唐代草書“群勢”的審美境界與自信精神

文_趙紫文

南京藝術(shù)學院

內(nèi)容提要：唐代草書的藝術(shù)價值不僅取決于對名家楷模和經(jīng)典作品的推舉，作為一種獨特審美力量的草書群體趨向——唐草“群勢”，亦為其中的核心動力之一。同時唐“尚法”僅是明代以來對唐書特征的一種稱述，而唐人尊習成法又希冀超然于法度之外，以至達成“我法之境”，方為其本源觀念。尤其是唐草之“狂”，也并非以往認知中文學化描述所呈現(xiàn)的放浪之“狂”，而是在文人行為“邊界”之內(nèi)的正向之“狂”。此外，唐草筆法特征下的群體性“公共示范”意識，更促發(fā)著草書筆法的成熟與延傳?？傊?，探賾唐草“群勢”的發(fā)展情況，對唐草發(fā)展的實際樣態(tài)以及對當代草書發(fā)展前路的判斷，皆具啟鑒意義。

唐草是極具時代審美特征的漢字藝術(shù)化草寫現(xiàn)象。若將其發(fā)展看作一個完整的歷史場域——唐代“草書界”，對其價值的描述一般要依據(jù)于名家楷模和經(jīng)典作品，此即是以往研究的焦點。但在現(xiàn)實中，唐草發(fā)展卻取決于全部成員所具“合目的性”的共同審美取向。因為群體不但是草書審美創(chuàng)造的關(guān)鍵，也促發(fā)著品評理論的沉淀，那么唐草群體究竟以何種形態(tài)存于文藝生態(tài)之中？凝結(jié)了怎樣的境界與精神？我們又如何通過探賾該歷史場域而從中獲取啟示？本文即通過群體視域來闡釋上述問題，并嘗試對唐草審美格調(diào)與精神風貌進行深化認識。

一、唐草“群勢”：唐代文藝生態(tài)中的一種審美力量

漢字書寫的審美演化過程皆不乏關(guān)鍵性的人、書、事的推動，但此在共時性發(fā)展中卻并非全憑個體使然。因為源自諸多個體的審美理解和判斷，雖然是藝術(shù)個性豐富的呈現(xiàn)，但若逐一分散并歸屬到極其細化的個體，那又何談一種藝術(shù)形式的共同性和“存在”價值？由此，社會基礎(chǔ)對審美標準的共識，也就是集體無意識的審美追求和看法一致，所凝結(jié)在時代藝術(shù)情境中的群體勢能——“群勢”，才是藝術(shù)形式得以持續(xù)發(fā)展的重要動力。由此如何形塑唐草“群勢”，以及其在唐代文藝生態(tài)中的狀態(tài)與參與情況，即是問題之關(guān)捩。

首先從概念上看，唐草“群勢”是群體審美追求的整體朝向力及其形態(tài)總和，一般可分為客觀、文本與印象三個層面?！翱陀^”層并不具有還原性；“印象”層基于部分史實，但一般憑借經(jīng)驗而并非出自系統(tǒng)推導；而“文本”層則雖存敘述之局限，卻是形成系統(tǒng)認知的有效途徑。對于唐草書者的文本記載情況，如唐宋四部書學叢纂涉及的唐草書者，共提及270人次①，共銓列書者64位。宋及之后的文獻則更為廣泛，如《書小史》47位、《宣和書譜》25位、《草書韻會》69位、《書史會要》100位、《書學史》68位。去除重復書者，此5篇共銓列142位。以上為部分書學叢纂和篇目所呈現(xiàn)出的唐草書者的體量，若再結(jié)合正史、類書、筆記、札記等，存于文本之中的唐草書者規(guī)模則遠多于此。但該體量雖不能等同于“客觀”群勢，但亦可說明，唐草不僅僅是少數(shù)個案累積的固化“印象”所能完全涵蓋。

其次從時代角色來看，唐草參與到了唐代文化生態(tài)的審美構(gòu)建之中。一般來講，“群體”素來與“力量”緊密相連，而藝術(shù)“力量”又必然體現(xiàn)在其作用于時代風尚的向度、強度及效度之上。具言之，一是唐草成為傳播經(jīng)典寫本和社會文書的書寫載體。如賀知章的草書《孝經(jīng)》，宣和御府所藏的21件《千字文》，還有敦煌大量的草書佛教文獻和社會文書等。這些遺跡說明唐草的識讀、運用及傳播的廣泛性。二是唐草創(chuàng)作過程融入題寫表演成分。如白居易“君寫我詩盈寺壁，我題君句滿屏風”即為寫照。另從“官壁題詩盡”的普及程度，到“粉壁素屏不問主”的創(chuàng)作狀態(tài)，再到“崩云落日千萬狀”的藝術(shù)效果，可見構(gòu)成了一個可供時人欣賞和后世想象的審美情境，而該情境無疑成為唐代文藝生態(tài)中重要的景觀之一。三是唐草的藝術(shù)特征成為文學詩歌的詠興對象。如現(xiàn)存的歌詠張旭草書者5首，歌詠懷素者15首，還有大量歌詠草書僧之作。這折射出草書及書者可作為詩歌意象，進入詩人視域；同時體現(xiàn)出詩人亦需借助草書的藝術(shù)特性，來起興自身的審美感受。二者互為通感，以至成為時代的群體風尚。

最后從效應角度看，唐草得到了帝王的接受與禮遇。有唐“諸帝承襲太宗之學，皆以翰墨流傳”[1]，至中晚唐則對佛學與書法的推崇尤甚，草書僧由此極盛一時。《宣和書譜》記載了8位草書僧。另見其他史料者，尚有鑒宗、懷惲、遺則、懷濬、洪堰、獻上人、修上人等。其中如高閑“召入對御前草圣”，還有光“金殿圣人看縱筆”，以及亞棲“對殿庭草書”，并被“兩賜紫袍”。唐代文人雅集中，當眾書草則更為普遍。可見，朝廷禮遇與名士詩贊，一是將該群體的藝術(shù)審美表現(xiàn)合法化，二是令草書成了藝術(shù)視覺審美中的重要表現(xiàn)形式。因此，可以說唐草“群勢”是唐代文藝生態(tài)中不可或缺的審美力量。

二、唐草審美構(gòu)建中的“我法之境”

后世的唐草認知取決于同期和后期史料的敘述，而在諸多共識性的敘述中，則會生發(fā)簡化的“知識”，并不斷地以碎片的形式進入觀念，進入如黑格爾所言之“常識化”的狀態(tài)，即看似“熟悉的東西”，實則并“不是真正了解的東西”。[2]如唐“尚法”自明代至今一般被認為是對唐書的概括。但事實上唐人書學的原生旨趣并非僅關(guān)注法度，其在“尚法”的同時，更多趨向構(gòu)建自我的審美境界。

如唐太宗堪稱“尚法”之代表，但其少為公子時就有臨仿古人“皆先作意”的思維，且具有“不學形勢、惟求骨力”的明確方法[3]，以求攝取古人“骨力”之“意”，以待“形勢自生”。這可以說是來自帝王的一種尊崇法度，但獨辟蹊徑的自信；再如李懷琳是為數(shù)不多以“偽跡”稱道的書者。竇臮評其：“假他人之姓字，作自己之形狀。”[4]說明他在崇尚古法的同時對個人面目尚有所表達；另如裴行儉，《舊唐書》：“高宗以行儉工于草書，嘗以絹素百卷，令行儉書《文選》一部，帝覽之稱善，賜帛五百段。行儉嘗人曰：褚遂良非精筆墨，未嘗輒書，不擇筆墨而妍捷者，唯余及虞世南。”[5]從其否定褚遂良和對標虞世南的表述中，可見他對自己的草書頗具自我認同感。

此外，孫過庭被認為是唐代可亂真右軍者，《書譜》卻記載了他對自我審美判斷的堅持。如他遭到評者輕易指摘之時，他“假之以緗縹，題之以古目”[6]。果然獲得了評者競相贊賞且不予責難的反饋。孫過庭指出，這些觀評者“猶惠侯之好偽，似葉公之懼真”，并不能如蔡邕、孫陽等人“玄鑒精通，故不滯于耳目”。他還認為，蔡邕值得稱贊，王良和伯樂能受到崇敬，正是因他們具有超凡的洞察力。總之，在他看來一般評者很容易被他“迷惑”，說明其自身之“巧麗”只有在“精通”之人眼里，方可被如實發(fā)現(xiàn)，這本質(zhì)上也是一種對自我造詣的相信。

對于孫過庭的守法與創(chuàng)變，張懷瓘《書斷》稱：“草書憲章二王，工于用筆，俊拔剛斷，尚異好奇。”[7]米芾《書史》亦指：“草書《書譜》甚有右軍法。作字落腳差近前而直，此乃過庭法，凡世稱右軍書有此等字，皆孫筆也?！盵8]

其中“俊拔剛斷，尚異好奇”與“作字落腳差近前而直”皆是對孫過庭“己意”的概括。米芾更是直接提出“右軍法”與“過庭法”“孫筆”?？梢姟吧蟹ā弊鳛橐环N根基，一種書寫意識，并不是藝術(shù)風格化的最終結(jié)果，而在“尚法”過程中的不斷尋求“己意”之精神，才是書者真實的狀態(tài)與向往。我們與其說唐宋人就已經(jīng)明了孫氏既守法度又尋“己意”的特征，不如說唐初書者和觀評者共同組合而成的“守法創(chuàng)變”的底層邏輯，影響了后世對草書實踐與批評的思維方式。只是自明清以來人們一直強調(diào)唐人“尚法”，而忽視了唐人真實的書學樣態(tài)。

概言之，唐人并非僅求“尚法”，而是在尊習成法的同時尋求“己意”，希冀可超然于法度之外，以至達成一種“我法之境”，此才是唐草“群勢”的真實審美旨趣。

三、唐草“狂”之“邊界”與文學化描述

“狂”在唐草風格化發(fā)展中是一個客觀的存在。然而，中國傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的通行觀念卻是強調(diào)“發(fā)乎情性，止乎禮義”。雙方既可共存，則與“狂”被接受、描述及效仿有關(guān)。

其一，“狂”有“狾犬也”之貶義，亦有“狂者進取”之褒義。其在唐以前多用在臧否人物性格，并未上升到文藝批評的標準層面。而至唐代，“狂”漸趨被推許為一種側(cè)重積極內(nèi)涵的觀念。如任華《懷素上人草書歌》稱懷素：“負顛狂之墨妙，有墨狂之逸才?！币灾炼醵际艿健昂逕o狂逸之姿”的苛責。另如，張旭“脫帽露頂王公前”的行為，賀知章“四明狂客”的雅號，李白“我本楚狂人”的彪炳，杜甫“痛飲狂歌空度日”的慨嘆等，都說明“狂”對唐人來說，已不是肆無忌憚的瘋異之“狂”，而是轉(zhuǎn)換成為一種放浪形骸、率性之為、擁有獨立思想和人格的正向之“狂”。

其二，文學修辭對“狂”的影響亦不容忽視。一方面狂草美具有抽象特質(zhì)，文學修辭所述之狀較之本體會存在一定的夸張性，而狂草之義理又需要文學修辭的傳達與演繹。因此文學化描述的益處在于，詩歌意象可作為書法品評與審美體驗的凝練式反饋。即文學的思維和修辭方式，對狂草審美與義理具有概括、啟發(fā)及升華效應。另一方面不同描述者因?qū)徝澜?jīng)驗與修辭水準的差異，會生成不同程度上的損失、偏移和曲解。如張懷瓘作《書賦》，包融指摘其“論書道，則妍華有余?？假x體，則風雅不足”，大體道出浮華之詞阻礙了書法義理闡發(fā)的現(xiàn)象。如此觀之，文學化描述對“狂”范疇的審美進行拓展的同時，也在一定程度上提高了觀評者的審美標準。

其三，唐人開始自詡“狂”的態(tài)度與精神，甚至出現(xiàn)效仿和追捧的現(xiàn)象。究其成因：一是唐代政治和社會氛圍對“狂”的容忍程度，拓展著其表現(xiàn)的外延；二是精神生產(chǎn)者需要把控“狂”的內(nèi)容向度與表現(xiàn)分寸，并與之內(nèi)儒的行為及人設相匹配。說明“狂”是唐人以傳統(tǒng)文人的“雅正”為基點，審時度勢并隨之調(diào)整行為“邊界”的一種精神外化。由此可見，“狂”作為一種表象必須限定在特定范圍之內(nèi)，而唐人卻將其中的批判情結(jié)與突破精神提煉出來。這就有效地成了“中行”的一種補充，也順理成章被文藝批評所接受并納入標準。

因此，后世的文學意象解讀能力及其背后的史觀，決定著接受這些描述的程度。但多是將文學修辭的“史相”信為“史實”，并援引稱述以彪炳自身可獲其妙。實際上文學修辭的基調(diào)在于夸張審美感受，并非等同于書草者的真實狀態(tài)。亦是說，書草者之“狂”是其自身界定之“狂”，但又被描述者夸張成無拘無束之“狂”。這無疑提高了多數(shù)以描述作為真實的讀者的審美期待，所謂“顛張醉素”也愈加玄妙。同時不明“狂”之“邊界”，也造成了效仿表層“顛”“醉”多于對書者草書本體追尋的現(xiàn)象。

四、唐草筆法特征下的群體性“公共示范”意識

“晉唐筆法”常以組合概念的形式出現(xiàn)于書法史，至今尚有晉唐草書“一體化”的論說。毋庸諱言，晉唐縱然具有傳承性，但兩者社會文化與生活美學的差異顯著，尤其在群體性“公共示范”意識方面。蘇軾曾對兩者的區(qū)別有所評論，認為魏晉筆法為“蕭散簡遠，妙在筆墨之外”，而唐人“集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘王之法益微”。[9]此處重點是“極書之變”，即晉唐從筆法到藝術(shù)美感、風格、境界的側(cè)重角度之轉(zhuǎn)換。

蘇軾“蕭散簡遠”的藝術(shù)感受，還原到筆法上則與魏晉時期“凌空取勢，一拓直下”的特征有關(guān)。此為追求空靈、玄妙、不入時俗的結(jié)果。后句“妙在筆墨之外”也正是對關(guān)注“風韻”的強調(diào)。蔡襄曾言魏晉人“以清簡相尚，虛曠為懷。修容發(fā)語，以韻相勝”。其中“清簡”是時風之外象，“韻勝”為精神世界之實質(zhì)。亦是說，魏晉書者陶染觀評者的重點并不在筆墨本身，觀評者也恰恰以欣賞“字外之奇”作為審美體驗的主要來源。這種情況與魏晉社會的玄妙思想，以及較少受到儒家經(jīng)世致用的影響有關(guān)。因此，魏晉缺乏一種對共性的思考，草書風格上則更多地具有“離心力”，或言較少具備“公共示范”意識。

而唐代作為統(tǒng)一制國家，儒家的倫理教化隨著政治構(gòu)架而延伸至帝國諸處，文人普遍具有社會責任感以及成為精英楷模的趨向力。因此“集古今筆法而盡發(fā)之”，即是在強調(diào)具有綜合多方筆法特征的共性。這種共性并不意味著個性的消散，但具有一種“公共示范”意識。蘇軾所言“天下翕然以為宗師，而鐘王之法益微”，就是這種意識帶來的結(jié)果；落實到書寫上，“無垂不縮，無往不收”生成細微動作的規(guī)范，更帶來了中鋒筆法的堅實感及程式化。如懷素《自敘帖》的用筆起伏度較小，同時筆畫一直保持藏鋒和回鋒的樣態(tài)。如此雖不會產(chǎn)生“空靈”的藝術(shù)效果，卻是生成具有法度“向心力”之范本的較好方式。

另外，唐人甚至在傳授筆法過程中亦以示范為主。如顏真卿《筆法十二意》中記張旭：“人或問筆法者，張公皆大笑，而對之便草書?！边€有《筆陣圖》和“永字八法”兩個系列筆法文獻在唐代的衍生，包括大量唐草《千字文》存世，還有《草書要領(lǐng)》一類字書的出現(xiàn)等，都是唐代書者始終保持著較高“公共示范”意識的體現(xiàn)。而這種意識不但是唐草筆法自信的流露，還在有效地促進草書筆法的發(fā)展。

五、唐草審美與精神的當代啟示

唐草之所以成為后世普遍認同的經(jīng)典集合體，正是因為其具備審美境界與自信精神。此對當代草書的發(fā)展所遇到的現(xiàn)象級問題，仍具有啟鑒意義。具體而言：第一，草書創(chuàng)變的基礎(chǔ)是對“古法”義理的參悟。當代以展廳為主流的背景下，書者為獲取新穎性，或集字古人，或泛融多家，或改換時人，皆為忽視草書源頭和法脈的行為。長久來看，這并不利于草書的創(chuàng)新性演進，甚至會趨俗和模式化。而反觀唐草群體對“法”與“創(chuàng)”的態(tài)度，基本都是在有法可依的前提下開啟自身之創(chuàng)獲，此即可引發(fā)我們對當代草書創(chuàng)變方法及向度的思考。第二，草書審美的發(fā)展應在“人、法、文、情”的統(tǒng)一中獲取審美境界。當代草書創(chuàng)作中的核心問題并非技法，而是書者、技法、文辭以及情緒的不協(xié)調(diào)性。如風華正茂的青年書者，一般情況下并非可深層理解“消極浪漫”草書的實際內(nèi)涵，應更適合傾向“積極浪漫”所營造的境界。然從唐代草書群體的創(chuàng)作特征來看，書者的身份與經(jīng)歷才是草書創(chuàng)作風格的本源，“人、法、文、情”的不匹配只能構(gòu)成技法的表層模仿。第三，草書創(chuàng)作不是制作，而應是時代精神的寫照。草書較其他字體，尤為講求與時代精神的涵濡關(guān)系。然當代草書雖有超越古代的物質(zhì)條件，亦有展現(xiàn)個性的社會環(huán)境，但普遍呈現(xiàn)出刻意性，缺乏個性與書寫時代精神的特點。而唐草群體，一是注重“書內(nèi)功”，強調(diào)學識涵養(yǎng)與文化修為；二是抒“真我”之情，重視內(nèi)在實質(zhì)而輕外在形態(tài)；三是著力展現(xiàn)時代審美文化與精神面貌。有見及此，我們必須認識到書者的精神氣質(zhì)與時代氛圍及其作品的統(tǒng)一性。草書“群勢”在接受時代塑造的同時，還可以達“時代”之性情，形“風尚”之哀樂。清劉熙載所言“高韻深情，堅質(zhì)浩氣”，恰恰是對草書技法與精神層面標準的高度概括。倘若失去該類標準，而僅為技法比拼，則會導致氣勢、個性、格調(diào)的缺失，亦不利于草書對時代文藝精神的彰顯。

綜上所述，唐草“群勢”作為審美力量，在“尚法”的基礎(chǔ)上不斷呈現(xiàn)“我法之境”的開創(chuàng)性，并能在限定“狂”之“邊界”的同時，展現(xiàn)“公共示范”意識，著重表達出一種草書的自信。而此對當代草書的發(fā)展無疑給予諸多啟示，也促使書者群體以積極的藝術(shù)理念，書寫出當代草書的審美境界與自信精神。

注釋

①唐宋四部書學叢纂：《法書要錄》涉及7篇書論，共提及38人次，實際載敘唐草書者23位?！赌挕飞婕?篇書論，共提及22人次，實載敘唐草書者20位。《墨池編》涉及22篇書論，共提及83人次，實際載敘唐草書者22位?！稌份既A》涉及50篇書論，共涉及127人次，實際載敘唐草書者54位。