)了共存的新畫(huà)面，從難以察覺(jué)的無(wú)礙于圖式的融合中，詮釋了天衣無(wú)縫的資源利用與藝術(shù)的有機(jī)再造。

卿泰卯的長(zhǎng)期實(shí)驗(yàn)不僅轉(zhuǎn)化了水墨與書(shū)寫(xiě)的創(chuàng)作慣性，也從生成圖式樣貌之前的主觀審視中，就涉入不曾體驗(yàn)過(guò)的水墨媒材的應(yīng)用研判與解構(gòu)方案。卿泰卯別出心裁地尋找到一種傣族民間手作的造紙，這類(lèi)有別于常規(guī)宣紙的非普遍性紙料，在型材、韌勁、厚度、彈性、紋理、成色以及手工生成的自然性狀與造紙屬性上，附著了獨(dú)特的民族文化記憶與日常敘事，這種來(lái)源于傣族傳統(tǒng)手工麻紙，被傣家人或本地造紙作坊戲稱(chēng)為“訓(xùn)夫紙”，依字意推演，尤顯內(nèi)涵豐富，文明的氣息與勞作的工序一一傳承了少數(shù)民族祖先的古老密碼，鐫刻了千載不變的遙遠(yuǎn)信息。正是基于這樣的感知，推進(jìn)著卿泰卯對(duì)媒材的使用轉(zhuǎn)變，從而在他新創(chuàng)作的一系列以《雅歌》之名的水墨大畫(huà)幅上，遠(yuǎn)觀似一列列黑邊紀(jì)念碑之狀，近看其中卻見(jiàn)物形被直接剪裁，物態(tài)依勢(shì)而出，邊沿被黑墨直接構(gòu)以物形，自然塑就了風(fēng)物視景的應(yīng)有之在，竹葉，松枝，老藤，明月，瘦石 ，微瀾，白墻，屋宇，天地，山水，在黑白的轉(zhuǎn)換中形影相生一一如是，然而繪畫(huà)的形式之功又遠(yuǎn)非這些視景的外在形象所能承載與涵蓋。

而在視景限度之外平面紙?bào)w上自然與彎曲中，在形的直接裁剪解構(gòu)中，極大的突破了畫(huà)面?zhèn)鹘y(tǒng)與水墨畫(huà)面一定在平面生成上的觀看常態(tài)與理解慣性，在此意義上這是一種方向性的揭示，也是水墨創(chuàng)作價(jià)值的視覺(jué)輸出，就如同傳統(tǒng)深厚的民間剪紙形式在現(xiàn)代繪畫(huà)史上被借鑒，在觀念裝置中被移植。值得注意也必須指出的是，卿泰卯在水墨媒材的改觀應(yīng)用與美學(xué)樣式建構(gòu)中，已從無(wú)論傳統(tǒng)設(shè)色抑或潑墨表現(xiàn)的平面范疇中提前離場(chǎng)，他機(jī)敏地意識(shí)到個(gè)人化水墨轉(zhuǎn)型或材料轉(zhuǎn)化的必然性中依據(jù)的當(dāng)代性直覺(jué)。遵循這種直覺(jué)的召喚與具體的手工實(shí)踐表現(xiàn)，使得觀者已不限于細(xì)究畫(huà)意的高下，而是研討畫(huà)面的形式生成，對(duì)畫(huà)面所言物象的承托與維度的視覺(jué)演化。定晴之下，可察看展出的作品呈現(xiàn)的物理性的起伏變化，表面密集了手工壓紋與漿飾的松透，恰似一具天然的棉麻掛毯，在燈光投射下，從遠(yuǎn)觀的肅穆到近前的素樸皆在平面畫(huà)幅上印跡自然的心象與精神之頂禮。不規(guī)則的紙纖維邊自然安置于白墻之上，不經(jīng)意間流露出造物的本能。藝術(shù)家自制的濃墨施以畫(huà)面，圖地二元空間形態(tài)的塑造與線面的構(gòu)成，墨白裝飾或自然剪影，同樣流露出卿泰卯的造境之心與少數(shù)民族手工造紙的匠心相聯(lián)，造物之心與惜物之情相遇，當(dāng)代創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)傳統(tǒng)手工的析鑒與激活有著相同的感知，不同的是心性與藝術(shù)的理想。藝術(shù)家寄于此中自由實(shí)施二次手工的創(chuàng)作實(shí)踐，過(guò)程令人快慰，既賦能于作品形態(tài)的再生，又聚焦于創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化，在應(yīng)用與塑造之間的取舍，無(wú)一不顯形于潛心的智性中。作為一種創(chuàng)作圖式的開(kāi)啟，正是追求藝術(shù)理念之美的造就。

社會(huì)學(xué)家布迪厄認(rèn)為：“社會(huì)空間中存在各種各樣的場(chǎng)域，場(chǎng)域的多樣化是社會(huì)分化的結(jié)果?！辈嫉隙颉皩⑦@種分化的過(guò)程視為場(chǎng)域的自主化過(guò)程，自主化實(shí)際上是指某個(gè)場(chǎng)域擺脫其它場(chǎng)域的限制和影響，在發(fā)展的過(guò)程中體現(xiàn)出自己固有的本質(zhì)?！?/p>

卿泰卯以此次《獨(dú)白和歌詠》展覽布置為行為契機(jī)，以水墨裝置視景生成的法則進(jìn)一步體現(xiàn)出作為藝術(shù)場(chǎng)域的自主性，在一種“限定的生產(chǎn)場(chǎng)域”，即畫(huà)廊空間視域之內(nèi)進(jìn)行的作品布置與營(yíng)造，在畫(huà)廊限定的場(chǎng)域，展覽作品與場(chǎng)域本身共同構(gòu)建互為擴(kuò)展。在方法與手段上，卿泰卯主要將展廳的不同方位嵌入了多組水墨裝置，如：以長(zhǎng)空竹為主造型的密集排列；以盆栽植物的枯萎枝葉為自然體造型；以大型陶罐內(nèi)置松枝為隨機(jī)而造；以舊鳥(niǎo)籠為底基有機(jī)插就枯瘦竹，徒手在造型主干與分散的枝杈間，綴飾以事先畫(huà)就的再經(jīng)手工剪裁的水墨畫(huà)片，所飾水墨畫(huà)片大小不同，外形皆以造型各異的竹葉為圖案，大量的隨形點(diǎn)綴，以一類(lèi)仿生的手工方法加以復(fù)現(xiàn)自然的物形，這種復(fù)現(xiàn)既包含又不同于一般概念上的侘寂風(fēng)流行樣式，經(jīng)過(guò)燈光的組合照射，脫胎于畫(huà)面之形，在具體手工造設(shè)的自然之物經(jīng)過(guò)燈光的投射，觀者在空間現(xiàn)場(chǎng)領(lǐng)略了經(jīng)由藝術(shù)理念漫延開(kāi)來(lái)的影像。這種小規(guī)模的生產(chǎn)場(chǎng)域是藝術(shù)作品在藝術(shù)場(chǎng)域的擴(kuò)容，既屏蔽了外在干擾，也拒止了來(lái)自社會(huì)世俗力量的滲透，藝術(shù)家在自由掌控的空間，伴隨著更多的可能，有機(jī)實(shí)踐著藝術(shù)場(chǎng)域的自主性這一深層理念。

在承載展覽生成所限定的藝術(shù)場(chǎng)域即藝術(shù)家呈現(xiàn)的場(chǎng)域自主性，也使欣賞者沉浸在此邊界確定而視景豐富的場(chǎng)域自主性體驗(yàn)中，自我體悟來(lái)自藝術(shù)的意義。卿泰卯遵循了藝術(shù)場(chǎng)域的是非邏輯，以水墨裝置中自然材料與光影融匯的日常之道，創(chuàng)建出社會(huì)美育的圖景與藝術(shù)美學(xué)的生動(dòng)樣本。他從現(xiàn)象世界出發(fā)，以重新演繹水墨系統(tǒng)性語(yǔ)言為基點(diǎn)，將順手拈來(lái)生活的無(wú)用之用，持簡(jiǎn)潔的手工，獨(dú)特的象征手法，從藝術(shù)觀念上介入藝術(shù)想象與客觀現(xiàn)實(shí)之間的所指，在語(yǔ)言符號(hào)的驅(qū)動(dòng)力下，卿泰卯穿越以往的創(chuàng)作慣性，在生活的此時(shí)此境，在“獨(dú)白和歌詠”的心靈與形式中，逐漸深入逐漸抵近個(gè)人的藝術(shù)彼岸。