創(chuàng)世神話的人性回歸 堅(jiān)貞情侶的傾情塑造
——評(píng)長(zhǎng)篇民歌體敘事詩(shī)《喜鵲之歌》

譚為宜

（河池學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 河池 546300）

當(dāng)今時(shí)代對(duì)于詩(shī)歌的關(guān)注度并未處在高潮期，多元藝術(shù)形式的沖擊，顯然也影響到了詩(shī)歌的寫作和閱讀，長(zhǎng)篇敘事詩(shī)則更是很少有人涉足的領(lǐng)域。而以創(chuàng)世神話故事寫成長(zhǎng)篇敘事詩(shī)就更加具有挑戰(zhàn)性，作者既要兼顧民間傳說(shuō)的原質(zhì)，又要追求詩(shī)歌的藝術(shù)效果，還要結(jié)合當(dāng)下的審美需求。藍(lán)朝云創(chuàng)作的《喜鵲之歌》三部曲（第一部《浴火神侶》、第二部《雙雄神劍》、第三部《史傳神棍》，云南人民出版社2019年、2021年、2023年先后出版），以流傳于桂西北民間的非遺項(xiàng)目——布努瑤①布努瑤是瑤族的一個(gè)大支系。愛(ài)情敘事長(zhǎng)詩(shī)《喜鵲之歌》以及瑤族創(chuàng)世史詩(shī)《密洛陀古歌》中的相關(guān)情節(jié)為基本元素，在充分的田野調(diào)查中獲得的第一手原生態(tài)資料的基礎(chǔ)上所創(chuàng)作的5萬(wàn)行民歌體長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，就更加難能可貴了。民族學(xué)學(xué)者陶立璠、瑤族作家藍(lán)懷昌、瑤學(xué)專家藍(lán)克寬等人在為此作品作序時(shí)均對(duì)作品的文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值作了充分的肯定。

我國(guó)當(dāng)代著名神話研究專家袁珂先生曾十分遺憾地說(shuō)過(guò)：

中國(guó)神話本來(lái)很是豐富，但是因?yàn)槿缦聨追N原因，給人以錯(cuò)覺(jué)，誤以為是貧乏無(wú)可記述的；甚至在著名學(xué)者早年編寫的文學(xué)史中，也都只字未提，或僅浮光掠影地提到一下，實(shí)在使人感到遺憾［1］前言11。

袁珂先生所說(shuō)的五種原因中，除了因?yàn)橹袊?guó)沒(méi)有出現(xiàn)像古希臘的荷馬那樣的“神代詩(shī)人”及時(shí)把零星片斷的神話熔鑄成為鴻篇巨制外，還有一個(gè)重要原因就是，“中國(guó)現(xiàn)有五十五個(gè)少數(shù)民族，他們都有從遠(yuǎn)古流傳至今的宏偉壯麗的神話傳說(shuō)，過(guò)去一直被忽視，未列入中國(guó)神話考察的范圍”［1］12。我國(guó)自實(shí)行改革開(kāi)放政策后，這種狀況得到了很大改觀，以藏族的《格薩爾王傳》、蒙古族的《江格爾》、壯族的《布洛陀》、瑤族的《密洛陀》等為代表的一大批民眾口頭傳承的極具神話色彩的創(chuàng)世史詩(shī)，被作為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)加以保護(hù)和研究。但這僅僅是其中一部分，當(dāng)然也可以說(shuō)是極其重要的部分，而相對(duì)于散落民間、至今尚未被整理、保護(hù)起來(lái)的傳說(shuō)和神話故事，我們做的工作還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。藍(lán)朝云的《喜鵲之歌》的資料搜集整理以及藝術(shù)創(chuàng)作本身就已證實(shí)了這一點(diǎn)，從開(kāi)始創(chuàng)作到第三部完成、出版，共經(jīng)歷了近10年的時(shí)間；而從搜集資料開(kāi)始，則有30多年的光景了。

藍(lán)朝云的《喜鵲之歌》可謂皇皇巨著，研究者可從多個(gè)角度進(jìn)行藝術(shù)審美研究，本文試從人物形象這一維度開(kāi)展討論。

一、“人”性—“神”性—“人”性

《喜鵲之歌》塑造的主人公形象敢松和珍鳳，是展現(xiàn)布努人的民族品性的杰出代表，是布努瑤創(chuàng)世史詩(shī)中的英雄，更是人們崇拜、敬仰的神。作品在敘述其秉持初心、奮斗不止的歷程時(shí)，首先是將之視為帶領(lǐng)布努人克服艱難險(xiǎn)阻，懲治邪惡兇頑的民族英雄來(lái)歌頌的，也就是說(shuō)，是基于“人”性的刻畫；隨著史詩(shī)故事的發(fā)展，人物向著完美的“神”性蛻變；而作品的人文本質(zhì)最終又使英雄回歸布努人精神稟賦的“人”性。

（一）“人”性的打造

宏大的史詩(shī)往往是以塑造英雄式人物形象為依歸的，而這些英雄從出生起就具有神性，通常有個(gè)“高貴”的出身。例如在《格薩爾王傳》中，“格薩爾王在作品中是作為天界中白梵天王的三王子、中界念神的后裔、下界頂寶龍王的外孫子出現(xiàn)的”［2］。而《江格爾》中的“江格爾祖宗三代都是可汗，兩歲就父母雙亡成為孤兒；三歲降服魔鬼；七歲打敗東方七個(gè)國(guó)家，威名震天下”［3］。《荷馬史詩(shī)》則將阿基琉斯定位為“女神忒提斯和人間國(guó)王珀琉斯的后代，神的血統(tǒng)使得他一出生就異于常人”［3］。同樣，作品中敢松是“河源宮龍王的第三孫子”，珍鳳則是“密洛陀幺女”，但他倆的這種身份只具有名義上的意義，對(duì)于改變他們的現(xiàn)實(shí)困境并未起到?jīng)Q定性作用。作品中他們并不是帶著這種神性安身立命的，而是如羅馬神話中的萊漠斯——“是野獸的奶汁所喂養(yǎng)大的……他從他自己的道路回到了狼的懷抱”［4］。敢松與珍鳳是布努人的山水滋養(yǎng)大的，他們已經(jīng)回到了布努人民中間，他們的斗爭(zhēng)也是為了爭(zhēng)取布努人的自由和幸福。

另一方面，西方的神話故事往往是通過(guò)描寫部落戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)烘托英雄式的人物形象，最典型的便是《伊利亞特》；而《喜鵲之歌》中的故事卻是反映部落內(nèi)部的階級(jí)矛盾、宗族矛盾，以及人與自然的生存斗爭(zhēng)。主人公之一敢松只是一名勇敢頑強(qiáng)、主持正義的山里獵戶，以打獵為生；另一主人公珍鳳更是一名受欺壓凌辱的下層?jì)D女，一出場(chǎng)就因?yàn)槿淌懿涣朔饨ㄒ庾R(shí)和宗教迷信的戕害而欲殞身反抗。

總之，作者所堅(jiān)持的創(chuàng)作理念，就是把英雄人物塑造成從本質(zhì)到客觀存在上都能體現(xiàn)出“人”性的形象。讀者會(huì)看到，敢松和珍鳳所面臨的是叢林時(shí)代的勞動(dòng)人民所面臨的所有困境，生存、溫飽，弱肉強(qiáng)食的兇險(xiǎn)，自然環(huán)境的惡劣，歹徒的暗害，豺狼虎豹猛禽的吞噬等，正是由于他們是布努人群體中的普通一員，才會(huì)有直面生存困境的環(huán)境和遭遇。如果說(shuō)敢松和珍鳳是英雄的化身，那也是深深打上了“人”性烙印的英雄。

（二）“神”性的蛻變

作品在第二部起始，敢松與珍鳳由“人”性的英雄蛻變?yōu)椤吧瘛毙缘拿褡迮枷瘢@首先是民眾信仰價(jià)值取向的必然。不管是從民眾生活理想的渴望，或是從詩(shī)人的創(chuàng)作心態(tài)需求來(lái)說(shuō)，其價(jià)值取向都不會(huì)滿足于本民族中杰出人物的“泯然眾人”，都會(huì)將英雄神圣化，將他們推向崇仰的極致——神話。哲學(xué)家黑格爾對(duì)于神話有這樣一段闡釋：

古代的神話表現(xiàn)根本不是象征性的，因此就不能當(dāng)作象征的東西去了解。因?yàn)楣湃嗽趧?chuàng)造神話的時(shí)代，就生活在詩(shī)的氣氛里，所以他們不用抽象思考的方式而用憑想象創(chuàng)造形象的方式，把他們的最內(nèi)在，最深刻的內(nèi)心生活變成認(rèn)識(shí)的對(duì)象。他們還沒(méi)有把抽象的普遍觀念和具體的形象分割開(kāi)來(lái)［5］18。

我們盡管不能認(rèn)為這是對(duì)“神話”這一概念最全面、最準(zhǔn)確的闡釋，但從黑格爾的這一視角恰恰能夠說(shuō)明，布努人對(duì)敢松的形象想象，就是“最深刻的內(nèi)心生活”的呈現(xiàn)?，幾逑让駮r(shí)代的生存狀態(tài)和生存環(huán)境使他們更多地處在一種感性的“詩(shī)的氣氛里”，并使他們迫于生活、生存的壓力而產(chǎn)生出相應(yīng)的想象，就如古人在訟獄黑暗、冤魂遍地的墮落時(shí)代而想象出能夠“日斷陽(yáng)、夜斷陰”的包青天；飽受等級(jí)壓迫、禮教“吃人”的無(wú)奈的人們則想象出天不怕、地不怕，連“玉帝老兒”都懼他幾分的齊天大圣一樣，他們需要的并非一種高不可攀的或虛幻的“象征性”神話世界，他們需要的是代表他們“最內(nèi)在，最深刻的內(nèi)心生活”的神話了的現(xiàn)實(shí)。在《喜鵲之歌》第二部《雙雄神劍》開(kāi)篇，作品就敘述了這個(gè)創(chuàng)世神話故事，遭到陷害的敢松、珍鳳在瑤族鼻祖神符華先·法華鳳和圣母密洛陀的護(hù)佑下，他們?nèi)缒鶚劦镍P凰一般，在火刑中變成一對(duì)自由高飛的喜鵲，升天為仙，并受鼻祖神和圣母的指派，返回人間降服各類妖魔鬼怪及虎豹豺狼，突破艱難險(xiǎn)阻，終于從彌蘭山上取來(lái)了雙雄神劍，為下一步戰(zhàn)勝為非作歹的惡魔做好了充分的準(zhǔn)備。

其次是故事情節(jié)發(fā)展的需要。正所謂“道高一尺，魔高一丈”，隨著斗爭(zhēng)的逐漸深入，敢松面對(duì)的敵人不再只是自然界中的惡狼，或現(xiàn)實(shí)世界的惡霸、幫兇，而是具有超自然能力的對(duì)手。首先就是由于敢松、珍鳳遇害，觸怒了密洛陀，從而命令雷神三年滴雨未下，致使當(dāng)?shù)亟訑嗔?，土地龜裂，農(nóng)民顆粒無(wú)收，餓殍遍地。敢松和珍鳳不僅不計(jì)前嫌，反而還執(zhí)意說(shuō)服密洛陀同意布雨，敢松化身為龍，親自為家鄉(xiāng)灑下甘霖，救萬(wàn)民于災(zāi)害——這便不是凡間民眾可以辦到的。隨后的情節(jié)更是如奇跡般變化，稱得上是“波譎云詭”。敢松、珍鳳闖入地宮與閻王爭(zhēng)斗；為尋找世外桃源而離開(kāi)眾神，來(lái)到人間，與循跡而來(lái)的眾神展開(kāi)生死搏斗；密洛陀認(rèn)為他們違逆了神旨，一怒之下將敢松貶為凡間巖蟒，珍鳳到月宮面壁反省，兩人為自由和愛(ài)情據(jù)理力爭(zhēng)，最后是鼻祖神符華先·法華鳳發(fā)現(xiàn)人間有一惡魔肆虐，為非作歹，需要敢松和珍鳳去鏟除惡魔，拯救萬(wàn)民。兩位主人公在前往彌蘭山取雙雄神劍的途中又遇到了施魔法的魔公，殘害百姓的蝙蝠、老鼠、怪牛，施放霍亂病毒的魔怪，幻化成黃斑猛虎的魔鬼等，其險(xiǎn)惡奇詭不亞于唐僧西天取經(jīng)所遇到的九九八十一難。敢松、珍鳳迎難而上，百折不撓，一心為民除害，為取得克敵制勝的雙雄神劍，堅(jiān)持始終。這一系列驚心動(dòng)魄的遭遇，也只有已經(jīng)羽化成仙的敢松與珍鳳才具有斗爭(zhēng)和取勝的合理性與真實(shí)性。

第三是弘揚(yáng)作品主旨的需要。詞典中對(duì)于史詩(shī)的定義是“以重大歷史事件或古代傳說(shuō)為題材，塑造著名英雄形象，結(jié)構(gòu)宏大，充滿幻想和神話色彩”［6］186，《喜鵲之歌》是具有這些特征的。但筆者以為，除了上述元素，史詩(shī)還應(yīng)該是一部傳揚(yáng)民族精神的史志，或者說(shuō)是為弘揚(yáng)本民族的精神文化而立傳。因?yàn)槭吩?shī)在傳承、弘揚(yáng)的過(guò)程中，不可避免地經(jīng)過(guò)了不同歷史時(shí)期的積淀，在“千淘萬(wàn)漉”之后，故事的表述，英雄的塑造，主旨的提煉，都打上了民族的烙印。閱讀作品，會(huì)覺(jué)得正面形象的大義凜然、正氣浩然，與反面角色的厚顏無(wú)恥、陰險(xiǎn)毒辣形成鮮明的對(duì)比；敢松和珍鳳的對(duì)敵斗爭(zhēng)上升到更高層次的斗智、斗勇和斗法，既表現(xiàn)了斗爭(zhēng)的艱難和復(fù)雜，又反襯了英雄的不忘初心、百折不撓，作品的是非觀念、臧否態(tài)度在生動(dòng)的描寫中也得到了彰顯，我們可以將之視為一種代表民族主流的意識(shí)、觀念和態(tài)度。換句話說(shuō)，就《喜鵲之歌》而言，作品中所要表達(dá)的主旨正是布努瑤的民族精神。所謂“南嶺無(wú)山不有瑤”的俗語(yǔ)從兩個(gè)角度透露了布努瑤的生存狀態(tài)，一是大體上概括了瑤民當(dāng)時(shí)山居的特點(diǎn)，二是體現(xiàn)了布努先民的“篳路藍(lán)縷，以啟山林”的開(kāi)拓精神。我們不妨聯(lián)系到《喜鵲之歌》的誕生和流傳地之一的都安瑤族自治縣今天所提倡和贊賞的都安精神——“雄心征服千層嶺，壯志壓倒萬(wàn)重山”，與作品的主旨是多么的一致。

（三）“人”性的回歸

“人”性的回歸體現(xiàn)在多個(gè)方面。

在《喜鵲之歌》第三部《史傳神棍》中的敢松、珍鳳更像是人間的俠士，作品中稱他們?yōu)椤半p俠”是十分貼切的。他們登上彌蘭山，找到雙雄神器后，并沒(méi)有“不食人間煙火”，逍遙快活，而是更加關(guān)心民眾的疾苦，跟民眾的聯(lián)系更緊密了。他們絕不放過(guò)禍害百姓的猛獸、惡棍、歹徒，身邊雖然危機(jī)四伏，安危需要時(shí)時(shí)提防，但他們做到了“茍利‘百姓’生死以，豈因禍福避趨之”。他們先后救了遇難的家人、被歹人輕薄的少婦、溺水的鄉(xiāng)親以及被毒害的幼童，懲治欺男霸女的惡霸、匪徒，他們親臨洪泛區(qū)，查勘引洪入流的途徑，并在天神的協(xié)助下，劈山破嶺，導(dǎo)引堰塞湖水，等等，其人文性的本質(zhì)貫徹始終。

他們最艱巨的斗爭(zhēng)之一的對(duì)象，就是惡貫滿盈、曾被雷劈電擊的惡霸朗斐。朗斐卷土重來(lái)，而且變得更加狡猾，手段更加毒辣，不僅壞事做絕，還兼有了魔法，他變成的黃斑猛虎四處禍害百姓，經(jīng)過(guò)多次較量，敢松、珍鳳終于勝出，將他就地正法。

不難看出，敢松、珍鳳的“人”性回歸，充分體現(xiàn)在為民除害的斗爭(zhēng)中，他們表現(xiàn)了與民同甘苦、共命運(yùn)的精神品質(zhì)，以及為民謀福祉、創(chuàng)太平的堅(jiān)定抱負(fù)。不管是凡人還是仙子，他們都沒(méi)有改變初衷，“人”性是貫徹始終的。正是由于英雄具有了“人”性，使我們從另一個(gè)角度看，與其說(shuō)詩(shī)人是在塑造英雄，不如說(shuō)詩(shī)人是在敘述布努人的斗爭(zhēng)史。作者將敢松、珍鳳融入布努人群體的生活和斗爭(zhēng)之中，使其真正成為他們的代表，是一種由里而外的、在惡劣環(huán)境下頑強(qiáng)拼搏和斗爭(zhēng)不止的民族秉性的代表，是在為布努人寫一部民族的斗爭(zhēng)史、發(fā)展史。

與作品結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的是敢松與珍鳳也由凡人而至升仙，再返回人間投胎?？梢?jiàn)作者對(duì)英雄形象的人性—神性—人性的創(chuàng)作初衷也深蘊(yùn)在作品結(jié)構(gòu)中了。

二、一對(duì)高枝鳴唱的喜鵲——浴火的情侶

《喜鵲之歌》在弘揚(yáng)民族精神的同時(shí)，還是一首堅(jiān)貞愛(ài)情的頌歌，作者在敘述敢松與珍鳳的愛(ài)情生活史時(shí)，不落俗套，是經(jīng)過(guò)一番縝密的構(gòu)思的。

（一）作品突破了英雄救美、以身相許的俗套

在不少文學(xué)作品中，有情人在一個(gè)偶然的機(jī)遇中邂逅，必引出一段“英雄救美——以身相許”的故事。然而，《喜鵲之歌》并非如此。

作品一開(kāi)始就是敢松與珍鳳的不期而遇，敢松是打獵路過(guò)，正碰上了走投無(wú)路的珍鳳企圖以死抗?fàn)?，于是敢松在珍鳳不知情的情況下救了她，并通過(guò)四處打聽(tīng)將她送回家中，然后悄然離去。人物的行動(dòng)往往是個(gè)性特征的最好體現(xiàn)，敢松施出援手救了珍鳳，并非帶有功利的“施恩圖報(bào)”。因此就會(huì)出現(xiàn)下面的情節(jié)，當(dāng)珍鳳遇著救命恩人時(shí)反而帶著幾分警惕，敢松并不急于亮明身份，而是通過(guò)對(duì)歌后，雙方才從歌聲里找到了情感交流的契合點(diǎn)。他們通過(guò)山歌高聲謳歌布努先人創(chuàng)業(yè)多艱，他們?cè)趯?duì)歌中敘述生產(chǎn)、生活的真諦，他們?cè)诟杪曋袃A吐發(fā)自內(nèi)心的濃濃的鄉(xiāng)情、親情、友情和愛(ài)情，他們沉浸在優(yōu)美的歌聲所營(yíng)造的怡人的天地里，是共同的生活態(tài)度、生活理想使兩人對(duì)彼此產(chǎn)生了情愫。這種愛(ài)情的出現(xiàn)就像山間的溪水、林間的月影、清晨的云霧般的自然、溫馨、純潔。一句話，他們的愛(ài)情是志同道合的結(jié)果。

（二）作品錘煉了斗爭(zhēng)洗禮、愛(ài)情忠貞的情節(jié)

即使是真心相愛(ài)，即使是志同道合，敢松與珍鳳的愛(ài)情之路也依然充滿荊棘和坎坷。由于他們追求自由、自主的愛(ài)情，也由于他們都懷抱著濟(jì)世救民的理想，還由于他們是“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”［7］91，因此，他們就不可避免地遭受一次次的打擊和暗算，要接受一場(chǎng)場(chǎng)生離死別的考驗(yàn)，要經(jīng)歷一番番忘我的相互保護(hù)、救助和以死明志，承受了斗爭(zhēng)洗禮和鍛造的愛(ài)情才更加真誠(chéng)純潔、堅(jiān)如磐石，才經(jīng)得起任何考驗(yàn)。作品中，最為典型的就是豪紳惡霸朗斐覬覦珍鳳的美色，欲納為妾，千方百計(jì)想得償所愿，不僅企圖用榮華富貴引誘珍鳳，還用金錢收買了珍鳳的父親，實(shí)在不行就暗害敢松。但是在敢松和珍鳳的忠貞愛(ài)情、堅(jiān)強(qiáng)意志和頑強(qiáng)斗爭(zhēng)面前，他的陰謀詭計(jì)被撞得粉碎。他們多次攜手抗擊強(qiáng)大的敵人，無(wú)所畏懼；他們將神圣的愛(ài)情與崇高的理想緊密結(jié)合在一起，相互支撐，相互映襯。

同時(shí)，他們還要面對(duì)來(lái)自家庭的阻力。珍鳳的父親就是這種阻力之一，他生性貪婪、嫌貧愛(ài)富、大耍家長(zhǎng)威風(fēng)，在接受了朗斐的賄賂后，認(rèn)為敢松是個(gè)窮光蛋，門不當(dāng)戶不對(duì)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上大財(cái)主朗斐那樣能為自己帶來(lái)好處，于是助紂為虐，成了朗斐的幫兇，企圖逼迫珍鳳就范，是敢松、珍鳳愛(ài)情路上的絆腳石。這種反面形象的存在，恰能襯托出正面形象的強(qiáng)大和堅(jiān)毅，也更顯得敢松、珍鳳的愛(ài)情來(lái)之不易。

（三）作品塑造了宣戰(zhàn)威權(quán)、默契互補(bǔ)的情侶形象

《喜鵲之歌》貫穿始終的是敢松與珍鳳純潔、堅(jiān)貞的愛(ài)情，就如同他們所堅(jiān)守的信仰和道義，他們的愛(ài)情之花經(jīng)過(guò)風(fēng)霜雨雪的千磨萬(wàn)擊，依然茁壯地生長(zhǎng)，并綻露出特異的光彩，主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

首先，男女主人公的愛(ài)情是向社會(huì)威權(quán)與宗族舊俗的宣戰(zhàn)。

人類社會(huì)在漫長(zhǎng)的發(fā)展史中，情感世界與婚姻制度也在不斷地發(fā)展變化之中?！盎橐鍪侨祟惿鐣?huì)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，人類的婚姻形態(tài)總是與一定的生產(chǎn)方式相適應(yīng)，并受其他多種社會(huì)因素的制約和影響的，人類兩性關(guān)系的歷史表明，原始社會(huì)早期兩性的結(jié)合是不受任何限制的，后來(lái)隨著生產(chǎn)力發(fā)展和社會(huì)變化，才依次出現(xiàn)了‘群婚’、‘對(duì)偶婚’、‘一夫一妻制’的個(gè)體婚等婚姻形式。”［8］461這是符合馬克思主義“生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系”的原則的，需要強(qiáng)調(diào)的是，這種變化和發(fā)展不是上蒼賜予的，而是需要斗爭(zhēng)才能得到?！坝赡赶祵?duì)偶家庭向父系一夫一妻制家庭的轉(zhuǎn)變，同樣也是如此，要經(jīng)過(guò)不斷的斗爭(zhēng)，出現(xiàn)多次的反復(fù)?！保?］作為創(chuàng)世史詩(shī)中的英雄形象——敢松與珍鳳，為爭(zhēng)取愛(ài)情和婚姻的自主就更加艱難，更具有劃時(shí)代的意義，也更加需要頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)精神。

敢松與珍鳳從素不相識(shí)到偶然相遇，再到久別重逢，傾訴衷腸，最后盟訂終身，有一個(gè)重要的媒介，那就是“對(duì)歌”。在作品中，我們幾乎讀不到敢松與珍鳳花前月下的柔情蜜意，在他們相識(shí)之初更多的是一起吟誦密洛陀創(chuàng)世歌，一起緬懷鼻祖神符華先·法華鳳的光輝業(yè)績(jī)，一起傾訴生活的感悟，以及道德倫理觀的認(rèn)同，是同一的價(jià)值取向和共同的興趣愛(ài)好使他們走到了一起。詩(shī)中詳細(xì)敘述了他倆的對(duì)歌，歌的內(nèi)容大到布努瑤的創(chuàng)世史詩(shī)，小到談?wù)撊绾螢槿颂幨?，如何關(guān)愛(ài)他人。例如，珍鳳唱道：“我們都是年輕人，學(xué)好禮教莫徑侗，／父母榜樣是垂范，家教寬嚴(yán)益身終，／蹣跚學(xué)步始正直，言行謹(jǐn)慎多謙恭?！保?0］160敢松回唱：“扶危濟(jì)困古傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)光大世芳馨，／你給衣服我送飯，人間處處溫暖盈，／別作取笑亂吐痰，唆狗驅(qū)趕理不容?！保?0］162歌聲發(fā)自內(nèi)心，情愛(ài)也發(fā)自內(nèi)心。最后珍鳳唱道：“山歌對(duì)唱情深深，話意寓于字詞中，／同在坡嶺共座山，喜鵲高飛畫眉送，／歡歌一曲又一曲，曲曲都是表情衷?！保?0］170

他們的情感經(jīng)歷了陌生—熟悉—深知—相愛(ài)的過(guò)程，這便是在很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期里，少數(shù)民族地區(qū)“倚歌擇偶”的情感表達(dá)與自主擇偶的方式由來(lái)，“在歌圩上，無(wú)論是男子或女子，都是以互相對(duì)歌作為媒介與異性進(jìn)行交往擇配的”［11］19。在作品中，敢松與珍鳳自主的愛(ài)情婚姻受到了來(lái)自社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)的代表人物朗斐，以及家族制度的代表人物珍鳳父親的阻礙。在不平等的階級(jí)社會(huì)里，統(tǒng)治階級(jí)可以為所欲為，與之相適應(yīng)的是“一夫多妻”的婚姻制度。朗斐家中已是“一妻三妾”，卻還要納珍鳳為第四妾，強(qiáng)娶不行就耍陰謀詭計(jì)；珍鳳父親（珍鳳兄嫂也是幫兇）秉持的是“父母之命，媒妁之言”的封建禮教，為滿足自己的私欲，哪管女兒的幸福。敢松與珍鳳決心用持久的斗爭(zhēng)來(lái)爭(zhēng)取婚姻自主的權(quán)利，既是為自己，也是為了千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)被踐踏的年輕人爭(zhēng)取愛(ài)情和婚姻的自由。他們用行動(dòng)來(lái)喚醒尚在蒙昧中的人們，盡管在朗斐、族長(zhǎng)和魔公的威壓下，他們最后不得不用自己的青春和生命為代價(jià)進(jìn)行民主與自由的啟蒙。在那場(chǎng)焚燒他倆的火刑中，民眾只是看客，只會(huì)嘆息和唏噓，幾位企圖營(yíng)救他們的親友在強(qiáng)大的黑暗勢(shì)力面前也只好作罷，以此便可知啟蒙的重要意義了。

如今，不少地方還存在“倚歌擇偶”的習(xí)俗，男女青年早已跳出父母包辦婚姻的束縛，通過(guò)對(duì)歌這種形式尋找自己的意中人，這是多么浪漫而愜意的婚戀方式，例如瑤族的“歌堂”、壯族的“圩會(huì)”、苗族的“跳月”、仫佬族的“走坡”等，都為青春萌發(fā)的青年提供了自由傾訴的平臺(tái)。但不得不說(shuō)的是，這正是由于類似于敢松與珍鳳這樣的斗士不懈抗?fàn)幍脕?lái)的勝利果實(shí)，他們就像是一對(duì)向人間報(bào)春的喜鵲。

其次，男女主人公是患難與共而又配合默契的戰(zhàn)斗伴侶。

敢松與珍鳳的首次見(jiàn)面，就具有悲情性。走投無(wú)路的珍鳳決定用決絕的方式向不平等的社會(huì)，以及造成這個(gè)社會(huì)的黑暗和腐朽的統(tǒng)治階級(jí)表示自己的憤怒和控訴。敢松明白一名弱女子一定有莫大的冤屈才會(huì)下決心走這條路，于是出手相救，并且安全地把她送回家后就悄悄離開(kāi)了。半年后，兩人再次邂逅，又是在珍鳳眼看就要遭到惡棍的侮辱時(shí)，碰巧敢松尋獵到此，又一次救下珍鳳，兩人通過(guò)對(duì)唱密洛陀始祖歌而逐漸產(chǎn)生感情，終于互訴衷腸，訂盟終身，從此兩心相印，患難與共。敢松曾多次救過(guò)珍鳳，同時(shí)，珍鳳也在敢松數(shù)次危難時(shí)刻挺身而出，不顧自身安危，救下敢松。

敢松與珍鳳的愛(ài)情和友誼是在戰(zhàn)斗中鞏固、加深的，從而達(dá)到“心有靈犀一點(diǎn)通”的境界。在第一部《浴火神侶》中，敢松初次與朗斐爭(zhēng)鋒，朗斐狂妄提出對(duì)歌定勝負(fù)，誰(shuí)勝誰(shuí)娶珍鳳，不料自己才氣遠(yuǎn)不如敢松，一敗涂地，卻又一時(shí)接受不了，兇相畢露，正當(dāng)劍拔弩張之時(shí)，珍鳳及時(shí)出現(xiàn)，平息了這場(chǎng)即將發(fā)生的惡斗。詩(shī)中寫道：“珍鳳驚中急跑上，拉開(kāi)二人推兩旁，／喝罵朗斐生非禮，豬狗不如自囂妄，／厲聲斥責(zé)不留情，字字句句露鋒芒。／朗斐只恨無(wú)言對(duì)，威風(fēng)掃地臉無(wú)光，／喪家之犬倉(cāng)皇逃，全場(chǎng)一片笑聲響?！保?0］129敢松理直氣壯，不作無(wú)原則的退讓；珍鳳勸架并非息事寧人，而是主持正義，怒斥朗斐，壓倒了朗斐的囂張氣焰，從而讓他理虧而知趣逃遁。在第二部《雙雄神劍》第九篇“智退蛇妖出密林，多能結(jié)合除瘋豚”中，敢松與珍鳳為救親人逃出叢林，先是各施仙法，將蛇妖的襲擾打退，繼而又遇到野豬圍攻。民間諺語(yǔ)“一豬二熊三老虎”，把野豬排在大熊、老虎的前面，可見(jiàn)實(shí)力不容小覷，但他們毫不畏懼，配合得當(dāng)，珍鳳在前趟出一條血路，帶領(lǐng)親人突圍；敢松斷后與野豬鏖戰(zhàn)，左沖右突，最后大伙成功撤離。這就是一對(duì)配合默契的戰(zhàn)斗伴侶。在第三部中也不乏這樣的情節(jié)。

第三，男女主人公是不離不棄而又性格各異的親密伙伴。

敢松和珍鳳就是布努人的“梁?！?，在土豪劣紳和宗族勢(shì)力的陷害下而遭受火刑后，雙雙約定“發(fā)不同青心同熱，生不同衾死同辌。／今日含恨共赴難，約定百年轉(zhuǎn)山鄉(xiāng)，／涅槃重生走二次，現(xiàn)身人間披婚裝。／生兒育女膝邊跑，孝敬雙親享壽長(zhǎng)，／山邊放羊地種黍，桃李樹(shù)下看翠篁，／簫引鳳凰與喜鵲，伴隨我倆度艷陽(yáng)”［10］341，然后他們?cè)谛苄艿牧一鹬谢饕粚?duì)比翼雙飛的喜鵲。作者用了一個(gè)十分隆重的方式敘述了這一時(shí)刻，只見(jiàn)百鳥(niǎo)翻飛、拱衛(wèi)、和鳴，一時(shí)“遮得大地處處暗，膽戰(zhàn)心驚人人駭”，哀怨之聲響徹天宇。從此，兩人實(shí)踐了自己的諾言，不離不棄，生死相依。

但他們的生死相依又絕不是“你儂我儂”，他們既是忠貞于對(duì)方的情侶，又是性格各異的密友。在作品中，敢松嫉惡如仇，大義凜然，但又百密一疏，多次遭歹人算計(jì)，例如朗斐在茶水中下毒，派人端到敢松面前，敢松毫無(wú)提防小人使壞之心，竟一飲而盡；再如大財(cái)主潘琿單既垂涎珍鳳美色，又覬覦敢松手中的神棍，于是假意以金貓為獎(jiǎng)品設(shè)計(jì)比武擂臺(tái)，擂臺(tái)下是深淵，且設(shè)下陷阱機(jī)關(guān)，然后派人用激將之法騙敢松上擂臺(tái)挑戰(zhàn)，擂臺(tái)垮塌，敢松掉入深淵，珍鳳為救夫君，只得也跳下?tīng)I(yíng)救，從此兩位仙侶一去不返，令人惋惜。珍鳳則不同，她小心謹(jǐn)慎，聰慧敏感，面對(duì)兩次救過(guò)自己的恩人，她也并不輕易相認(rèn)，當(dāng)營(yíng)救過(guò)自己的恩人敢松要和她對(duì)歌時(shí)，她也要保持距離，在做深入了解之前絕不輕信。她了解人間的險(xiǎn)惡（或者說(shuō)她的細(xì)心與敢松的粗心是性別上差異的體現(xiàn)），時(shí)時(shí)保持警惕，正所謂“害人之心不可有，防人之心不可無(wú)”，因此，她在身上藏有防身的利器，以備不時(shí)之需，并多次在危難時(shí)刻派上用場(chǎng)。兩人的性格形成鮮明的對(duì)比，但并不妨礙他們的合作，反而在斗爭(zhēng)實(shí)踐中形成了一種優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。

三、力與美的融合

朱光潛先生曾這樣闡釋詩(shī)歌的語(yǔ)言形式與情感思想的關(guān)系：“語(yǔ)言的形式就是情感和思想的形式，語(yǔ)言的實(shí)質(zhì)也就是情感和思想的實(shí)質(zhì)。情感、思想和語(yǔ)言是平行的，一致的：它們的關(guān)系是全體與部分而不是先與后或內(nèi)與外?！保?2］292

就《喜鵲之歌》而言，作品的語(yǔ)言形式運(yùn)用了多種表現(xiàn)手法，是以“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的方式詮釋著情感思想和形象塑造，作者選擇了一種極能表達(dá)創(chuàng)作訴求的語(yǔ)言，再現(xiàn)了流傳于瑤族民間的這部史詩(shī)，主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

（一）語(yǔ)言的粗獷豪放與形象美的融合

《喜鵲之歌》中運(yùn)用的是一種粗獷豪放的詩(shī)的語(yǔ)言，第一部的序詩(shī)，是整個(gè)作品的“起手式”，開(kāi)篇就籠罩在一個(gè)暗黑、肅殺、壓抑的氣氛之中：

烏云滾滾相聚來(lái)，越積越厚疊中空，

飛離頭頂數(shù)十丈，沉沉一片黑霧濃。

寒風(fēng)怒號(hào)如獅吼，裹挾雪花恣意兇，

連根拔起樹(shù)萬(wàn)千，山崩石滾耳欲聾。

雷聲馳來(lái)隆隆過(guò)，天地撼動(dòng)江河涌，

閃電如劍耀銀光，霹靂直下毛骨悚［10］9。

這就像一臺(tái)大劇拉開(kāi)了大幕，整個(gè)舞臺(tái)的布景籠罩在聲音、圖景、光影、色調(diào)等混合效果中，有一種驚心動(dòng)魄的震撼，好似預(yù)示著人物命運(yùn)的多舛、征途的險(xiǎn)惡、敵手的強(qiáng)悍。一連串令人驚悚的詞匯：烏云、黑霧、寒風(fēng)、雪花、山崩、石滾、雷聲隆隆、天地撼動(dòng)、閃電、霹靂，等等，面對(duì)這一切的是一名普通獵戶和一名山地弱女，他們憑著五尺之軀，依仗一腔熱血，秉著一往無(wú)前的精神，朝著自己認(rèn)準(zhǔn)的道路堅(jiān)毅地走下去了。接下來(lái)，不管是與流氓、惡霸、幫兇直接發(fā)生正面沖突，還是與狡猾的敵人斗智斗勇，以及與兇殘的自然界群狼惡戰(zhàn)，幾度身陷危境，數(shù)次誤入“陷阱”，幾番經(jīng)歷生死，他們都義無(wú)反顧。

開(kāi)篇這段描寫的語(yǔ)言，與作品中多處出現(xiàn)的布努山鄉(xiāng)場(chǎng)景的描寫，大都是直白的、動(dòng)感的、充滿野性的；而兩位主人公敢松與珍鳳就是在這樣一片環(huán)境下生長(zhǎng)、培育、壯大起來(lái)的，他們是布努先人勇毅果決、吃苦耐勞性格的代表，是公理和正義的化身。作品帶有創(chuàng)世史詩(shī)的性質(zhì)，他們的行動(dòng)注定具有公理重建、暴力抗惡的性質(zhì)，于是語(yǔ)言與形象形成了一種力與美的融合。同樣是民歌體長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，但由于創(chuàng)作理念的不同，詩(shī)歌主旨的不同，韋其麟的《百鳥(niǎo)衣》就不需要這樣的環(huán)境，開(kāi)篇就是“綠綠山坡下，清清溪水旁，長(zhǎng)棵大榕樹(shù)，像把大羅傘。山坡好地方，樹(shù)林密麻麻，鷓鴣在這兒住下，斑鳩在這兒安家”［13］，十分溫馨可人。故事中也有一對(duì)真心相愛(ài)的戀人古卡和依娌，勤勞勇敢的古卡就遇上了化為公雞的依娌，并幸福地生活在一起，阻礙他們的是一位貪婪、好色、愚蠢的地方統(tǒng)治者——土司。土司嫉妒古卡的幸福，更貪戀依娌的美色，但他的詭計(jì)屢屢被聰慧的依娌化解了，最后只好明搶。為營(yíng)救被搶走的依娌，古卡經(jīng)過(guò)千辛萬(wàn)苦，制作了百鳥(niǎo)衣，并順勢(shì)殺了土司，“從此王子和公主過(guò)上了幸福的生活”——類似的民間故事還有很多，例如漢族的《田螺姑娘》、苗族的《孤兒和龍女》，國(guó)外如日本的《魚妻》等都屬于這種類型。恩格斯對(duì)民間故事的使命有過(guò)精辟的論述：“民間故事書的使命是使農(nóng)民在繁重的勞動(dòng)之余，傍晚疲憊地回到家里時(shí)消遣解悶，振奮精神，得到慰藉，使他忘卻勞累，把他那塊貧瘠的田地變成芳香馥郁的花園；它的使命是把工匠的作坊和可憐的徒工的簡(jiǎn)陋閣樓變幻成詩(shī)的世界和金碧輝煌的宮殿，把他那身體粗壯的情人變成體態(tài)優(yōu)美的公主?！保?4］這種和風(fēng)細(xì)雨的民間故事基調(diào)與疾風(fēng)暴雨般的創(chuàng)世史詩(shī)有質(zhì)的不同，我們姑且把這類秀麗溫婉的民間故事主調(diào)謂之柔與美的結(jié)合，與創(chuàng)世史詩(shī)的力與美形成鮮明的對(duì)比。

（二）斗爭(zhēng)的酷烈與仁善美的相得益彰

“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”［15］，英雄們逆流而上，作品的情節(jié)是在一個(gè)又一個(gè)的斗爭(zhēng)故事中推進(jìn)的，斗爭(zhēng)的激烈性無(wú)與倫比。這些故事從兩個(gè)方面服務(wù)于作品的表現(xiàn)力，一個(gè)方面是描寫了鼻祖神符華先·法華鳳和圣母密洛陀以及敢松、珍鳳創(chuàng)世的艱難，并非一蹴而就；另一個(gè)方面則刻畫了邪惡勢(shì)力的強(qiáng)大與頑固，一有風(fēng)吹草動(dòng)就卷土重來(lái)，再現(xiàn)了那個(gè)風(fēng)雨如磐的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。也正是在仁與暴、善與惡、美與丑的較量中，使作品真正具有了撼人心魄的力量。

尼采說(shuō)過(guò)：“什么是善，凡是增強(qiáng)我們?nèi)祟惲α扛械臇|西、力量意志、力量本身，都是善?！保?6］541顯然，句中的“人類力量”當(dāng)然指的是正能量，是推動(dòng)歷史前進(jìn)的力量，正如今天我們?nèi)ν七M(jìn)“人類命運(yùn)共同體”的建設(shè)一樣。在《喜鵲之歌》中，敢松與珍鳳的“力量意志”（上文多有論及），以及他們從符華先·法華鳳和圣母密洛陀那里獲得的力量，包括他們運(yùn)用這些力量去戰(zhàn)勝敵人，保護(hù)人民，既是“仁”，也是“善”，更是“美”。

作品中的反面人物朗斐、潘琿單（包括那些嚴(yán)重危害人類的兇暴的禽獸）等，只要是他們想得到的，就會(huì)不擇手段，毫不顧及他人的利益，甚至可以輕而易舉地將他人置于死地——尤其是對(duì)待底層人民。這正是“暴”，是“惡”，也是“丑”，是所有正直的人們所憎惡、所痛恨的。從寫作學(xué)的角度來(lái)看，朗斐、潘琿單之流的惡行的酷烈程度，是與代表正義一方的符華先·法華鳳、密洛陀以及敢松、珍鳳的善行程度成正比關(guān)系的。也就是說(shuō)，斗爭(zhēng)程度愈是酷烈，就愈顯示出正義一方的難能可貴，非正義一方的令人深惡痛絕，因?yàn)椤帮L(fēng)雨如磐暗故園”更顯示了“我以我血薦軒轅”［17］24的可貴。

（三）暗示、類比與動(dòng)態(tài)活潑的語(yǔ)句等多種手法的運(yùn)用

《喜鵲之歌》的成功是多方面的，作品中人物的刻畫有力度、有深度，這除了敘述語(yǔ)言和情節(jié)安排上的苦心經(jīng)營(yíng)，還在于多種表現(xiàn)手法的運(yùn)用，使作品中的人物形象更加生動(dòng)、鮮明和豐滿。

作品首先是運(yùn)用了暗示的手法。海德格爾認(rèn)為，作詩(shī)“是對(duì)諸神的源本的命名，但是，當(dāng)諸神把我們帶向話語(yǔ)時(shí)，他的提名之力卻被贈(zèng)予詩(shī)歌的詞匯……并且自遠(yuǎn)古時(shí)代起，暗示（Signs，Winke）就是諸神的語(yǔ)言”［18］88－89。

“暗示”就是不直接說(shuō)出來(lái)，而是用含蓄的言語(yǔ)或動(dòng)作來(lái)示意他人領(lǐng)會(huì)。譬如在作品第一部，敢松與珍鳳對(duì)唱布努創(chuàng)世古歌，歌中的始祖神符華先·法華鳳那偉岸、威嚴(yán)、圣靈的情態(tài)就通過(guò)暗示的手法來(lái)表現(xiàn)——“始祖神公符華先，獨(dú)站云端眉梢揚(yáng)，／思緒萬(wàn)千心潮涌，眼觀六路聽(tīng)八方，／宇宙遼闊無(wú)邊際，四面皆空晃蕩蕩”［10］33，作者用一個(gè)遼闊的空間來(lái)暗示始祖神創(chuàng)世的氣魄和膽識(shí)。

再看作品對(duì)圣母密洛陀的描寫，當(dāng)敢松來(lái)到閻王府，請(qǐng)閻王讓自己和珍鳳返回凡間繼續(xù)戰(zhàn)斗時(shí)，閻王不僅不允許，還要抓捕他們。敢松氣急欲吞噬閻王，密洛陀及時(shí)趕到，“忽聞柔聲門外來(lái)，飄飄裊裊廳里傳，／示意敢松耐性子，留點(diǎn)余地可回旋。／話語(yǔ)未完人已到，大堂中央星光閃”［19］34，這種暗示的語(yǔ)言并非空虛抽象，而是在一種更高智慧背景下的含蓄，使得敢松領(lǐng)會(huì)并服從。

再如敢松從流氓手中救下珍鳳，兩人開(kāi)始用歌聲試探對(duì)方，當(dāng)珍鳳感受到了敢松的真摯和善意后，為便于雙方敞開(kāi)心扉，于是她用歌聲暗示：“陽(yáng)雀吱喳不成音，烏鴉呱噪好怔忪，／心煩意亂失分寸，無(wú)禮亂言多不恭，／君言休息不為過(guò)，我說(shuō)聊天更暖烘。”［10］26語(yǔ)句中既表達(dá)了珍鳳對(duì)方才言語(yǔ)冒犯的歉意，又暗示了她準(zhǔn)備好跟敢松對(duì)歌。這非常符合珍鳳謹(jǐn)慎而又友善的性格。

其次是類比和對(duì)比的手法。作品中對(duì)丑類的鞭撻入木三分，而且多處運(yùn)用了類比的手法。例如敢松與珍鳳與惡人和猛獸的鏖戰(zhàn)，往往是交替出現(xiàn)——一會(huì)兒是朗斐的猙獰，一會(huì)兒是惡狼的兇殘；一會(huì)兒是潘琿單的狡詐，一會(huì)兒又是野豬、蝙蝠的肆虐。作者輪番將兩者交替呈現(xiàn)出來(lái)，就如同把雙方放在一個(gè)表現(xiàn)平臺(tái)上進(jìn)行展示，并讓讀者有惡人如同禽獸一般之感。

再來(lái)看對(duì)比的運(yùn)用，同樣是為人父母，珍鳳的父親母親，可謂同類，但作品中二人性情大異，其父是非不分，嫌貧愛(ài)富；其母知恩圖報(bào)，善良正義。通過(guò)這一對(duì)比，真假美丑一目了然，人物形象的層次性也更加豐富起來(lái)。

一個(gè)巫蠱之家也是這樣，作品中出現(xiàn)了母女仨的對(duì)比：毒蠱婦人韋乜妍眼里只有金錢，欲對(duì)敢松下蠱毒，真是見(jiàn)財(cái)忘義，歹毒無(wú)比；其小女兒達(dá)桑開(kāi)始是明白事理的，但禁不住母親軟硬兼施而首鼠兩端，最后助紂為虐；大女兒達(dá)梁則意志堅(jiān)定、善惡分明，堅(jiān)決站在了正義的一邊保護(hù)了敢松。這一家三口是層次分明的三種類型。

第三是充滿力量感的動(dòng)態(tài)語(yǔ)言，活潑生動(dòng)。筆者閱讀作品的最大感受之一，就是詞匯的豐富、貼切、韻律感，動(dòng)態(tài)語(yǔ)言活潑生動(dòng)，現(xiàn)場(chǎng)感極強(qiáng)。

作品在描寫兩位主人公與鯨魚的那場(chǎng)戰(zhàn)斗中，先是寫敢松被鯨魚吞噬：“領(lǐng)頭暴怒張巨口，吸住敢松如吞棗，／兩腳在先順溜下，沒(méi)至頸部甚狂囂，／骨肉欲裂勝箍桶，只剩鼻眼和顱腦?！保?0］19接著寫敢松以牙脫困：“扭動(dòng)頸脖瞪雙眼，看好鯨唇薄脂肪，／猛力咬住左右嚼，撕開(kāi)細(xì)肉往外揚(yáng)，／大口小口血淋淋，裂塊條條迅擴(kuò)張?！保?0］20敢松脫離困境后，隨之就去拯救珍鳳：“避浪深潛尋戀人，看見(jiàn)影像即抓撈。／拿住后領(lǐng)提攜起，負(fù)荷增重似拔錨，／雙足踢騰朝上躍，單手劃動(dòng)離泥沼。”［20］22這些動(dòng)感十足的描寫活靈活現(xiàn)，如在眼前；同時(shí)語(yǔ)言很有韻律感，張弛有度，節(jié)奏分明；加上詞語(yǔ)簡(jiǎn)練生動(dòng)，充滿著力量感。

第三部中，惡霸潘琿單遇見(jiàn)投胎凡間的珍鳳，頓生邪念，欲派匪幫去搶，心中立刻盤算開(kāi)來(lái)：“轉(zhuǎn)而再想又生怕，呆愣片刻心恐慌：／萬(wàn)一匪幫被剿滅，牽涉至吾定取亡；／動(dòng)用武力去強(qiáng)搶，遭遇抵抗怎收?qǐng)?？／偷雞不成白費(fèi)勁，后悔無(wú)藥引悲涼?！保?0］340這番心理描寫活脫脫地把一個(gè)為富不仁、一肚子壞水，但又瞻前顧后、精心盤算的惡人剖析在讀者面前。

再看敢松娘詢問(wèn)侄輩的語(yǔ)句：“你們父母可安康，還住原居傍秀水？／兩位侄女成家否？夫君在哪子女呢？／兩個(gè)侄兒妻何在？同堂共灶或分支？／繞膝孫輩多少個(gè)？能否細(xì)說(shuō)詳告知？”［20］42語(yǔ)言錯(cuò)落有致，活潑自如，盡管詢問(wèn)的是家常，卻避免了重復(fù)啰嗦，同時(shí)透過(guò)這些語(yǔ)言也把一位姑母的慈愛(ài)，以及對(duì)親戚晚輩的關(guān)心、憐憫之情表現(xiàn)了出來(lái)。

當(dāng)排澇泄洪的敢松遭到會(huì)施魔法的慕容冠包暗害致死，珍鳳悲慟欲絕，此時(shí)“瞬間暗淡無(wú)絲光，烏云翻滾霧嵐?jié)?，／層層疊疊罩坡梁，平川亦是鎖蒼穹。／萬(wàn)樹(shù)靜立止搖動(dòng)，千竹垂尾失蔥蘢，／蜂駐蕊頭忘采蜜，鳥(niǎo)兒巢邊皆啞音”［20］325。詩(shī)中這段側(cè)面烘托，把敢松的死、珍鳳的悲同時(shí)渲染出來(lái)，天地為之失色，草木為之枯萎，蜂鳥(niǎo)為之痛悼，其情感天動(dòng)地，卻又不失美感，實(shí)在是一種語(yǔ)言的力量之美。而以上這些現(xiàn)場(chǎng)感極強(qiáng)的描寫，由歷史跳到當(dāng)下，是一種“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的敘述手法。

作品中不僅采用民族特色的生活語(yǔ)言，且分節(jié)押韻，還采用布努瑤民歌演唱形式，以及引唱、不同人物之間的對(duì)唱、過(guò)渡和結(jié)束時(shí)的民族語(yǔ)襯詞等，表現(xiàn)了作者扎實(shí)的語(yǔ)言功底和對(duì)民族文化的熟稔程度。但也不可否認(rèn)，在5萬(wàn)行的詩(shī)句中總難免出現(xiàn)少量瑕疵，例如個(gè)別詞匯在處理奧古和現(xiàn)代化這一對(duì)矛盾時(shí)，似乎還不能做到十分完美；一些形象刻畫及情節(jié)安排的區(qū)別度還有進(jìn)一步強(qiáng)化的空間。但這些都絲毫不能掩蓋《喜鵲之歌》三部曲的巨大影響力，其可觀的文化價(jià)值和較高的藝術(shù)地位將很快成為人們的共識(shí)。