中國(guó)舞美創(chuàng)作思維秩序的解構(gòu)與重建

張書玉

（中國(guó)戲曲學(xué)院 北京 100073）

一、舞美創(chuàng)作思維的秩序

所謂“秩序”，一般而言可以分為自然秩序和社會(huì)秩序。美國(guó)法學(xué)家博登海默認(rèn)為，秩序意指在自然進(jìn)程和社會(huì)進(jìn)程中都存在著某種程序的一致性、連續(xù)性和確定性。英國(guó)著名藝術(shù)心理學(xué)家恩斯特·貢布里希在其著作《秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》中指出：“有一種‘秩序感’的存在，它表現(xiàn)在所有的設(shè)計(jì)風(fēng)格中，而且，我相信它的根在人類的生物遺傳之中。”由此可見，自然界中的萬(wàn)事萬(wàn)物，無(wú)論是結(jié)構(gòu)、形態(tài)還是運(yùn)動(dòng)規(guī)律，都呈現(xiàn)出豐富多彩的有序的形式，這種“秩序”既是靜態(tài)的也是在運(yùn)動(dòng)中不斷變化的。舞美設(shè)計(jì)作為一種藝術(shù)形式，同樣在延續(xù)、變化和發(fā)展中形成了舞美設(shè)計(jì)的秩序，舞美設(shè)計(jì)師在這一過(guò)程中形成了有組織地安排各構(gòu)成部分以求達(dá)到舞臺(tái)正常運(yùn)轉(zhuǎn)或良好外觀狀態(tài)與藝術(shù)表達(dá)的思維方式，即舞美創(chuàng)作的思維秩序。隨著舞臺(tái)美術(shù)不斷發(fā)展與鼎革，舞美設(shè)計(jì)師吐故納新、繼承發(fā)展，其創(chuàng)作思維也隨之改變，舞美創(chuàng)作思維秩序面臨著一次又一次的解構(gòu)與重建。而隨著舞美創(chuàng)作思維秩序的改變，舞美設(shè)計(jì)也不斷地打破原有的設(shè)計(jì)秩序，舞臺(tái)美術(shù)的整體風(fēng)貌也發(fā)生了翻天覆地的變化。

二、舞美創(chuàng)作思維秩序的解構(gòu)與重建

本文對(duì)中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)變的歸納和敘述，在時(shí)間上大致劃分為20 世紀(jì)末期和21 世紀(jì)初期兩個(gè)階段。

（一）20 世紀(jì)70 至90 年代中國(guó)舞美創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)變

20 世紀(jì)70 至90 年代舞美創(chuàng)作思維的秩序發(fā)生了兩次解構(gòu)和重建。20 世紀(jì)70 年代末80 年代初期，單一的舞美創(chuàng)作思維秩序被解構(gòu)，多元化的舞美創(chuàng)作思維秩序被建立起來(lái)。20 世紀(jì)80 年代至90 年代，多元化思維持續(xù)深化，并由以往具有“寫實(shí)”“幻覺”“具象”和“再現(xiàn)”等特點(diǎn)的創(chuàng)作思維秩序，轉(zhuǎn)向具有“寫意”“非幻覺”“抽象”和“表現(xiàn)”等特點(diǎn)的新創(chuàng)作思維秩序。

早期話劇參照西方舞臺(tái)風(fēng)格，舞臺(tái)美術(shù)師通常采取寫實(shí)的風(fēng)格，形成了按照劇作場(chǎng)景的設(shè)定進(jìn)行陳設(shè)和事物布景的創(chuàng)作思維和設(shè)計(jì)秩序。20 世紀(jì)70 年代末80 年代初期，話劇重新興起，舞美設(shè)計(jì)家在西方現(xiàn)代主義戲劇觀念、恢復(fù)“十七年”現(xiàn)實(shí)主義戲劇模式觀念并存的復(fù)雜環(huán)境下試圖突破束縛，尋求新的表意方法。在這一階段，舞美創(chuàng)作打破長(zhǎng)期以來(lái)單一的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格創(chuàng)作思維模式，重建了一種多元化的思維秩序和創(chuàng)作理念。

在20 世紀(jì)80 年代至90 年代，戲劇探索性、創(chuàng)新性發(fā)展，戲劇觀念多元并存，各有風(fēng)采。首先，斯坦尼演劇體系和傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)一統(tǒng)天下的局面被打破，舞美設(shè)計(jì)家的空間意識(shí)和主體創(chuàng)造意識(shí)加強(qiáng)，多元的創(chuàng)作思維深化發(fā)展。不得不提的是，20 世紀(jì)90年代小劇場(chǎng)戲劇重新興起。小劇場(chǎng)戲劇使得戲劇與觀眾的距離縮近，改變了演員與觀眾的審美關(guān)系，建立了新型觀演關(guān)系?！端挤病罚暇┹x）、《零檔案》（牟森）等實(shí)驗(yàn)性作品顛覆傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，解構(gòu)經(jīng)典作品，反思已建立的創(chuàng)作秩序，嘗試建立新的創(chuàng)作思維秩序。其次，舞美設(shè)計(jì)師兼收并蓄，開辟自己的民族化道路，形成了新的具有現(xiàn)代意味的、具有風(fēng)格化和形式感的獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言，建立起發(fā)掘民族性藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)作思維。再次，在“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)觀等文化思潮的影響下，舞美設(shè)計(jì)師探尋新的美學(xué)支點(diǎn)，由以往“寫實(shí)”“幻覺”“具象”和“再現(xiàn)”的創(chuàng)作思維，轉(zhuǎn)向“寫意”“非幻覺”“抽象”和“表現(xiàn)”的新思維，形成了新的舞美創(chuàng)作思維秩序。新思維秩序的重建使得舞臺(tái)樣式多姿多彩，產(chǎn)生了一批風(fēng)格各異的優(yōu)秀舞臺(tái)作品。

總的來(lái)說(shuō)，在這一歷史階段，傳統(tǒng)的舞臺(tái)美術(shù)依托于戲劇，屬于二度創(chuàng)作藝術(shù)，功能較為被動(dòng)和單一，是一個(gè)輔助類專業(yè)學(xué)科。它必須依賴于劇本文學(xué)創(chuàng)作，與戲劇文學(xué)中所描述的特定情境保持同步；在導(dǎo)演總構(gòu)思的框架下進(jìn)行創(chuàng)作；揭示劇作的內(nèi)涵、戲劇的思想，服務(wù)于表演；創(chuàng)作空間局限于劇場(chǎng)舞臺(tái)空間。雖說(shuō)舞美創(chuàng)作的思維不斷更新，但一直沒有打破上述整體秩序下建立的思維秩序。

造成20 世紀(jì)中國(guó)舞美思維秩序發(fā)生變化的主要原因是社會(huì)背景變革、文化思潮更替等。另外，以戲劇為依托的舞臺(tái)美術(shù)各方面的發(fā)展和變化也與中國(guó)戲劇的發(fā)展與變化有著直接的關(guān)系。進(jìn)一步說(shuō)，20 世紀(jì)的中國(guó)戲劇經(jīng)歷了兩次重大的轉(zhuǎn)變，戲劇觀念的變化使得以戲劇為依托的舞臺(tái)美術(shù)也發(fā)生了改變。第一次轉(zhuǎn)變?cè)?0 世紀(jì)初。一大批先進(jìn)知識(shí)分子將西方現(xiàn)代文明思想帶進(jìn)中國(guó)，話劇的興起使中國(guó)戲劇開啟了從古典時(shí)期向現(xiàn)代時(shí)期轉(zhuǎn)變的現(xiàn)代化道路。這次轉(zhuǎn)型中，中國(guó)戲劇無(wú)論在戲劇觀念、主張、內(nèi)容上，還是在戲劇的表現(xiàn)手法和方式上，都發(fā)生了巨大的變化。第二次轉(zhuǎn)變?cè)?0 世紀(jì)70 年代末80 年代初。改革開放后，中國(guó)戲劇由冰凍期進(jìn)入了新的時(shí)期，形成了開放性多元化格局。在這次轉(zhuǎn)型中，戲劇理論和創(chuàng)作方法更加開放多元，產(chǎn)生了一批帶有西方現(xiàn)代主義甚至是后現(xiàn)代主義色彩的作品。20 世紀(jì)80 年代至90 年代的戲劇觀念和戲劇創(chuàng)作手法轉(zhuǎn)向流派多變的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，中國(guó)獨(dú)特的現(xiàn)代戲劇藝術(shù)逐步顯露出來(lái)。在這段時(shí)間里，新中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)經(jīng)歷了傳統(tǒng)復(fù)蘇、引進(jìn)模仿、重新反思、開拓創(chuàng)新等發(fā)展過(guò)程，可以較為清晰地劃分為“由單一化向多元化”和“多元化基礎(chǔ)上的深化”兩個(gè)階段。隨著舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展與革新，面對(duì)各方面復(fù)雜的變化，舞美設(shè)計(jì)師積極地吐故納新，舞美創(chuàng)作思維發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

（二）21 世紀(jì)初期中國(guó)舞美創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)變

21 世紀(jì)初期，面對(duì)舞臺(tái)美術(shù)翻天覆地的變化，以往的舞美創(chuàng)作思維秩序再一次面臨著被打破和解構(gòu)，新的思維秩序建立起來(lái)。第一，整體性思維。第二，表達(dá)性、先鋒性、自由性、創(chuàng)造性的思維。第三，以視覺等視聽感官因素為主導(dǎo)的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作思維。第四，開拓性、包容性、多樣化的思維。第五，計(jì)算機(jī)思維。第六，民族化思維。

第一，隨著參入意識(shí)和介入意識(shí)的提高，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師的導(dǎo)演意識(shí)和綜合性思維更加強(qiáng)化，逐步建立起整體性思維，形成整體戲劇觀。瓦格納提出的“整體藝術(shù)作品”概念和“藝術(shù)統(tǒng)一性”原則對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有著不可忽視的影響，這也是“導(dǎo)演劇場(chǎng)”的美學(xué)思想。由此可見，整體性思維在西方早已萌發(fā)，當(dāng)下中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)也體現(xiàn)出整體設(shè)計(jì)的發(fā)展方向，舞臺(tái)設(shè)計(jì)與導(dǎo)演的合作方法與合作模式在很多方面發(fā)生了變化，還有一些卓越的舞美設(shè)計(jì)師逐漸由視覺設(shè)計(jì)領(lǐng)域跨界進(jìn)入導(dǎo)演的角色，并在總體上把控導(dǎo)演思路和設(shè)計(jì)風(fēng)格，創(chuàng)作出許多有代表性、創(chuàng)造性的作品。例如，北京現(xiàn)代舞團(tuán)的《十二生肖》體現(xiàn)了舞美設(shè)計(jì)的整體性思維。它并無(wú)現(xiàn)成的劇本，劉杏林老師試圖尋求一個(gè)主題和表演動(dòng)作的貫穿線索或內(nèi)在邏輯，從舞臺(tái)設(shè)計(jì)角度對(duì)于演出整體形式甚至內(nèi)容進(jìn)行把握。

第二，舞美創(chuàng)作思維不再局限于揭示劇作的思想內(nèi)涵、還原導(dǎo)演的解讀，而是建立另外一種具有表達(dá)性、自由性、創(chuàng)造性等特點(diǎn)的思維秩序。舞美設(shè)計(jì)師可以創(chuàng)造獨(dú)特的符號(hào)語(yǔ)言，提煉文本的精神世界，或表達(dá)個(gè)人思想和內(nèi)心世界。德國(guó)著名導(dǎo)演、舞美家阿契·弗萊耶大量的作品都體現(xiàn)了這種創(chuàng)作思維：試圖打破限制和精神的束縛，解構(gòu)固定的、線性的結(jié)構(gòu)，“以瓦解的秩序作為一種新秩序”。正如貢布里希所說(shuō)：“正是混亂與秩序之間的對(duì)照喚醒了我們的知覺?！边@種帶有強(qiáng)烈先鋒性、創(chuàng)造性的藝術(shù)作品不斷出現(xiàn)，沖擊著原有的思維秩序。中國(guó)舞美設(shè)計(jì)師亦在許多優(yōu)秀作品中彰顯了創(chuàng)作思維的表達(dá)性、創(chuàng)造性?！短聪阈獭返奈杳涝O(shè)計(jì)劉科棟老師在他的創(chuàng)作中，用寫實(shí)扭曲夸張的現(xiàn)代處理手法，以大量非抽象形象組織塑造，建立了極強(qiáng)的形式感和具有非寫實(shí)、非常規(guī)、造型奇特的視覺感。作品中獨(dú)特的風(fēng)格樣式體現(xiàn)了古樸和當(dāng)代的對(duì)撞，用視覺方式給觀眾帶來(lái)奇特的視聽感受。

第三，舞美創(chuàng)作思維不再囿于戲劇文本，而是打破常規(guī)線性敘事，構(gòu)建出多元時(shí)空，建立起視覺等視聽感官因素為主導(dǎo)的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作思維。劇本和演員已經(jīng)不是唯一的主導(dǎo)因素，首先強(qiáng)調(diào)的是視覺效果的引領(lǐng)作用。例如，北京國(guó)際青年戲劇節(jié)作品《一周年》是一部以視覺為主導(dǎo)的沉浸式特殊場(chǎng)地演出作品。在文本和情節(jié)上，文本打破了線性敘事結(jié)構(gòu)，演出的完整情節(jié)用視覺、音樂等元素取代。在時(shí)空處理上，打破了傳統(tǒng)舞臺(tái)時(shí)空的幻覺性，物質(zhì)空間與想象空間并置了現(xiàn)實(shí)與虛擬、事件與想象。

第四，跨界融合的舞臺(tái)美術(shù)將視野從戲劇舞臺(tái)逐漸轉(zhuǎn)向更廣闊的社會(huì)空間領(lǐng)域，舞美創(chuàng)作的物理空間不局限于劇場(chǎng)的舞臺(tái)空間，建立起開拓性、包容性、多樣化思維。于是，更加包容、開闊的舞臺(tái)設(shè)計(jì)視野和創(chuàng)作思維成為今天舞美創(chuàng)作的需要。

第五，全面邁進(jìn)數(shù)字媒體時(shí)代，新興技術(shù)對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的影響日益凸顯，舞美創(chuàng)作建立起計(jì)算機(jī)思維。隨著舞臺(tái)技術(shù)迅猛發(fā)展，數(shù)字化的新理念、新技術(shù)、新材料為設(shè)計(jì)的革新提供了物質(zhì)條件，在一定程度上改變了傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)的形式，促進(jìn)舞美價(jià)值的提升。當(dāng)代的舞臺(tái)藝術(shù)家越來(lái)越重視對(duì)技術(shù)創(chuàng)意的應(yīng)用能力，越來(lái)越多的設(shè)計(jì)師開始進(jìn)行科技藝術(shù)融合的探索和嘗試，給舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展提供了新的可能性和巨大的發(fā)展空間。

第六，民族化思維隨著時(shí)代的進(jìn)步有了不同的注釋和發(fā)展。舞美語(yǔ)匯不僅要有中國(guó)美學(xué)的意蘊(yùn)，使之充滿中國(guó)情感和中國(guó)文化內(nèi)涵，更要注入當(dāng)代的觀察和當(dāng)代的哲理思考以及現(xiàn)代化、國(guó)際化的表達(dá)。

造成21 世紀(jì)初期中國(guó)舞美思維秩序發(fā)生變化的原因很多，除了社會(huì)背景變革、文化思潮更替等歷史的宏觀原因，還有經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、科技革新等其他方面的影響，另外，舞美行業(yè)自身的發(fā)展與藝術(shù)家求新圖變的主觀能動(dòng)性也是其中重要的一環(huán)。進(jìn)入21 世紀(jì)后，我們對(duì)舞臺(tái)美術(shù)專業(yè)的傳統(tǒng)認(rèn)知被顛覆了。首先，面對(duì)各方面復(fù)雜的變化，舞臺(tái)創(chuàng)作的綜合性強(qiáng)化，舞臺(tái)美術(shù)與戲劇創(chuàng)作其他的部門提升至同等地位，舞臺(tái)美術(shù)家的個(gè)人思想得以表達(dá)，其功能更多地走向引領(lǐng)、改造和建立。其次，在多元融創(chuàng)的時(shí)代背景下，各種藝術(shù)門類之間的界限已經(jīng)愈發(fā)模糊，加之具備當(dāng)代性的“大舞美”觀念得到廣泛認(rèn)同，舞美疆界呈現(xiàn)出大幅度擴(kuò)展和提升的局面。再次，隨著演出空間、場(chǎng)所的變化，舞臺(tái)空間樣式也開始走向多元化?！疤厥鈭?chǎng)域表演設(shè)計(jì)”“沉浸式戲劇”等概念的廣泛使用和此類作品不斷涌現(xiàn)，當(dāng)代舞美設(shè)計(jì)在時(shí)空創(chuàng)意上更多參與表演。另外，舞臺(tái)科技革新和新媒體技術(shù)的應(yīng)用，使戲劇舞臺(tái)出現(xiàn)了更加復(fù)雜的格局。最后，近年來(lái)，中國(guó)舞美領(lǐng)域一直沒有間斷探索舞美設(shè)計(jì)在戲劇舞臺(tái)之外的價(jià)值，離開了戲劇舞臺(tái)的舞臺(tái)美術(shù)，依舊表現(xiàn)出旺盛的生命力、巨大的價(jià)值和非凡的意義。

三、結(jié)語(yǔ)

在未來(lái)，舞美工作者需要面對(duì)的舞臺(tái)美術(shù)行業(yè)在各個(gè)方面復(fù)雜的變化絕不會(huì)比今天少，面對(duì)勢(shì)不可擋和必然會(huì)來(lái)的發(fā)展新趨勢(shì)，作為設(shè)計(jì)師要深入思考如何認(rèn)知與定位自己的專業(yè)，思考藝術(shù)創(chuàng)作的新方法、新路徑。最重要的是，設(shè)計(jì)師要根據(jù)新時(shí)代不斷變化發(fā)展的創(chuàng)作環(huán)境，積極更新自己的創(chuàng)作思維和理念，創(chuàng)新藝術(shù)創(chuàng)作模式，而且要領(lǐng)先思考舞美的未來(lái)場(chǎng)景，不斷探索，勇于試錯(cuò)。筆者大膽暢想，隨著時(shí)代的發(fā)展，不止于視覺戲劇，未來(lái)也許會(huì)出現(xiàn)其他感官為主導(dǎo)的戲劇，甚至是完全虛擬的戲劇，屆時(shí)舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作將會(huì)是新的奇異景象。總而言之，可以肯定的是，未來(lái)舞美創(chuàng)作的思維秩序還會(huì)被一次次解構(gòu)和重建，舞臺(tái)美術(shù)會(huì)在激變中呈現(xiàn)出一次又一次的奇觀。