“作者論”視域下的賈樟柯電影分析
——以“故鄉(xiāng)三部曲”為例

□ 張屹峰

電影導(dǎo)演賈樟柯

從賈樟柯導(dǎo)演創(chuàng)作的第一部長故事片開始，他的電影風(fēng)格就十分具有前瞻性與創(chuàng)新性，在“作者電影”方面很有代表性。賈樟柯的電影基本上都是從中國的西部城鎮(zhèn)出發(fā)，關(guān)注那些“被動(dòng)的、權(quán)力體系之外的人”，真實(shí)地呈現(xiàn)出中國當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)象和民眾的生活現(xiàn)狀，形成了其獨(dú)特的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格。紀(jì)實(shí)性的長鏡頭、獨(dú)特的真實(shí)環(huán)境的聲音捕捉、具有地域特色的空間敘事，以及具有人文主義情懷的對(duì)民眾生存境遇的強(qiáng)烈關(guān)注等，形成了其獨(dú)特的電影講述方式。

“作者論”是20 世紀(jì)50 年代弗朗索瓦·特呂弗在《法國電影的一些傾向》中首次提出?！耙勒仗貐胃サ挠^點(diǎn)，所謂‘作者電影論’的第一要旨，便是電影創(chuàng)作過程的絕對(duì)導(dǎo)演中心。”[1]“一部影片從題材的選取到剪輯制作完成，導(dǎo)演應(yīng)成為整個(gè)過程的絕對(duì)掌控者及其靈魂。”[2]我國第六代導(dǎo)演是受“作者論”影響最大的一批導(dǎo)演，他們親身感受到經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)軌給中國社會(huì)帶來的重大變動(dòng)，以及身處在重大變革下小人物的迷茫與無奈。在題材選取上，他們關(guān)注當(dāng)下都市邊緣人物；在敘事策略上，他們常常將影片中的人物融入自己的經(jīng)歷，或多或少帶有自傳色彩；在影像風(fēng)格上，他們大量運(yùn)用長鏡頭，強(qiáng)調(diào)真實(shí)的光線、色彩和聲音，形成紀(jì)實(shí)風(fēng)格。新一代青年在歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實(shí)地記錄下來。

一、賈樟柯“作者電影”的成長之路

“第六代導(dǎo)演剛進(jìn)入電影制片廠時(shí)，第五代導(dǎo)演依然活躍在第一線，第六代導(dǎo)演根本沒有拍片的機(jī)會(huì)，并且在經(jīng)濟(jì)體制改革后，國家不再對(duì)制片廠進(jìn)行投資和補(bǔ)助，社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，缺乏政府支持使得他們不得不選擇‘獨(dú)立制片’的道路?！盵3]以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演的作品問世之前，我國上映的影片大多展現(xiàn)傳奇性的事物，或者將日常生活傳奇化，缺少與人民群眾現(xiàn)實(shí)生活的交點(diǎn)，很難讓人產(chǎn)生共鳴。

“我愿意做一個(gè)目擊者，和攝影機(jī)站在一起，觀察眼前的一切?！盵4]賈樟柯1970 年出生于山西汾陽，這是山西中部一個(gè)面積不大的縣級(jí)市，他在那里長大成人，經(jīng)歷了汾陽小縣城在改革浪潮下的轉(zhuǎn)變，在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)的過程中，他發(fā)現(xiàn)自身的生活經(jīng)歷在當(dāng)時(shí)的中國電影中少有出現(xiàn)。在賈樟柯的《賈想》中，他說“我覺得在我進(jìn)電影學(xué)院后的這幾年里，我所接觸到的中國影片，真正以老老實(shí)實(shí)的態(tài)度來記錄這個(gè)時(shí)代的電影實(shí)在太少了……從良心上講，我也覺得應(yīng)該要想辦法去做應(yīng)該切切實(shí)實(shí)反映當(dāng)下氛圍的片子”。[5]他認(rèn)為電影鏡頭應(yīng)該直面現(xiàn)實(shí)，不管現(xiàn)實(shí)是多么粗糙和凌亂，都是客觀存在的。同樣是講述20 世紀(jì)七八十年代的成長故事，賈樟柯的電影與姜文的電影完全不同，姜文鏡頭下的北京是獨(dú)一無二的，而賈樟柯電影里的縣城卻遍布中華大地，以半紀(jì)錄片的冷峻格調(diào)，直接把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)尋常街頭，更加真實(shí)，也更加殘酷。

賈樟柯電影《小武》劇照

20 世紀(jì)八九十年代，隨著改革開放進(jìn)程的不斷推進(jìn)，中國的社會(huì)也邁入了變革的道路，大城市蓬勃發(fā)展，小城市則在改革開放浪潮中逐漸被落下。賈樟柯從電影學(xué)院回到汾陽后，猛然發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)與他走之前相比發(fā)生了許多改變，不僅是人，城市也在不斷拆遷、重建，他感受到了社會(huì)轉(zhuǎn)型給小縣城的人們帶來了各種深刻且具體的影響。電影《站臺(tái)》中，老宋騎車載著崔明亮穿梭在汾陽的大街小巷，駛過低矮的土墻、狹窄的小巷、破落的街道和喧囂的人群。影片展現(xiàn)出了汾陽在改革開放浪潮中無所適從的尷尬境遇，人們的生存空間、價(jià)值觀念以及人與人之間的情感都受到了變革的挑戰(zhàn)，人與人之間的關(guān)系也變得不像從前那樣簡單純粹。電影《小武》中，靳小勇為了洗白之前當(dāng)過扒手的歷史，拋棄了多年的兄弟情誼。電影《任逍遙》中，沒有工作的社會(huì)青年斌斌和小濟(jì)，如浮萍般在城市中游蕩，道盡了他們關(guān)于未來的心酸與迷茫。電影《任逍遙》表現(xiàn)的是少年對(duì)自由的探索，也像是賈樟柯自己和自己對(duì)話，與片中人物相比賈樟柯是幸運(yùn)的，他找到了電影這條路。

“在北京電影學(xué)院求學(xué)期間，德西卡、馬丁·斯科塞斯、小津安二郎和侯孝賢對(duì)他影響是最大的，這些導(dǎo)演都有一個(gè)共同的特征:他們?cè)诖筱y幕上展現(xiàn)著普通人的生活原貌?！盵6]賈樟柯說,“其實(shí)對(duì)我來說，故鄉(xiāng)并不是第一位的，故鄉(xiāng)所代表的廣泛的中國社會(huì)才是最重要的。故鄉(xiāng)是我觀察整個(gè)中國的一個(gè)窗口，我才會(huì)一直拍它?！敝袊娪皯?yīng)該展現(xiàn)出民眾的生活環(huán)境，展現(xiàn)出貼合現(xiàn)實(shí)的廣大縣城的社會(huì)圖景。

二、賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)格

（一）影片主題

賈樟柯導(dǎo)演的作品以“故鄉(xiāng)”作為基點(diǎn)，講述了家鄉(xiāng)的世事變遷和家鄉(xiāng)青年的生活狀態(tài)。所以“故鄉(xiāng)”是賈樟柯作品中從始至終最重要的一個(gè)元素，同時(shí)也是賈樟柯的創(chuàng)作中不變的最富有意義和價(jià)值的主題。

賈樟柯導(dǎo)演的電影創(chuàng)作是從《小武》《站臺(tái)》和《任逍遙》三部長片開始的，這幾部影片都講述了縣城的青年們接受著社會(huì)變革和文化的沖擊，渴求一切外來的新鮮事物，他們承擔(dān)著本不該有的焦慮和恐懼，心懷美好憧憬卻最終被現(xiàn)實(shí)撞了個(gè)頭破血流，在此過程中，人們自然地產(chǎn)生了一種對(duì)于過去的懷舊思潮和對(duì)于當(dāng)今社會(huì)的反思。在賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”中，他把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了主流視角之外的一類人群——中國社會(huì)的“邊緣人群”。在《小武》中，小武是汾陽小縣城中的一個(gè)小偷，可小武在這樣一個(gè)變革的時(shí)代也同樣歷經(jīng)著友情、愛情和親情的改變。他作為一個(gè)小偷，友情和愛情在不知不覺間被時(shí)代所偷走。電影《任逍遙》中，小季在飯館模仿《低俗小說》中的人物大喊打劫，斌斌入伍不成又被迫與去北京上學(xué)的女友分手，被抓到警局后站在墻角唱著任賢齊的《任逍遙》，巧巧在舞臺(tái)上盡情扭動(dòng)自己的身軀，已然淪為商品社會(huì)中一個(gè)的娛樂手段，她認(rèn)為莊子《逍遙游》說的是想干嘛就干嘛。在時(shí)代變革之下，他們集體歡呼著擁抱美好的未來，但他們哪都去不成，什么也做不了。這三部作品的創(chuàng)作背景就是賈樟柯本人生長的故鄉(xiāng)，不管是《小武》《站臺(tái)》中故事的發(fā)生地汾陽，還是《任逍遙》里的大同，全都是一種類型的縣城空間。這些影片具有濃厚的地域特色，也正因此，這三部作品被合并稱作“故鄉(xiāng)三部曲”。

“故鄉(xiāng)”在本文中所指的是賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”中所描繪的故鄉(xiāng)，從物理層面看就是遠(yuǎn)離大城市的山西縣城汾陽——賈樟柯導(dǎo)演自小生長的地方，幾條老街、幾道城墻組成的一座小城。從精神層面講，“故鄉(xiāng)”是賈樟柯導(dǎo)演的精神家園，是一切人生理想與內(nèi)心思考的“根”。

賈樟柯電影《站臺(tái)》劇照

（二）視聽語言風(fēng)格

導(dǎo)演賈樟柯喜歡運(yùn)用手持?jǐn)z影，以記錄的方式呈現(xiàn)故事內(nèi)容。這種現(xiàn)實(shí)主義的拍攝方式，不僅可以呈現(xiàn)粗糲的鏡頭感，而且可以真實(shí)地呈現(xiàn)中國社會(huì)變遷下處在邊緣地區(qū)的邊緣人的真實(shí)生活狀態(tài)和方式。

1.實(shí)景拍攝

“把攝像機(jī)扛到大街上去”是新現(xiàn)實(shí)主義流派最響亮的口號(hào)之一。賈樟柯鏡頭下記錄的景像充滿對(duì)民眾生存境遇的強(qiáng)烈關(guān)注。

在“故鄉(xiāng)三部曲”中，賈樟柯為觀眾展現(xiàn)“故鄉(xiāng)”小城的改造、拆遷，直到記憶中的城市樣貌蕩然無存，表達(dá)了他關(guān)于中國轟轟烈烈的現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)縣城空間和民眾帶來劇變的直觀感受。在賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”中，汾陽和大同都是灰白的，一片荒涼和沉重的土地上是混亂吵鬧的街面和快要倒塌的一處處老院，遠(yuǎn)處是沉重、連綿的山。這些場(chǎng)景組成了賈樟柯的“故鄉(xiāng)”。在電影《小武》當(dāng)中，鏡頭里不斷出現(xiàn)縣城民眾日常生活的場(chǎng)景，例如對(duì)于修車鋪、歌舞廳、澡堂以及錄像廳等公共空間的展現(xiàn)，在歌廳遇到胡梅梅的小武以為遇到了自己的愛情，但這愛情最后還是無疾而終。影片《站臺(tái)》中的汾陽縣文工團(tuán)為了追求想要的自由，從終日徘徊的城門出發(fā)，乘上了開往花花世界的列車，終究卻是鎩羽而歸。賈樟柯在《任逍遙》的導(dǎo)演自述中說：“這灰色的工業(yè)城市因全球化的到來越發(fā)顯得性感?！盵7]破舊的水泥路、街邊的雜貨鋪、墻上雜亂的小廣告隨處可見，具有工業(yè)化代表的煙囪和工廠等等，影片給我們展現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)的山西大同的景象。

2.鏡頭運(yùn)用

法國電影理論家安德烈·巴贊提出“長鏡頭理論”?！啊L鏡頭理論’指對(duì)一個(gè)場(chǎng)景或一場(chǎng)戲進(jìn)行一個(gè)較長的、連續(xù)的拍攝，從而真實(shí)、完整地表現(xiàn)客觀世界。”[8]他認(rèn)為電影的本性就是對(duì)客觀世界的復(fù)原，應(yīng)該摒棄戲劇式的按因果關(guān)系的敘事方法，完整而自然的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，不去分割事物發(fā)生的時(shí)間與空間。[9]相對(duì)較長時(shí)間的影像呈現(xiàn)，更加真實(shí)和全面地將演員的動(dòng)作、情緒和故事環(huán)境的關(guān)系表現(xiàn)出來，體現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)中長鏡頭的連貫性和紀(jì)實(shí)性的特點(diǎn)，表達(dá)“真實(shí)性”的同時(shí)，又能把導(dǎo)演賦予影片的深刻含義影射出來。賈樟柯在電影創(chuàng)作過程中承接了巴贊的“長鏡頭理論”，在“故鄉(xiāng)三部曲”中多次采用長鏡頭進(jìn)行敘事。

3.聲音處理

紀(jì)實(shí)性是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的重要特征。“故鄉(xiāng)三部曲”作為賈樟柯的代表作，對(duì)方言的運(yùn)用、影片配樂的獨(dú)特呈現(xiàn)以及真實(shí)環(huán)境聲音的捕捉體現(xiàn)了紀(jì)實(shí)性的美學(xué)原則。在方言的運(yùn)用方面，賈樟柯的影片幾乎全部使用方言，突出人物和場(chǎng)景的現(xiàn)實(shí)性，期望觀眾在情感上對(duì)人物的生活境遇和狀態(tài)產(chǎn)生共情，加上真實(shí)的縣城場(chǎng)景，更加提高了影片的紀(jì)實(shí)性。在配樂的使用上，“故鄉(xiāng)三部曲”中所使用的配樂與影像配合無間，聲畫結(jié)合，為影片打造了獨(dú)具特色的時(shí)代感，積淀出電影獨(dú)特的表達(dá)。

賈樟柯對(duì)于聲音的獨(dú)特運(yùn)用還體現(xiàn)在對(duì)于真實(shí)環(huán)境聲音的捕捉上，在“故鄉(xiāng)三部曲”中，他使用同期錄音的方式還原出了拍攝地真實(shí)的躁動(dòng)環(huán)境，街道上的叫賣聲和來往的車輛發(fā)出的聲音以及嘈雜的人聲構(gòu)建出一個(gè)真實(shí)的社會(huì)空間。同時(shí)他還原出真實(shí)的歷史中不可忽視的廣播以及新聞播報(bào)的聲音，反映出歷史進(jìn)程和當(dāng)時(shí)的國家政策內(nèi)容，例如電影《小武》中的喇叭和廣播宣傳的新的法治政策，電視當(dāng)中數(shù)次出現(xiàn)宣傳嚴(yán)打政策的新聞，喇叭里傳出國慶節(jié)大閱兵的信息。這些信息看起來與生活在縣城生活的小人物沒有很大的關(guān)聯(lián)，但這些小人物的掙扎和努力都被包含在這些聲音中，每一次新聲音的傳出就會(huì)帶來一次新的社會(huì)變革。

賈樟柯的電影就像截取了一段普通人的日常生活，在真實(shí)還原大背景的同時(shí)，真誠地反映了中國社會(huì)的生活氣息，使影片接近現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)感，也增強(qiáng)了影片的現(xiàn)實(shí)性。

三、賈樟柯寫實(shí)風(fēng)格的人文情懷表達(dá)

賈樟柯是個(gè)遠(yuǎn)離大敘事的導(dǎo)演，他的鏡頭永遠(yuǎn)都對(duì)準(zhǔn)那些在現(xiàn)代都市文化邊緣的人，按他自己的話講，就是那些“被動(dòng)的、權(quán)力體系之外的人”，在這個(gè)價(jià)值觀混亂的變革時(shí)代，他在努力挖掘那些逝去的或即將逝去的人性尊嚴(yán)。

賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”是一種寫實(shí)風(fēng)格的影像表達(dá)，承接了意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國新浪潮電影，這種質(zhì)樸的表達(dá)目的不在于展現(xiàn)社會(huì)變革的力量，而是在試著展現(xiàn)鄉(xiāng)愁的詩意。賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”展現(xiàn)的正是改革開放之后，西方文化傳入縣城，外來文化與本土文化發(fā)生了碰撞，電影《小武》中開在破敗街道上的維也納歌廳，影片中人物對(duì)美國萬寶路香煙的向往；《站臺(tái)》中崔明亮穿著的喇叭褲、戴著蛤蟆鏡以及手里提著的錄音機(jī)……這些正是縣城青年對(duì)西方文化的向往，也是外來經(jīng)濟(jì)和文化對(duì)這片土地的侵蝕?！度五羞b》中人們生活在破舊老工廠周邊拆遷結(jié)束后的廢墟和荒地之間，呈現(xiàn)出舊的已經(jīng)拆，可新的卻還未出現(xiàn)的尷尬境遇，家庭和個(gè)人失去了之前賴以生存的店鋪、住房和土地，舊的鄉(xiāng)土觀念也隨著老建筑一起坍塌，剩下的是關(guān)于故鄉(xiāng)的追思和回憶。

“我的創(chuàng)作跟我的家鄉(xiāng)是分不開的，山西有我的成長記憶，山西人的情況，山西的社會(huì)狀況，可以反映整個(gè)中國的狀況。”[10]賈樟柯的鏡頭從未離開過中國社會(huì)的普通人群，相較于同期的第六代導(dǎo)演，張?jiān)?、王小帥等主要關(guān)注的是居住和生活在大城市當(dāng)中的青年群體。例如王小帥《冬春的日子》主人公是大學(xué)中的青年老師，管虎《頭發(fā)亂了》和路學(xué)長《長大成人》的主人公是城市中的搖滾青年，這都與他們生長于城市的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)。

結(jié)語

賈樟柯電影是以紀(jì)錄片的架構(gòu)方式進(jìn)行故事架構(gòu)的，以平民化的視角講述了社會(huì)變遷下小鎮(zhèn)的故事，從中所展現(xiàn)出來的是一種文化的反思，也是對(duì)于變化的反思，是對(duì)于不安的和躁動(dòng)的鄉(xiāng)愁的懷念，也就是對(duì)過去的祭奠。從賈樟柯的第一部作品《小山回家》起，他的目光就沒有離開這片土地上的普通人，他憑借一己之力，繪制了一幅改革開放以來中國普通民眾社會(huì)生活的畫卷。這些普羅大眾的悲歡離合凝結(jié)了賈樟柯作為電影創(chuàng)作者的藝術(shù)追求和操守。