私人化表達(dá)、類型化敘事與大眾情懷消費(fèi)*
——電影《你好,李煥英》大眾作者式生產(chǎn)敘事策略探析

高字民

(西北大學(xué) 文學(xué)院, 陜西 西安 710127)

春節(jié)是中國(guó)電影最為重要的檔期之一,也是觀察中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的一個(gè)重要窗口。近幾年,由于新冠疫情的巨大沖擊,電影行業(yè)發(fā)展遭遇困境,但春節(jié)檔期的影片卻表現(xiàn)不俗,票房大賣。這期間,一個(gè)值得關(guān)注的有趣現(xiàn)象是,高票房的強(qiáng)勁勢(shì)頭和對(duì)影片評(píng)價(jià)的激烈爭(zhēng)議往往相伴相隨。比如,2021年和2023年的春節(jié)檔票房冠軍《你好,李煥英》和《滿江紅》,在賺得盆滿缽滿的同時(shí),卻遭遇了觀眾和專家評(píng)價(jià)的兩極分化,引發(fā)了巨大爭(zhēng)議。從研究的角度看,爭(zhēng)議即問(wèn)題。認(rèn)真直面春節(jié)檔高票房影片的觀眾直覺(jué)認(rèn)可和專家及理性觀眾對(duì)其的批評(píng)、吐糟,對(duì)這兩者間的落差,審慎地反思各種緣由,可以說(shuō)是中國(guó)當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)研究頗具學(xué)術(shù)價(jià)值的題中應(yīng)有之義。

2021春節(jié)檔電影的票房冠軍《你好,李煥英》,可稱作中國(guó)電影史的一匹“黑馬”。喜劇演員賈玲第一次執(zhí)導(dǎo)大銀幕作品就創(chuàng)造了票房奇跡,一躍成為全球影史上票房最高的女導(dǎo)演和中國(guó)喜劇電影史上票房最高的導(dǎo)演。目前,《你好,李煥英》以54.13億元的業(yè)績(jī),高居中國(guó)內(nèi)地影史總票房排行的第三。這樣一部投資不大的生活喜劇片,如何能取得如此的商業(yè)成功?這樣的成功能否被復(fù)制?作為一部現(xiàn)象級(jí)電影,該片上映后,觀眾熱情追捧,媒體給予肯定,但影視、文藝界不少專家卻從專業(yè)角度多有詬病,認(rèn)為《你好,李煥英》不過(guò)是一個(gè)加長(zhǎng)版的小品,其敘事結(jié)構(gòu)、情理邏輯和藝術(shù)風(fēng)格等方面都存在諸多問(wèn)題。那么,審美接受上這樣的矛盾該如何理解?本來(lái),在票房奇跡的表面熱鬧之下,這一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題理應(yīng)得到充分關(guān)注和深入思考。然而,雖距影片熱映已過(guò)兩年多時(shí)間,但應(yīng)有的思考卻暫付闕如,尚未完成。

在筆者看來(lái),《你好,李煥英》的商業(yè)成功是電影史上一個(gè)絕無(wú)僅有的“意外”和“例外”。作為意外,影片的票房神話不但導(dǎo)演賈玲沒(méi)有想到,就連專家學(xué)者也頗感費(fèi)解。而作為例外,該片的成功是無(wú)法復(fù)制的——不僅別人不能如法炮制,導(dǎo)演賈玲自己也難再重復(fù)。試想,國(guó)內(nèi)任何一位其他的女導(dǎo)演或女演員可以拍類似題材嗎?答案顯然是否定的。原因在于,其一,像李煥英和賈玲這樣的真實(shí)母女悲情故事世間絕難重復(fù),即便有可能出現(xiàn)極小概率的重復(fù),但也絕少有人能像賈玲這樣,把一個(gè)悲情的緬懷寄托的故事演繹成一出笑點(diǎn)頻發(fā)的通俗喜劇。其二,《你好,李煥英》的成功模式,對(duì)于賈玲來(lái)說(shuō),也僅能用一次。即便他的父親或別的親戚朋友也有類似的悲情慘烈故事,而她若再拍一部《你好,賈文田》,觀眾絕不會(huì)再買賬、像以前那樣熱情地貢獻(xiàn)票房了。

《你好,李煥英》這部“意外”和“例外”的“爆款”影片,對(duì)于中國(guó)電影藝術(shù)而言的意義到底何在呢?它對(duì)于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的啟示價(jià)值到底是什么呢?毋庸置疑,從故事敘述、結(jié)構(gòu)邏輯和藝術(shù)風(fēng)格等方面細(xì)究,《你好,李煥英》的確存在不少差強(qiáng)人意之處。但專家們強(qiáng)調(diào)的敗筆和缺點(diǎn),廣大觀眾卻沒(méi)有太當(dāng)回事。那么,《你好,李煥英》到底“魅力”何在,以至于讓觀眾對(duì)其藝術(shù)敘事的“問(wèn)題”采取了選擇性回避的態(tài)度。這一點(diǎn),是我們關(guān)注和研究該片的關(guān)鍵所在。由此,我們有理由追問(wèn)該片藝術(shù)審美的獨(dú)特性到底是什么?

筆者認(rèn)為,《你好,李煥英》藝術(shù)生產(chǎn)和審美表達(dá)的獨(dú)特性在于私人化個(gè)性表達(dá)與商業(yè)化類型創(chuàng)作有機(jī)融合,在悲喜雜糅中探索喜劇風(fēng)格的突破創(chuàng)新,在高度假定情境中實(shí)現(xiàn)潛意識(shí)情結(jié)沖動(dòng)向熱情逼真和情感真實(shí)的轉(zhuǎn)化。雖是第一次當(dāng)電影導(dǎo)演,但賈玲在類型選擇和情感敘事上,憑著強(qiáng)烈的直覺(jué)沖動(dòng),立足自身基礎(chǔ)優(yōu)勢(shì),為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)提供了一個(gè)獨(dú)特的“大眾作者式”生產(chǎn)的典型案例。

一、私人化表達(dá)、類型化敘事和大眾作者式生產(chǎn)

《你好,李煥英》是一部個(gè)人印跡非常鮮明的影片。由于是賈玲的導(dǎo)演處女作,我們只能說(shuō)它具備“作者電影”潛質(zhì),很難直接稱其為作者電影。2001年,賈玲剛進(jìn)入中央戲劇學(xué)院讀大一,母親李煥英就橫遭車禍,意外去世。這突如其來(lái)的變故和打擊,給賈玲帶來(lái)了莫名的惆悵和痛切的遺憾。2016年,她和團(tuán)隊(duì)在浙江衛(wèi)視《喜劇總動(dòng)員》欄目演出了小品《你好,李煥英》,舞臺(tái)效果和現(xiàn)場(chǎng)反饋非常之好。作品以亦喜亦悲的藝術(shù)形式,實(shí)現(xiàn)了編導(dǎo)及主演賈玲對(duì)母親的摯誠(chéng)緬懷和深情致敬的夙愿,同時(shí)也深深打動(dòng)了廣大觀眾。在對(duì)母親的思念有所釋懷之后,賈玲又產(chǎn)生了把媽媽李煥英的故事講給更多人聽(tīng)的沖動(dòng)——而這,正是賈玲當(dāng)導(dǎo)演、拍電影的“初心”。面對(duì)記者采訪,她說(shuō):“我不是為了當(dāng)導(dǎo)演才去拍電影,是為了拍李煥英才去當(dāng)?shù)膶?dǎo)演?！盵1]

作者電影理論認(rèn)為,導(dǎo)演應(yīng)該身兼編劇,因?yàn)樗?她)才是影片真正的作者,而作品則是電影作者對(duì)其自身生活的個(gè)性表達(dá)?！疤貐胃グ颜嬲碾娪啊髡摺忉尀橐粋€(gè)把某種真正個(gè)人的東西帶進(jìn)他的題材,而不僅僅是在饒有趣味、不爽分毫但卻毫無(wú)生氣地制作出表現(xiàn)原始素材的作品的人?！盵2](P250)影片《你好,李煥英》是同名小品擴(kuò)展版,而小品又源自生活原始素材的“本事”——這條理清晰的“三點(diǎn)一線”,表明了影片鮮明的作者電影氣質(zhì)。然而,與特呂弗的《四百擊》、姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》等高度個(gè)性化的作者電影有所不同,《你好,李煥英》的創(chuàng)作是作者式個(gè)性化表達(dá)和類型片的模式化敘事的調(diào)和與融合。表面上看,《你好,李煥英》的個(gè)人化經(jīng)歷與體驗(yàn)的影像表達(dá)很有點(diǎn)兒像周星馳的《喜劇之王》;但相比于《喜劇之王》,《你好,李煥英》卻自有其獨(dú)絕之處——其藝術(shù)表達(dá)與其說(shuō)個(gè)性化,莫如說(shuō)是私人化。如果說(shuō)個(gè)性化主要關(guān)注創(chuàng)作者內(nèi)在的精神氣質(zhì)和獨(dú)立的思想內(nèi)涵,那么私人化則強(qiáng)調(diào)影片直接的親身素材及其親密的質(zhì)感細(xì)節(jié)。影片《你好,李煥英》以第一人稱與第二人稱對(duì)話的口吻,通過(guò)濃郁的私人化敘事和煽情,淹沒(méi)了一般作者電影常見(jiàn)的個(gè)性化思考及表達(dá),完成了一次類似徐志摩的名詩(shī)《別擰我,疼》那樣的私情抒發(fā)。

作為一部類型片,《你好,李煥英》在個(gè)性的藝術(shù)追求和獨(dú)立的反思批判方面都十分有限,但其私人化的情感抒發(fā)和素材挖掘卻充分、飽滿,彰顯了創(chuàng)作者鮮明的自我特色。如在片名里直呼媽媽的真名;在片尾疊化展示媽媽的生活照;在片中出現(xiàn)爸爸的真名角色;在情節(jié)敘事上,大量地從自己家人的生活“抄作業(yè)”;在美工設(shè)計(jì)上,則高仿再現(xiàn),逼真還原——這種不避隱私的“高調(diào)暴露”風(fēng)格,在中外電影史上實(shí)不多見(jiàn)。如此直接率真的私人化表達(dá),憨拙誠(chéng)樸的情感傾向,構(gòu)成了《你好,李煥英》個(gè)性獨(dú)具的藝術(shù)風(fēng)格,突破了一般類型片的敘事常規(guī),催生了當(dāng)代中國(guó)電影一道引人注目的獨(dú)特景觀。

作為一部“準(zhǔn)作者電影”,《你好,李煥英》除了原始素材和私人化表達(dá)外,到底把什么真正個(gè)人的東西帶進(jìn)了這個(gè)題材?是海報(bào)宣傳所謂的“子欲養(yǎng)而親不待”的悲憫,還是“笑順爸媽”的溫情?細(xì)細(xì)思之,好像都是又好像都不是。因?yàn)?以上能引起強(qiáng)烈共鳴“金句”式主題內(nèi)涵,只是大眾對(duì)倫理道德的普遍期待,是一種司空見(jiàn)慣的“公約數(shù)”。但在《你好,李煥英》中,獨(dú)特的私人化表達(dá)似乎才是導(dǎo)演賈玲真正個(gè)人的東西。具體而言,它包含了互為表里的兩個(gè)層次:一是不避真姓實(shí)名、直接坦率的切身性質(zhì)感,二是發(fā)自肺腑、淳樸濃烈的極致化真情。弗洛伊德在《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》中指出,藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家被壓抑的潛意識(shí)的審美升華,“一篇作品就像一場(chǎng)白日夢(mèng)一樣”[3](P9)。對(duì)普通人而言,白日夢(mèng)者往往會(huì)掩藏自己的幻想,因?yàn)閬?lái)自原始“力比多”的沖動(dòng)幻想會(huì)使他感到羞恥。他擔(dān)心觀眾由此產(chǎn)生的厭惡感?！暗钱?dāng)一個(gè)作家把他創(chuàng)作的劇本擺在我們面前,或者把我們所認(rèn)為是他個(gè)人的白日夢(mèng)告訴我們時(shí),我們感到很大的愉悅,這種愉悅也許是許多因素匯集起來(lái)而產(chǎn)生的?！盵3](P10)為了克服這種“厭惡感”,藝術(shù)家必須運(yùn)用藝術(shù)技巧進(jìn)行審美加工?！白骷彝ㄟ^(guò)改變和偽裝來(lái)減弱他利己主義的白日夢(mèng)性質(zhì),并且在表達(dá)他的幻想時(shí)提供給我們以純粹形式的、也就是美的享受和樂(lè)趣,從而把我們收買了。”[3](P10)

在《你好,李煥英》中,賈玲對(duì)媽媽直抒胸臆的呼喚和緬懷,以其前所未有的私情化敘事而有別于其他影片。片中類似“十年生死兩茫?！鄙钏夭募捌溷皭澟c傷感的情感基調(diào),在一般導(dǎo)演那里很可能會(huì)被拍成純粹的悲情片,但以喜劇為生命追求的賈玲,卻依循天性選擇了喜劇路線,她在私情化緬懷之前“拼貼”了一個(gè)喜劇化故事。于是,無(wú)論小品還是電影,都采用了“奇幻浪漫喜劇+現(xiàn)實(shí)悲情宣泄”的兩段式結(jié)構(gòu)。這一喜一悲、一虛一實(shí)的兩個(gè)板塊,在敘事結(jié)構(gòu)上“頭重腳輕”,在情感含量上卻“頭輕腳重”。喜悲虛實(shí)的不同情感,靠時(shí)空穿越的情境假定,被技術(shù)化地黏合在一起。這種略顯生硬的黏合,既填補(bǔ)了賈玲個(gè)人表達(dá)私情化和觀眾審美接受公共性的裂隙,又調(diào)和了電影作為大眾文化書寫在“讀者式文本(readerly)”和“作者式文本(writerly)”之間的矛盾,通過(guò)約翰·費(fèi)斯克所謂的“大眾的作者式”書寫,創(chuàng)造了“生產(chǎn)者式文本”(producerly)。

“生產(chǎn)者式文本”是約翰·費(fèi)斯克在《理解大眾文化》中提出的概念。這一概念是立足羅蘭·巴特的“讀作者身文本”和“作者式文本”的創(chuàng)造性延伸。在羅蘭·巴特那里,“讀者式文本”是指明白曉暢、通俗易懂的作品,它“吸引的是一個(gè)本質(zhì)上消極的、接受式的、被規(guī)訓(xùn)了的讀者。這樣的讀者,傾向于將文本的意義作為既成的意義來(lái)接受”[4](P127);而“作者式文本”,一般則晦澀、玄奧,“更難、更具先鋒性,因此只對(duì)少數(shù)人有吸引力”[4](P128),它凸顯文本的“被建構(gòu)性”,邀請(qǐng)讀者參與文本的意義建構(gòu)。而“生產(chǎn)者文本”這一范疇,“用來(lái)描述‘大眾的作者式文本’。對(duì)這樣的文本進(jìn)行‘作者式’解讀,不一定困難,它并未要求讀者從文本中創(chuàng)造意義,也不以它和大眾文本或日常生活的驚人差異來(lái)困擾讀者”[4](P128)。“生產(chǎn)者式文本”不強(qiáng)求“作者式”主動(dòng)的探求行為,但也不控制這種行為。因?yàn)樵诖蟊娢幕纳a(chǎn)中,文本的“作者性”無(wú)法被阻止。不同于“作者式文本”那種先鋒性的陌生化效果,“生產(chǎn)者式文本”的“作者性”來(lái)自文本內(nèi)部松散、無(wú)法控制的結(jié)局和自我矛盾的悖論,其間的裂隙,大到足以可從中創(chuàng)造出新的文本來(lái)。

就《你好,李煥英》來(lái)說(shuō),穿越情境中的喜劇故事是通俗的“讀者式文本”,但當(dāng)它被嫁接在悲劇煽情的“私人化”抒情緬懷時(shí),就產(chǎn)生了“大眾的作者式文本”的“生產(chǎn)效應(yīng)”,引發(fā)了奇異的共鳴。由此,對(duì)影片悲喜雜糅的觀影過(guò)程,就不再是傳統(tǒng)意義上對(duì)一個(gè)精致影像故事的單向度審美接受,而是面對(duì)人生“私人化”情感的互動(dòng)共鳴,直覺(jué)激發(fā)。當(dāng)然觀眾們都明白,賈玲這個(gè)喜劇故事只是導(dǎo)演用以緬懷媽媽李煥英的一個(gè)“藝術(shù)化由頭”。但正是自此過(guò)程中,觀眾自己與母親的親情聯(lián)結(jié)在不經(jīng)意間被激活了。賈玲以“外掛”喜劇的方式,既減弱了她直呼母名這樣“私人化”表達(dá)的尷尬唐突,又為觀眾的大眾化文本生產(chǎn)提供了可能。這種生產(chǎn),無(wú)需“作者式文本”先鋒、晦澀的“高門檻”,具有大眾化生產(chǎn)的酣暢與淺白。這一點(diǎn),從網(wǎng)絡(luò)、新媒體鋪天蓋地的反饋留言即可略見(jiàn)一斑。無(wú)論是上網(wǎng)搜尋和研究生活中的李煥英的真實(shí)經(jīng)歷,還是在微信和微博上曬出自己媽媽的照片,抑或在留言區(qū)向賈玲親切喊話、把張小斐直接叫媽,這些電影觀眾,以“大眾文本讀者”的身份熱情地參與到“緬懷李煥英,致敬天下母親”的文化再生產(chǎn)行為中去。這種基于生活與藝術(shù)“相關(guān)性”的“大眾作者式生產(chǎn)”,像滾雪球一樣,倍增了影片的口碑效應(yīng),成為《你好,李煥英》票房奇跡背后最核心的文化產(chǎn)業(yè)邏輯。

二、悲喜混雜、情感復(fù)調(diào)和“爆笑又爆哭”的正劇

無(wú)論小品還是電影,《你好,李煥英》都是“前笑后哭”“頭重腳輕”的拼貼復(fù)合結(jié)構(gòu)。但若仔細(xì)品味,這種“復(fù)合”又不同于悲喜交融、“含淚的笑”的悲喜劇,更像文藝復(fù)興時(shí)期意大利劇作家瓜里尼所謂的“悲喜混雜”劇。其復(fù)調(diào)的情感帶來(lái)獨(dú)特的觀影體驗(yàn),也使受眾對(duì)影片的類型認(rèn)知存在不小的爭(zhēng)議。瀏覽網(wǎng)絡(luò)、新媒體,“先笑再哭,直擊心靈”“前半場(chǎng)笑哭,后半場(chǎng)哭哭”“笑著笑著就哭了,哭著哭著又笑了”“意外驚喜,讓人爆笑又爆哭”[5],林林總總的評(píng)論不一而足。那么,就戲劇類型而言,《你好,李煥英》到底是喜劇、悲劇還是正劇,抑或悲喜劇或喜悲劇?影片的宣傳,基于編導(dǎo)和主演賈玲是大眾公認(rèn)喜劇明星的事實(shí),稱此片是喜劇。賈玲畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院喜劇表演班,畢業(yè)后一直說(shuō)相聲、演小品、參與綜藝節(jié)目,從未離開(kāi)過(guò)喜劇舞臺(tái)。更何況本片還有開(kāi)心麻花喜劇明星沈騰助演、相聲名家馮鞏客串,真可謂笑點(diǎn)密集、“笑果”鮮明。由此,《你好,李煥英》歸類為喜劇片,應(yīng)該沒(méi)有問(wèn)題吧?

但我們不妨“較一下真”,從戲劇類型學(xué)的邏輯審辨一下。喜劇是笑的藝術(shù),然而喜劇性并不直接等于可笑性。“那些偶然的、無(wú)意義的、庸俗低級(jí)的或純生理機(jī)能的笑,并不能等同于美學(xué)意義上的喜劇性。喜劇性是可笑性、滑稽性的深化,包含著深刻的社會(huì)因素,體現(xiàn)著廣泛深入的人生感悟?！盵6](P195)黑格爾認(rèn)為,喜劇沖突的基礎(chǔ)在于主觀性。悲劇與喜劇的差別“要看在個(gè)別人物,動(dòng)作和沖突起決定作用的是實(shí)體性的因素還是主觀任意性,愚蠢和乖僻”[7](P284)。在他看來(lái),喜劇世界主人公的主要特征在于其主觀任性隨意和愚蠢、乖僻。“作為主體使自己成為完全的主宰,在他看來(lái),能駕御一切本來(lái)就是他的知識(shí)和成就的基本內(nèi)容;在這個(gè)世界里,人物所追求的目的沒(méi)有實(shí)質(zhì),所以遭到毀滅?！盵7](P284)這也即是魯迅先生所說(shuō)的“喜劇是把無(wú)有價(jià)值的撕破給人看”[8](P192-193)。

李煥英是在賈玲19歲剛上中央戲劇學(xué)院時(shí),因意外事故而不幸辭世的。美好的理想剛剛開(kāi)始,夢(mèng)想的藍(lán)圖還未展開(kāi),最親愛(ài)的媽媽卻撒手人寰,不辭而別。這突如其來(lái)的打擊,讓年輕的賈玲猝不及防,難以接受,以致十多年來(lái)都無(wú)法釋懷?，F(xiàn)實(shí)是殘酷的,往事是凄慘的,但作為一名優(yōu)秀的喜劇演員,當(dāng)追憶感傷往事進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)時(shí),賈玲卻天然地選擇了自己最熟悉的喜劇視角。然而,“喜劇是把無(wú)價(jià)值的東西撕破給人看”,要通過(guò)主人公滑稽、笨拙或詼諧、幽默的行動(dòng),展現(xiàn)人物主觀的任性隨意、愚蠢乖僻,或者反思社會(huì)的丑惡、荒誕。但很顯然,這些內(nèi)涵元素在賈玲與母親生活經(jīng)歷的“本事”中并不存在。痛心往事因其嚴(yán)肅基調(diào),也絕不可能被轉(zhuǎn)化成“含淚的笑”的悲喜劇式的反諷調(diào)侃。面對(duì)悲情緬懷的素材,又要讓喜劇敘事能夠成立,賈玲不得不憑空敷演一段喜劇性的故事硬性“嫁接”在悲傷抒情的段落上。這樣特殊的創(chuàng)作“初心”與前情,決定了《你好,李煥英》獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)和別致的藝術(shù)樣態(tài)。

在2016年的小品《你好,李煥英》中,“嫁接”的喜劇故事講述了少女時(shí)代的賈玲一夢(mèng)穿越到媽媽的青春年代,邂逅了李煥英“初戀時(shí)不懂愛(ài)情”式的喜感初戀。少女賈玲,懷著偷窺的獵奇和青春的叛逆,像調(diào)皮的愛(ài)神丘比特一樣,手持神奇弓箭,幫媽媽追求心中的“偶像”歐陽(yáng)柱,想極力促成一段“傻得可愛(ài)”的純真姻緣。由于賈玲來(lái)自“未來(lái)”,她知道媽媽李煥英與“帥哥”歐陽(yáng)柱的初戀只是一段無(wú)疾而終的浪漫際遇。因?yàn)槔顭ㄓ⒆罱K嫁的是賈玲的父親賈文田。由于解除了“后顧之憂”的心理負(fù)擔(dān),賈玲可以放開(kāi)手讓媽媽趁“年輕”大膽追求,瀟瀟灑灑浪漫一回,青春一把!這略帶惡作劇色彩的喜劇游戲,在無(wú)形中解構(gòu)了緬懷至親悲情敘事的刻板印象。賈玲說(shuō),在她的印象中,媽媽一直就是個(gè)賢淑溫婉的中年婦女,她從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)媽媽青春爛漫、花季少女的模樣。所以,富有喜劇才華的她才斗膽以開(kāi)玩笑的方式,完成了對(duì)媽媽青春年華的天馬行空想象。這樣的創(chuàng)造性想象既是對(duì)一生開(kāi)朗、樂(lè)觀的媽媽的緬懷,也是與刻板、嚴(yán)肅的母女關(guān)系“幽了一默”。現(xiàn)實(shí)中,李煥英是否真有過(guò)婚前懵懂“可笑”的初戀并不重要。賈玲知道,她開(kāi)這個(gè)玩笑,媽媽是不會(huì)嗔怪她的。因?yàn)閶寢屘焐鷲?ài)笑,生性豁達(dá)樂(lè)觀。賈玲覺(jué)得,她的喜劇演藝之路與媽媽樂(lè)天、爽朗精神氣質(zhì)有著必然的聯(lián)系,是冥冥之中媽媽對(duì)她的“托?！焙汀吧裰薄ＹZ玲特意編織了這個(gè)稍顯離經(jīng)叛道的故事,以自我的任性、乖僻完成了對(duì)少女初戀中的媽媽浪漫、純真的喜劇化想象。這個(gè)故事,既是講述媽媽的,又是講給媽媽的。

電影《你好,李煥英》是同名小品的延續(xù)、擴(kuò)展。繼小品播出獲得廣泛好評(píng)、贏得強(qiáng)烈反響后,賈玲對(duì)媽媽的痛切思念得以釋懷,但由對(duì)媽媽青春往事的浪漫想象,又激發(fā)了她想把媽媽李煥英介紹給更多人的沖動(dòng)。但從小品到電影,敘事篇幅的擴(kuò)張,使得以前喜劇主人公的行為動(dòng)機(jī)難以支撐,顯得有些捉襟見(jiàn)肘。在小品中,賈玲夢(mèng)中的穿越?jīng)]有專門目的,是一個(gè)偶然。她見(jiàn)到母親,也是不經(jīng)意的邂逅,意外地發(fā)現(xiàn)了媽媽浪漫的婚前秘密。于是,她才像看(演)一出好戲一樣,突破倫理舊規(guī),幫助媽媽大膽追求所愛(ài)。但擴(kuò)展到兩個(gè)多小時(shí)的電影,主人公偶然的行為動(dòng)機(jī)就顯得孱弱,無(wú)法支撐起更長(zhǎng)行動(dòng)的弧線。為此,編導(dǎo)必須重新尋找,建構(gòu)更強(qiáng)烈的沖突,激發(fā)更有力的動(dòng)機(jī)。于是,賈玲將自我“矮化”,變成了又胖、又笨、又沒(méi)有出息的“賈小玲”。這一形象,與小品中的少女賈玲已有很大區(qū)別、不可同日而語(yǔ)了。如果說(shuō)小品中的賈玲是詼諧、幽默、愛(ài)自嘲,也更愛(ài)調(diào)皮、搞怪、開(kāi)玩笑,基本是生活中賈玲的翻版,活脫脫一個(gè)嘻哈機(jī)靈鬼的形象,那么電影中的賈小玲其喜劇人物的底色已從嘻哈機(jī)靈則轉(zhuǎn)為傻笨愚憨。影片一開(kāi)場(chǎng),賈小玲由于高考失利,愧對(duì)媽媽,故而自作聰明,花錢買了個(gè)假錄取通知書來(lái)糊弄媽媽。不料,高興的媽媽居然擺了慶賀宴,席間被“成功人士”王琴發(fā)現(xiàn)破綻。假象被識(shí)破,穿幫又露餡,媽媽為此顏面掃地。小品中的“機(jī)靈鬼”在電影中變成了“笨小孩”。但影片中,媽媽并沒(méi)有嗔怪和批評(píng)賈小玲。在回家的路上,賈小玲和媽媽歡聲笑語(yǔ),不料飛來(lái)的車禍殘酷地奪去了媽媽的生命。深深內(nèi)疚,讓賈小玲充滿悔恨與自責(zé),她一面希望渺茫地想挽留母親的生命,一面想努力彌補(bǔ)過(guò)錯(cuò),做點(diǎn)兒什么事情好能讓媽媽真心高興、揚(yáng)眉吐氣起來(lái)。

按照普通人的常規(guī)邏輯,賈小玲的努力應(yīng)該設(shè)法提升或改變自己,從而避免讓媽媽再次蒙羞,但影片故事中,編導(dǎo)卻按照愚笨的喜劇人設(shè)路線,刻意強(qiáng)化了賈小玲的“自作聰明”:她膚淺庸俗地認(rèn)為,媽媽總是被“成功人士”王琴“壓一頭”,媽媽不幸的禍根在于嫁得不好!于是,她帶著強(qiáng)烈使命,穿越回媽媽的青春年代,以期改變媽媽的境遇,讓她的人生重?zé)ü獠?更有面子。在遇到廠長(zhǎng)的兒子沈光林之后,她想竭力撮合兩人“歡迎光臨(煥英光林)”的姻緣,鬧出了一系列讓人啼笑皆非的笑話?！跋矂∈前褵o(wú)價(jià)值的東西撕破給人看”,循此邏輯,那么電影中賈小玲膚淺、庸俗、勢(shì)力、荒唐的人生觀、愛(ài)情觀和價(jià)值觀最終必須得到清算。換言之,影片應(yīng)該通過(guò)主人公的洋相百出和深陷窘境,把有問(wèn)題的“三觀”否定和揚(yáng)棄掉,荒唐無(wú)價(jià)值的東西必須被撕破,且明示給觀眾。然而遺憾的是,影片《你好,李煥英》在此問(wèn)題上卻留下了一筆糊涂賬。賈小玲對(duì)“歡迎光臨(煥英光林)”愚蠢而庸俗的撮合,不僅是出于對(duì)媽媽的不了解,更是出于對(duì)爸爸的不尊重,在一定程度上還構(gòu)成了對(duì)父母愛(ài)情的褻瀆。設(shè)想,如果賈小玲真的被撮合成功,那么賈文田和賈玲將被置于何地?這,是一個(gè)關(guān)乎“三觀”的嚴(yán)肅問(wèn)題!對(duì)此欠下糊涂賬,觀眾一定不會(huì)買賬?？v觀觀眾對(duì)影片吐槽、質(zhì)疑,針對(duì)這一問(wèn)題的絕不在少數(shù)。

當(dāng)然,為了講好電影故事,習(xí)慣于小品敘事的賈玲還是用了幾年時(shí)間打磨劇本,做了不少努力。影片通過(guò)母親溫情的否定,試圖把“糊涂賬”問(wèn)題“抹過(guò)去”。神圣的母親,溫順地配合女兒演戲,與沈光林交往好久之后才溫柔地告訴女兒,自己早有所愛(ài)。然后鏡頭一轉(zhuǎn),推出李煥英、賈文田、賈小玲一家三口溫馨幸福的動(dòng)人畫面。但在這里,人物的行動(dòng)邏輯顯然是斷裂的。賈小玲那么心心念念的“歡迎光臨(煥英光林)”的美滿婚姻和成功幸福,怎么忽然間只字不提了?賈小玲任性的乖僻、愚蠢,怎么一瞬間煙消云散了?而李煥英,對(duì)賈小玲既沒(méi)有一句批評(píng),也沒(méi)有對(duì)為什么選擇賈文田做出必要的解釋。質(zhì)言之,無(wú)價(jià)值的東西,這里沒(méi)有被撕破,有問(wèn)題的“三觀”沒(méi)有被否定掉。影片從這一場(chǎng)景開(kāi)始,戛然收斂了喜劇思維,開(kāi)始轉(zhuǎn)向悲劇煽情。喜劇本應(yīng)有的理性反思和批判超越,被悲情的眼淚所淹沒(méi)。前面以“喜劇男神”沈騰擔(dān)綱的爆笑故事,與后面以賈玲自身悲慘經(jīng)歷墊底的爆哭抒情,硬性“焊接”在一起。在戲劇結(jié)構(gòu)上,這個(gè)影片無(wú)論怎么爆笑和爆哭,其實(shí)質(zhì)上只能是一部敘事割裂的正劇。前面的笑,是一個(gè)敷衍的故事,其主人公無(wú)價(jià)值的喜劇動(dòng)機(jī)沒(méi)有得到清算,直接被后面媽媽更高的溫情、柔情和親情所裹挾、埋沒(méi)。換言之,媽媽李煥英的溫柔敦厚、善解人意化解了傻笨女兒為她重找老公的荒唐之舉。影片在最后為我們揭秘:李煥英竟然是先于賈玲穿越回過(guò)去,專門等待女兒,來(lái)陪可笑又孝順的“笑順”女兒深情游戲一遭。這個(gè)浪漫虛構(gòu)的圓滿結(jié)局,雖然煽情且生硬,但卻總算讓女兒的思念和媽媽的關(guān)愛(ài),都得到了平衡的慰藉。

三、母親情結(jié)、穿越情境和大眾情懷

作為一部“現(xiàn)象級(jí)”電影,《你好,李煥英》在創(chuàng)造票房奇跡的同時(shí),也引發(fā)了巨大的爭(zhēng)議,影片兩極分化的口碑評(píng)價(jià),在中國(guó)電影史上實(shí)不多見(jiàn)。不少專業(yè)導(dǎo)演對(duì)此片的高票房表示不屑,也有專家對(duì)觀眾追捧此片頗感困惑。作為賈玲的導(dǎo)演處女作,《你好,李煥英》在情節(jié)敘事和影像呈現(xiàn)上難免有不成熟之處。但就是這樣一部制作不大、題材現(xiàn)實(shí)的影片卻為何能創(chuàng)造票房神話?是家庭親情題材碰巧迎合了春節(jié)檔“合家歡觀看”的節(jié)奏,是疫情背景中觀眾沒(méi)有更多的選擇機(jī)會(huì),還是娛樂(lè)大眾沒(méi)有太高的精神追求?仔細(xì)探究高票房背后的秘密,讀解高票房與賈玲獨(dú)特創(chuàng)作之間的有機(jī)關(guān)聯(lián),對(duì)于促進(jìn)和提升中國(guó)電影當(dāng)代的產(chǎn)業(yè)發(fā)展,無(wú)疑具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

前文說(shuō)過(guò),《你好,李煥英》是把私人化表達(dá)和類型化創(chuàng)作有機(jī)融合的“生產(chǎn)者式”文本。這一獨(dú)特的文本生產(chǎn)模式,緊扣情感宣泄的主線,通過(guò)悲喜混雜和情感復(fù)調(diào),開(kāi)辟了一條“爆笑與爆哭硬性嫁接”的煽情正劇的敘事新路。在筆者看來(lái),母親情結(jié)、穿越情境和大眾情懷是本片三個(gè)依次遞進(jìn)的審美敘事策略。

精神分析學(xué)派認(rèn)為,藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞與人的無(wú)意識(shí)(潛意識(shí))結(jié)構(gòu)息息相關(guān)。作為這一流派的核心人物,弗洛伊德強(qiáng)調(diào)個(gè)人無(wú)意識(shí),而他的學(xué)生榮格則發(fā)展了集體無(wú)意識(shí)學(xué)說(shuō)?！皞€(gè)人無(wú)意識(shí)主要是由各種情結(jié)構(gòu)成的,集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容則主要是‘原型’或‘原始意象’?！盵9](P355)榮格認(rèn)為,“母親原型構(gòu)成了所謂的母親情結(jié)(mother-complex)的基礎(chǔ)”[10](P59),“與母親原型相聯(lián)系的是母親的關(guān)心與同情;女性不可思議的權(quán)威;超越理性的智慧與精神升華;任何有幫助的本能或沖動(dòng);親切、撫育與支撐、幫助發(fā)展與豐饒的一切”[10](P67-68)?！赌愫?李煥英》的創(chuàng)作,源自賈玲埋藏心底、揮之不去的母親情結(jié)。李煥英過(guò)早地意外離世,讓賈玲悵然若失:媽媽生前特別想要一臺(tái)冰箱和一件綠色的皮大衣,但當(dāng)她撒手人寰時(shí),這兩個(gè)愿望都沒(méi)來(lái)得及實(shí)現(xiàn)。電視節(jié)目《靜距離》的訪談中,賈玲說(shuō):“從此感覺(jué)自己的快樂(lè)缺了一角,我越是成功,那個(gè)角就越大?！痹陔娨暪?jié)目《金星秀》的訪談中,她說(shuō):“十五年了,我就不敢想這個(gè)事。我過(guò)得不好,我想躺在媽媽的懷里;我過(guò)得好,我想跟我媽媽分享,我想著我媽享受不到這些,我一個(gè)人享受有什么用?”

李煥英既是賈玲的生養(yǎng)者與呵護(hù)者,又是她的情感源頭和精神寄托。對(duì)媽媽深深的依戀感和因媽媽意外亡故而產(chǎn)生的強(qiáng)烈孤獨(dú)感,在賈玲那里凝結(jié)為個(gè)人無(wú)意識(shí)的母親情結(jié);但投射到觀眾心里,則轉(zhuǎn)化為集體無(wú)意識(shí)的母親原型。影片私人化的表達(dá)模式和“喜劇故事+悲劇抒情”的“嫁接結(jié)構(gòu)”,衍生了李煥英這一形象作為母親情結(jié)和母親原型的獨(dú)特魅力。私人化表達(dá)——片名中對(duì)媽媽直呼其名的問(wèn)候、對(duì)父母青春年華時(shí)場(chǎng)景的仿真還原以及片尾對(duì)媽媽照片和生平簡(jiǎn)歷的直接展示,突破了常規(guī)觀影的心理預(yù)期和審美期待,讓許多觀眾不由得聯(lián)想到了自己親愛(ài)的媽媽。悲喜混雜的“嫁接結(jié)構(gòu)”及其想象的能指,有如讓·鮑德里亞所謂的“擬像”(Simulacrum)的擬仿效應(yīng),“內(nèi)爆”了真實(shí)和虛構(gòu)的界限,產(chǎn)生了一種“超真實(shí)”的“暈?！毙Ч?。影片《你好,李煥英》中的角色李煥英,常常讓觀眾有一種虛實(shí)難辨的恍惚感:銀幕上,哪些是藝術(shù)演繹?哪些是生活實(shí)錄?這種基于“母親情結(jié)”迷離恍惚的好奇心,引發(fā)了觀眾關(guān)于影片背后故事的猜想、搜尋和求證。被觸動(dòng)了的觀眾,紛紛在微博、朋友圈、微信群里發(fā)文、發(fā)圖、反饋、評(píng)論、抒情、感悟,緬懷自己的媽媽及親人?！赌愫?李煥英》觀影過(guò)程,構(gòu)成了普羅大眾關(guān)于中國(guó)式親情一次難得的“文化再生產(chǎn)”。

穿越情境的設(shè)定,是《你好,李煥英》在劇作結(jié)構(gòu)上的最大特色。李漁說(shuō):“古人呼劇本為‘傳奇’者,因其事甚奇特,未經(jīng)人見(jiàn)而傳之,是以得名,可見(jiàn)非奇不傳?！盵11](P9)本來(lái),媽媽意外亡故的生活經(jīng)歷也是現(xiàn)實(shí)生活中的常事,但在“生者可以死,死者可以生”的抒情沖動(dòng)和藝術(shù)想象推動(dòng)下,編導(dǎo)突破現(xiàn)實(shí)主義的框范,設(shè)定生死穿越的情境,把影片敘事轉(zhuǎn)化成一段率真表達(dá)的親情傳奇。通過(guò)時(shí)空穿越的情境,賈玲讓“母女愛(ài)”彈出“閨蜜情”的“別調(diào)”,在戲劇性的夸張中演奏了一曲溫婉動(dòng)人的情感交響?！按┰健鼻榫?讓互不關(guān)聯(lián)的時(shí)空偶然并置在一起,由此引發(fā)了一系列不協(xié)調(diào)的尷尬誤會(huì)和滑稽沖突。作為影視與戲劇創(chuàng)作技巧,穿越情境的藝術(shù)效果深受觀眾青睞——電影《大話西游》《古今大戰(zhàn)秦俑情》《夏洛特?zé)馈贰吨胤?0歲》和電視劇《太子妃升職記》都是典型的明證。奇幻的穿越帶來(lái)的時(shí)空差異的陌生化效果,極大地拓展了影片的敘事張力,但也給創(chuàng)作者提出了更高的挑戰(zhàn)。除了對(duì)不同時(shí)空的細(xì)節(jié)逼真還原外,主人公面對(duì)虛擬的時(shí)空錯(cuò)亂時(shí)復(fù)雜的內(nèi)心矛盾和情感波瀾,也必須得到令人信服的揭示。這就需要作者能緊扣敘事的核心沖突,充分理解人物動(dòng)機(jī),大膽發(fā)揮想象,在超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空結(jié)構(gòu)中,探尋人情與人性的可然律之美。

普希金在一篇題為《論戲劇》的未完成論文中曾說(shuō):“在假定(規(guī)定)情境中的熱情的真實(shí)和情感的逼真——這便是我們的智慧所要求于戲劇作家的東西?！盵12](P277)斯坦尼斯拉夫斯基則進(jìn)一步補(bǔ)充道:“我們從自己這方面也要肯定地說(shuō),我們的智慧所要求于戲劇演員的也是同樣的東西?！盵12](P277)與一般穿越影片稍顯不同的是,《你好,李煥英》敘事張力的側(cè)重點(diǎn),不在于穿越時(shí)空錯(cuò)位引發(fā)的陌生化效果和行為沖突,而在于穿越回過(guò)去情境的喜劇氛圍和輕松格調(diào)——它必須為后面部分的悲情抒懷積蓄動(dòng)能,制造反差。喜與悲、虛與實(shí)的“硬性嫁接”和強(qiáng)烈對(duì)比,構(gòu)成了本片情感基調(diào)最鮮明的特色。

舞臺(tái)小品《你好,李煥英》是三場(chǎng)結(jié)構(gòu)。第一場(chǎng),是青春期的賈玲和母親的一段對(duì)話,結(jié)尾用了一段畫外音,含蓄隱晦地表現(xiàn)了媽媽遭遇的不幸場(chǎng)面;第二場(chǎng),則是穿越到自己出生前三年的賈玲幫媽媽追求心儀男友的喜劇場(chǎng)景。在這一場(chǎng)結(jié)尾,不期而至飄來(lái)的時(shí)針滴答聲,提醒賈玲這是夢(mèng)境。面對(duì)這一極富戲劇性反轉(zhuǎn),觀眾心里不由“咯噔”一下。一瞬間,賈玲穿越回了后來(lái)的時(shí)空。舞臺(tái)上母女雖近在咫尺,但劇情里卻陰陽(yáng)兩隔、視而不見(jiàn)了?？粗链颂?不少觀眾已淚眼婆娑了。接著是第三場(chǎng),延續(xù)轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)的情境設(shè)置,賈玲能看見(jiàn)媽媽,媽媽卻看不見(jiàn)她。舞臺(tái)上,媽媽所處的時(shí)空是賈玲童年的光景:這是母女二人共同經(jīng)歷過(guò)的難忘的一幕幕,開(kāi)朗的媽媽一直不停地笑著;賈玲所處的時(shí)空,則是她年輕時(shí),即開(kāi)頭第一場(chǎng)的情境。賈玲望著媽媽,禁不住潸然淚下。在舞臺(tái)表演的同時(shí),幕后還傳來(lái)了已成為喜劇明星的現(xiàn)在的賈玲和遠(yuǎn)在天堂的媽媽隔空傾訴的“靈魂對(duì)話”。

媽,你怎么那么愛(ài)笑?

因?yàn)閶屔四阊?

媽,我現(xiàn)在是喜劇演員了,很多人都喜歡我!

媽知道。

媽,我好想你呀!

媽知道。

青年的賈玲、年輕的媽媽、當(dāng)下母女二人的“靈魂對(duì)話”,另外還有一首名為《依蘭愛(ài)情故事》的插曲——這四重時(shí)空,構(gòu)成了多維交織的復(fù)調(diào)情境。依托前兩場(chǎng)脈絡(luò)清晰的鋪墊,此時(shí)的舞臺(tái)凝聚了超強(qiáng)的情感磁場(chǎng)和巨大的戲劇張力。通過(guò)深沉哀婉的悲喜雜糅方式,一種極難表達(dá)的復(fù)雜情感被酣暢淋漓地抒發(fā)出來(lái),直擊觀眾心靈。在電影《你好,李煥英》中,為了適應(yīng)160分鐘片長(zhǎng)的更大敘事規(guī)模,劇情中的穿越情境,由賈玲一個(gè)人的穿越改為賈小玲和媽媽母女二人的“雙穿越”。這樣一來(lái),小品第三場(chǎng)原來(lái)四重時(shí)空的復(fù)調(diào)情境,得以在時(shí)間軸線上充分展開(kāi)。影片中,賈小玲眼望自己褲子上的補(bǔ)丁,忽然領(lǐng)悟到原來(lái)母親是先于自己一步穿越回20世紀(jì)80年代的。她既感動(dòng)又傷心,突然淚崩,一路狂奔,想在最后時(shí)刻挽留住媽媽。但突然一跤摔倒,恍惚間,歷歷往事如畫卷在眼前徐徐展開(kāi):摔跤哭鼻子、出丑拉褲兜、考上省藝校,一幕幕場(chǎng)景在19歲的賈小玲的眼前浮現(xiàn)、身旁上演。這一段落,抒情散文式的筆法與累積蒙太奇的剪輯有機(jī)融合在一起。其時(shí)空處理,有點(diǎn)兒類似小品《你好,李煥英》的第三場(chǎng),青春的賈小玲和青年的李煥英雖然同框出現(xiàn),但女兒看得見(jiàn)媽媽,媽媽卻看不見(jiàn)女兒。這是角色同框的陰陽(yáng)相隔,是虛實(shí)相生的鏡頭內(nèi)蒙太奇——視聽(tīng)語(yǔ)言建基于戲劇的假定性,樸實(shí)無(wú)華卻極富情韻。

細(xì)究片中“母女雙穿越”的情境設(shè)置,有一個(gè)不易察覺(jué)的邏輯疏漏必須指出:穿越回80年代的中年李煥英和原在80年代的青年李煥英,應(yīng)該是兩個(gè)人——她倆應(yīng)該在勝利化工廠邂逅才對(duì)。兩個(gè)李煥英,先相遇,再神奇地“合二為一”,才能統(tǒng)一為同一角色。但現(xiàn)在的影片中,中年李煥英穿越回80年代,卻直接發(fā)現(xiàn)自己的面貌已是花季少女的模樣了。但我們不禁要問(wèn):原來(lái)的那個(gè)80年代的青年李煥英,她去哪兒了?難道“人間蒸發(fā)”了?此問(wèn)題雖小,但細(xì)節(jié)交代不清,邏輯不順,觀眾的審美接受是會(huì)大打折扣的。

原小品第三場(chǎng)母女畫外音的“靈魂對(duì)話”,在影片中也得以充分展開(kāi),轉(zhuǎn)化為鮮活的場(chǎng)面和具象的鏡頭了。此時(shí)的李煥英,已燙了頭,穿上了綠色皮大衣,坐在已成為明星的賈玲的敞篷車?yán)铩Ｄ概苏勑︼L(fēng)生,滿臉幸福。敞篷車的車號(hào),是“鄂HY1012”。據(jù)熱心觀眾考證,這是賈玲媽媽李煥英的名字和生日的代稱。接下來(lái),鏡頭切換,攝影機(jī)從另一側(cè)緩緩搖過(guò)來(lái),我們卻陡然發(fā)現(xiàn),敞篷車?yán)镆褯](méi)有了媽媽?？帐幨幍能?yán)?只剩下孤寂落寞的賈玲一人。

戲劇假定的穿越情境與鏡頭語(yǔ)言的視聽(tīng)創(chuàng)意完美融合,把喜劇的類型敘事巧妙地切換成了私人的親情抒懷。賈玲對(duì)媽媽真情至性的表達(dá),讓觀眾聯(lián)想到自己的私人閱歷,引發(fā)了強(qiáng)烈共鳴。由此《你好,李煥英》為蕓蕓大眾提供了感悟家庭親情、體味悲喜人生的絕佳契機(jī)。

2020年,新冠肺炎疫情的全球肆虐,多少家庭經(jīng)歷了生離死別、體驗(yàn)了孤獨(dú)和分離。2021年春節(jié),當(dāng)疫情稍稍好轉(zhuǎn),觀眾再次重回久違的影院時(shí),賈玲這部抒寫摯愛(ài)與親情、咀嚼死別與思念的影片可謂恰逢其時(shí),為大眾的情感消費(fèi)提供了最好選擇,也為大眾的文化再生產(chǎn)提供了最佳的契機(jī)。由此,我們就不難理解,一部沒(méi)有高科技和大制作的影片卻為何創(chuàng)造了票房的神話。把個(gè)性私情與類型規(guī)律的碰撞創(chuàng)意激活,在時(shí)空的偶然中蘊(yùn)含文化的必然,影片《你好,李煥英》憑借著其獨(dú)特的審美藝術(shù)表達(dá),暗合了符合中國(guó)國(guó)情的大眾文化生產(chǎn)邏輯。這一成功雖然不能復(fù)制,但其獨(dú)具一格的真情表達(dá)、審美創(chuàng)造和大膽探索對(duì)中國(guó)電影的影響和啟示,卻是長(zhǎng)久且深遠(yuǎn)的。