《白蛇傳·情》：戲曲電影的“吸引力”重構(gòu)

梁書寧

（山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041081）

《白蛇傳·情》是國內(nèi)首部4K 全景聲粵劇電影，2019 年在北京及平遙國際電影展放映后，獲得了觀眾的較高評價，人們稱其“電影質(zhì)感強”“既有東方神韻，又不失國際化審美”[1]，并一舉獲得第三屆平遙國際電影展·類型之窗·最受歡迎影片獎、第三十二屆中國電影金雞獎最佳戲曲片提名獎。該片于2021 年5月20 日正式上映?！栋咨邆鳌で椤返摹俺鋈Α痹谧屧S久未見的戲曲電影重回大眾視野的同時，也讓筆者思考，作為“吸引力電影”的戲曲電影，在21 世紀是否能夠重構(gòu)“吸引力”，又該如何重構(gòu)“吸引力”。

一、“吸引力”與“吸引力電影”

《白蛇傳·情》講述的是家喻戶曉的白蛇和許仙的神話愛情故事。作為一部走上院線的戲曲電影，導演認定此片的目標觀眾是占據(jù)觀影主流的年輕群體，影片舍棄傳統(tǒng)戲曲舞臺插科打諢的“吸引力”，試圖運用電影獨有手段重構(gòu)“吸引力”，這正是廣告片導演出身的導演張險峰以該片探索“戲”“影”結(jié)合的關(guān)鍵。要探索如何重構(gòu)“吸引力”，首先要理解“吸引力”與“吸引力電影”理論的發(fā)展脈絡與內(nèi)涵。1923 年，愛森斯坦在《左翼文藝戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表《吸引力蒙太奇》一文，文章中，他以戲劇為切入點，將“吸引力”歸結(jié)為在任何一種功利主義戲劇中（鼓動的、廣告的、衛(wèi)生教育的等）把觀眾引導到預期方向（情緒）的單位。吸引力（從戲劇的視點來看）是戲劇中的進攻性要素，即能夠從感覺上和心理上感染觀眾的一切要素。[2]由此，吸引力成為測量藝術(shù)感染力的單位。由于“早期電影”在法語里沒有合適的解釋詞匯，需要一個在英語與法語中都能清晰表意的提法，岡寧建議用“吸引力電影”，1986 年，“吸引力電影”概念應運而生?！拔﹄娪啊备拍钪髟字?906 年或1907 年以前的電影，湯姆·岡寧認為，主宰早期電影的不是現(xiàn)在史學界普遍認為的敘事沖動，而是向觀眾展示奇觀、吸引觀眾注意力，激發(fā)觀眾好奇心，通過令人興奮的奇觀提供快感的觀念。21 世紀以來，戲曲電影的出品量較少，大多呈現(xiàn)為舞臺版藝術(shù)片，對其“吸引力”的界定，不外乎以舊時戲本為準，更多浮于“吸引力”表面內(nèi)涵的驚險打斗、逗笑場面，未曾考慮到“吸引力”最本質(zhì)也較為深層次的觀眾接受方面的內(nèi)涵。《白蛇傳·情》打破了戲曲電影過于刻板的程式化印象，將“吸引力”從內(nèi)到外重新進行了全面構(gòu)建。

二、戲曲電影與“吸引力”

戲曲電影跨越了兩種藝術(shù)形態(tài)。它首先是電影，電影是它存在的物質(zhì)載體，當然，它又是戲曲，因為這種電影表現(xiàn)的是戲曲表演，是以銀幕放映展現(xiàn)舞臺化的戲曲演出。誠然，戲曲電影基本是以戲曲為主導的電影，人們觀看的出發(fā)點并不是電影的現(xiàn)實逼真性，而是戲曲程式化表演的假定性。

（一）武戲與“吸引力”

中國電影以戲曲電影為開端，任慶泰選取的武戲段落《定軍山》是一出唱、念、做、打俱全的長靠老生戲，電影主要展現(xiàn)“請纓”“舞刀”“交鋒”三個場面，選擇善于打斗雜耍的戲曲名家進行拍攝，出發(fā)點即在武戲，讓觀者在武戲中觀賞刺激、目不暇接的動作——這些極具“吸引力”的動作。如同1906 年以前的世界電影一樣，影片的拍攝目的不在于講述傳統(tǒng)戲本的黃忠戰(zhàn)斗的故事，而是略帶商業(yè)性質(zhì)地展現(xiàn)打斗熱鬧場面滿足觀者喜好。說起中國戲曲，就繞不開京劇大師梅蘭芳，不同于傳統(tǒng)意義上的驚險刺激的武打，梅蘭芳以柔美的女性形象為伴，將戲曲舞臺的動作戲變成了翩翩的舞蹈，并成就了自己的“梅蘭芳表演體系”。1935 年，梅蘭芳率劇團到蘇聯(lián)慰問演出，愛森斯坦直接提出要為梅蘭芳拍攝《霓虹關(guān)》中“對槍”一場，因為這段表演的舞蹈性比較強。新中國成立后，樣板戲電影又掀起一股戲曲電影的熱潮，因其內(nèi)容多為抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時期的故事，不乏武戲的成分和槍炮、打斗、特務、軍閥等元素，因此，樣板戲電影使“吸引力”再次回歸最本質(zhì)的驚險打斗，成為當時平民百姓主要的消遣方式?！栋咨邆鳌で椤芳葥碛袀鹘y(tǒng)武戲的“剛”，也不失梅蘭芳大師舞戲的“柔”，其對武戲的探索有三次，按照戲曲武術(shù)指導的方式，其效果更接近舞蹈；換成電影武術(shù)指導，又險些喪失戲曲美感；第三次拍攝時，導演將戲曲與電影的打斗方式融合在一起，才呈現(xiàn)出剛?cè)岵p重“吸引力”的效果。傳統(tǒng)戲曲舞臺上“水斗”一折中的“踢槍”，在電影中被改為先用劍、后用水袖搏斗，尤其是白素貞用水袖卷起蠟燭攻向十八羅漢的場景，極具視覺“吸引力”。

（二）文戲與“吸引力”

文戲講究表演和唱腔，因此，必須再次回到梅蘭芳，梅蘭芳不僅注重“舞”的美感，更以唱腔婉轉(zhuǎn)享譽世界?！渡篮蕖纷鳛橹袊谝徊坎噬彩敲诽m芳戲曲電影的重要作品之一。表演層面，梅蘭芳精雕細琢，注重人物內(nèi)心世界的刻畫，其利用眼神和面部表情表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，同時，費穆導演善于使用特寫鏡頭增強表演的表現(xiàn)力，增加劇情的戲劇性。除了京劇，地方戲也是戲曲電影的重要組成部分，《梁山伯與祝英臺》是越劇經(jīng)典劇目之一，鮮明的江南特色賦予越劇清麗優(yōu)美的表演和柔美飄逸的唱腔和音色，越劇十姐妹中的袁雪芬（飾祝英臺）和范瑞娟（飾梁山伯），其唱腔一個宛轉(zhuǎn)悠揚，一個高亢嘹亮，為影片增色良多。優(yōu)美的唱腔在體現(xiàn)梁祝二人凄美愛情的同時，無疑是“吸引力”的一大保證?！栋咨邆鳌で椤纷鳛榛泟?，同樣以唱腔優(yōu)美著稱，電影中的演員都是廣州粵劇院的專業(yè)演員，唱腔方面有保障。而對于戲曲和電影表演尺度及方式的不同，演員們則做了有益的嘗試和探索，文汝清是電影中許仙的扮演者，他談到，出演電影和戲曲有很大的不同，一方面，電影中的一些情節(jié)要用電影而非戲曲的表演方式；另一方面，涉及戲曲的部分，整體上的表演也要更加收斂，防止舞臺表演的夸張，從而增加電影的自然感。同時，主創(chuàng)們在程式化之外加入了內(nèi)心戲，增加了表演的難度。導演張險峰在采訪中回憶道：“戲曲舞臺的表演比較外化，我們調(diào)整了演員的走位，保持他們表演中的身段特性，在情感交流的表演上改變其外化的表演，將情感注入內(nèi)心和眼神之中?！?/p>

三、《白蛇傳·情》與“吸引力”

時間進入21 世紀，電影市場化大潮奔涌，戲曲電影好似舊日故人，難以革新，也難以吸引受眾?！栋咨邆鳌で椤纷鳛椴惶?guī)范的戲曲電影，雖然排片不多，但仍讓不再主流的戲曲電影重回大眾視野。

（一）特效與音樂

《白蛇傳》自古以來就是戲曲編劇喜愛的劇本素材，從明代馮夢龍《警世通言》起，到如今各個地方戲承襲的1950 年田漢寫作的京劇《白蛇傳》，白蛇許仙的故事從未消失于戲曲舞臺，作為神話故事，本應展現(xiàn)大場景、神怪畫面，但是，因為程式與舞臺的限制，戲曲表演不能像影視那樣運用剪輯、特效等手段增加自身的“吸引力”?！栋咨邆鳌で椤反竽憭侀_戲曲程式，與海外特效公司合作，并探索將過于“實”的洋化特效與中國傳統(tǒng)水墨畫的“虛”相結(jié)合的方式。水漫金山作為白蛇戲不可跳過的一折，其“吸引力”的營造尤為重要，導演拋棄了傳統(tǒng)劇目中白蛇使用水袖功水漫金山的方式，改為真正的電影手段——用特效制作漫天的水浪，當然，不同于歐美災難電影中光影反差大、立體感強的藍綠色海浪，《白蛇傳·情》以北宋山水畫作為特效制作出發(fā)點，使極立體的海浪變?yōu)樯剿嬕话爿^為平面的灰黑色水浪，呈現(xiàn)出國畫的寫意效果。而對于《盜仙草》一折，昆侖山本就具有神怪色彩，白雪皚皚的雪山、布滿積雪的松樹、仙草的守護者仙鹿仙鶴，都是運用特效技術(shù)制作的，風雪之中，霧靄縹緲，白蛇飛行求草，面對偌大的鋪開的昆侖水墨長畫，觀眾的心同白蛇救夫的心一樣急切，“吸引力”不再只是浮于表面的神怪、驚險、打斗，而真正成為視覺上的山水潑墨，吸引了萬千觀眾。作為全景聲的戲曲電影，在《白蛇傳·情》中，觀眾更清晰地聽到了戲曲的唱腔唱詞，而且，《白蛇傳·情》的唱腔不單單是戲曲唱腔那么簡單，影片再次打破程式，加入眾多西方古典音樂（如弦樂和圓號）和中國古代樂器（如尺八），彌補戲曲音樂配器相對單調(diào)平實的不足，從而增強環(huán)境氣氛的渲染力度，深化演員內(nèi)心的情感表達。[1]在《盜仙草》一折的白蛇與昆侖山仙童的打斗中，與原戲曲單一的鑼鼓點不同，影片加入了打擊樂、電子樂和交響樂推動敘事的發(fā)展，渲染緊張的氣氛，增加對觀眾的“吸引力”。

（二）服裝與布景

在服裝設計上，《白蛇傳·情》較粵劇本身的戲服有較大改良?；泟”旧淼膽蚍曙柡投容^高，花型多為寫實的牡丹，這不免和影片整體的氛圍不相吻合。服裝設計師降低了色調(diào)，使色調(diào)變得含蓄優(yōu)雅，花型也變得更加寫意，據(jù)回憶，影片中的戲服大多以天然植物暈染，手工裁剪縫紉制作，顯得“既古又今”，富有質(zhì)感，符合年輕觀影群體的審美趣味。在布景方面，影片更是打破戲曲舞臺傳統(tǒng)意義上搭置的布景，使用特效與實景相結(jié)合的方式，使影片更有“實”感。影片第一折《游湖》，一葉蓮舟劃過水面，遠處的山煙波縹緲是特效，近處的荷花、水面、石橋都為實景，色調(diào)淡雅清麗，符合整體氛圍，觀感舒適自然。白蛇與許仙成親居住的房屋，同樣是以宋朝江南臨安民居為原型打造，白墻灰瓦，斗拱屋檐，方圓相應。精心制作的服裝與布景貼合整部影片的中國氣韻，讓觀眾不感突兀而專注于戲曲本身。

（三）敘事與人物

《白蛇傳·情》沒有按照傳統(tǒng)敘事電影開端—高潮—結(jié)局的三幕式結(jié)構(gòu)安排情節(jié)，仍選擇遵循傳統(tǒng)戲曲的回目結(jié)構(gòu)，分為《游湖》《端陽》《盜草》《水斗》《斷橋》和尾聲幾折，基本是精華折子串演的形式，這就又回歸最初的“吸引力”內(nèi)涵，戲曲電影之所以成為“吸引力電影”，正是因為它只拍攝劇目中最成熟、最華彩的片段，敘事是“不完整的”，但恰恰集聚了戲本的吸引力。說起敘事，當今的“吸引力”電影更多在向敘事靠攏，戲曲電影同樣如此，進入21 世紀，戲曲電影的出品量開始穩(wěn)步提升，不同于以往的經(jīng)典傳奇敘事，21 世紀的戲曲電影開始關(guān)注社會轉(zhuǎn)型時的方方面面，尤其是農(nóng)村題材占據(jù)很大比例，現(xiàn)實主義敘事與寫實主義表現(xiàn)開始有機融合，敘事的寫實主義是戲曲電影走向市場的不二選擇，符合時代趨勢，體現(xiàn)當下局勢，是戲曲電影走上院線的最佳出路。談及敘事，必然要談及其要素之一的人物，舊的戲本里充滿保守殘酷的觀念，《白蛇傳·情》對其角色進行了“純化”，不同于以往影視劇中白蛇是“妖女”，許仙為利己主義者的形象，影片中的白蛇和許仙善良樸實，締結(jié)真情；小青也不是莽撞冒失的女子形象，她在表現(xiàn)得可愛靈動的同時，誓死保衛(wèi)姐姐的安全與愛情；法海也沒有以往戲本中過于臉譜化的形象感，作為佛家弟子和人間安全的守護者，他尊法重道，不至于讓人厭惡而生恨。影片將所有形象純化、善化，做到對“人情”“人性”以及“人”的再發(fā)現(xiàn)，使觀眾耳目一新。

（四）觀眾

“吸引力”歸根結(jié)底是要靠觀眾完成的，“吸引力電影”也是主動滿足觀眾需求的方式。戲曲電影之所以在20 世紀末光輝不再，最重要的原因是，在時代洪流中，傳統(tǒng)的戲曲電影無論在敘事還是在場面方面都無法打動年輕觀眾，喜愛傳統(tǒng)戲曲的仍以中老年觀眾、票友為主，戲曲電影的“吸引力”盡失?！栋咨邆鳌で椤分钥梢灾貥?gòu)“吸引力”，就在于導演張險峰最初的出發(fā)點就是要吸引普通電影觀眾，即當代年輕人，通過運用符合年輕人觀影習慣的好萊塢視覺風格，同時不失傳統(tǒng)戲曲特色的東方美學神韻，讓戲曲電影重回大眾視野。B 站上人們對這部電影的討論很多，預告片彈幕如潮，好評不斷，許多年輕觀眾甚至因曼妙的水墨特效而萌生強烈的愛國之情，《白蛇傳·情》真的“出圈”了?；蛟S，在戲曲與電影兩種藝術(shù)形式的虛實結(jié)合方面，《白蛇傳·情》做得還不夠，但是，在讓消失已久的傳統(tǒng)戲曲以極具新鮮感的形式重回大眾視野，振興“文化自信”方面，它已做得足夠。