《后會(huì)無(wú)期》的敘事模式與后現(xiàn)代主義表達(dá)

宋毅豐

（四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院，重慶 400031）

韓寒執(zhí)導(dǎo)的電影《后會(huì)無(wú)期》于2014 年7 月24 日正式上映，這是他進(jìn)軍電影行業(yè)的第一部作品，最終取得6 億多的票房成績(jī)。韓寒表示，《后會(huì)無(wú)期》是一個(gè)歷時(shí)五年打磨而成的故事，并非改編自他過去的文學(xué)作品，可這部電影始終沒有脫離他一直以來(lái)想要建構(gòu)的主題——在路上。作為作家的他，向來(lái)就青睞公路小說，故事的主人公總是遠(yuǎn)離故土、游蕩在外，把一望無(wú)際的道路與人生理想聯(lián)系起來(lái)，講述當(dāng)代青年的焦慮與困境，比如，在《1988——我想和這個(gè)世界談?wù)劇防?，韓寒開創(chuàng)了公路小說的新概念，這部電影以一部旅行車為載體，將故事情景在318 國(guó)道鋪陳開來(lái)，通過“在路上”的方式尋找人在現(xiàn)實(shí)與精神世界中的價(jià)值。從《后會(huì)無(wú)期》到2022 年上映的《四海》，韓寒在過去的幾部電影作品中始終都將賽車、公路與人生綁在一起，這也成為近些年國(guó)產(chǎn)院線大片中帶有公路電影意味的代表作，可以說，《后會(huì)無(wú)期》奠定了韓寒后來(lái)電影作品的風(fēng)格，同時(shí)，這部作品也飽受爭(zhēng)議?！逗髸?huì)無(wú)期》代表了新時(shí)代中國(guó)公路電影的本土化創(chuàng)作，該片并非生搬硬套好萊塢的經(jīng)典公路片敘事風(fēng)格，而是在主題意義、敘事模式等方面嘗試了許多本土化的探索，并加上了韓寒特有的思想語(yǔ)調(diào)。盡管該片上映已有7 年多，卻仍然體現(xiàn)著后現(xiàn)代語(yǔ)境下中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)與年輕一代的生存境況。

一、角色設(shè)置：二元對(duì)立所帶來(lái)的差異化

法國(guó)的格雷馬斯吸收了索緒爾關(guān)于二元對(duì)立原則的學(xué)說，認(rèn)為人們對(duì)這些對(duì)立物的感覺構(gòu)成了符號(hào)的基本結(jié)構(gòu)，只有了解系統(tǒng)中各要素之間的關(guān)系才能解析敘事結(jié)構(gòu)[1]。電影《后會(huì)無(wú)期》的開頭，本應(yīng)該是三個(gè)人——胡生、馬浩漢以及江河一同踏上從東至西的旅途，但電影中發(fā)生的故事其實(shí)是根據(jù)胡生的敘述而展開的，通過他的敘述我們得知，他在旅途伊始便意外掉隊(duì)。因此，電影的故事進(jìn)程便是由馬浩漢與江河共同推動(dòng)完成的。根據(jù)格雷馬斯的符號(hào)學(xué)矩陣中的核心二項(xiàng)對(duì)立式我們知道，馬浩漢與江河兩個(gè)性格迥異的角色是電影的核心對(duì)立項(xiàng)。韓寒將影片中的兩大主角的特征刻畫得非常鮮明：馬浩漢年幼時(shí)失去父親，長(zhǎng)大后獨(dú)自離開家鄉(xiāng)闖蕩世界，看似充滿理想、成熟老練，以為能做出一番事業(yè)，到頭來(lái)卻一事無(wú)成；而江河作為固守小島的教師，對(duì)于工作一直以來(lái)都是隨遇而安，他看似迂腐木訥，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)怨無(wú)求，生活的轉(zhuǎn)變似乎與其毫無(wú)關(guān)系，但是，他通過讀書得到的知識(shí)量實(shí)則比在外多年的馬浩漢要多得多，這也幫助他形成了一種沉穩(wěn)單純的性格，這與浩漢也形成了鮮明的對(duì)比。

在影片后段，兩人在沙漠里的一間小屋進(jìn)行了“溫水煮青蛙”的實(shí)驗(yàn)，江河證明了人和鍋中的青蛙一樣，都會(huì)依照環(huán)境做出改變，不會(huì)把自己困住，而是可以掙脫所處的環(huán)境。而曾經(jīng)“吐槽”江河不會(huì)爭(zhēng)取的浩漢在經(jīng)歷了旅途中的種種打擊后心灰意冷，認(rèn)清了自己的處境和現(xiàn)實(shí)。因此，影片在結(jié)尾也完成了兩人對(duì)立面的轉(zhuǎn)換，曾經(jīng)的馬浩漢似乎懷揣理想，而如今感到了現(xiàn)實(shí)的殘酷；江河最初看似無(wú)心抗?fàn)幀F(xiàn)實(shí)，最后卻找到了自己的方向，通過寫作大獲成功。兩人最后在沙漠中決裂，衛(wèi)星發(fā)射升空后的爆炸代表著角色理想的幻滅和人物矛盾的最大化。《后會(huì)無(wú)期》采用了好萊塢經(jīng)典公路電影中“伙伴式”的角色配置，凸顯了人物形象的差異特點(diǎn)，影片中浩漢與江河的性格既有反差，也有互補(bǔ)。通過上述分析可以發(fā)現(xiàn)，電影的角色設(shè)置傾向于二元對(duì)立，借助兩人的性格特征與世界觀的差異推動(dòng)故事矛盾的形成和故事情節(jié)的發(fā)展并貫穿始終。在旅途開啟后，一路上或封閉或開放的空間場(chǎng)所提供了矛盾生成的場(chǎng)域[2]，人物關(guān)系看似愈發(fā)親密，人物的依存性逐漸增強(qiáng)，以至于影片最后的決裂和分道揚(yáng)鑣構(gòu)成了故事的變奏，戲劇沖突的爆發(fā)與影片開端埋下的伏筆相互照應(yīng)，將整部影片推向高潮。

二、敘事結(jié)構(gòu)：經(jīng)典敘事與穿插式結(jié)構(gòu)的糅合

影片的敘事結(jié)構(gòu)是影片的骨骼和主干，是確立一部影片的基本面貌和風(fēng)格特征最重要的因素[3]。目前，國(guó)內(nèi)的公路電影敘事大多還是遵循經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)，即線性結(jié)構(gòu)。這種模式強(qiáng)調(diào)故事的因果邏輯，基本按照“危機(jī)產(chǎn)生——矛盾沖突——問題解決”的模式進(jìn)行，規(guī)律性和程序化的故事情節(jié)明朗清晰，事件和人物的出場(chǎng)環(huán)環(huán)相扣，這種模式注重表現(xiàn)劇情所帶來(lái)的戲劇性沖突。電影《后會(huì)無(wú)期》表層的故事形態(tài)套上了公路電影的外衣，敘事結(jié)構(gòu)在外表上也是遵循單向線性敘事，主角被迫逃離故鄉(xiāng)、踏上旅程，一路上遭遇不同的人，形成矛盾，然而，影片結(jié)尾的分別并不代表著問題的解決和故事的圓滿，而是韓寒打破常規(guī)的一次嘗試，給觀眾留下了開放式結(jié)局，在他們共同的旅程的最后，他們各自有了不同的歸宿。影片的結(jié)尾交代了江河日后成功，帶著伴侶重返東極島的鏡頭，但是，關(guān)于浩漢的后來(lái)，我們不得而知。像《人在囧途》系列電影一樣，大部分公路電影的主人公最終還是要回到中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值體系之中，修復(fù)與家庭的關(guān)系，平衡家庭與事業(yè)，最后得到救贖與成長(zhǎng)。《后會(huì)無(wú)期》并沒有做到經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)中結(jié)尾的封閉圓滿，這也照應(yīng)了電影所傳達(dá)的信號(hào)：將旅途比作人生是充滿未知的。同時(shí)，故事情節(jié)的邏輯也并不是環(huán)環(huán)相扣，而是采用“橫向穿插式結(jié)構(gòu)”來(lái)講述故事，故事的推進(jìn)沒有追求劇情縱向發(fā)展，而是把幾個(gè)互相沒有聯(lián)系的場(chǎng)景和人物穿插在影片故事中，形成一個(gè)個(gè)片段和一次次的告別，再用從東至西的公路串聯(lián)起來(lái)，這種敘事結(jié)構(gòu)盡管起源于西方的流浪漢小說和公路小說，卻是導(dǎo)演韓寒充分發(fā)揮其文學(xué)創(chuàng)作能力與優(yōu)勢(shì)的體現(xiàn)，也是他對(duì)后現(xiàn)代理念的一種應(yīng)用與嘗試，也表明了他對(duì)結(jié)構(gòu)性文本的某種不屑?！逗髸?huì)無(wú)期》確實(shí)體現(xiàn)出新時(shí)代國(guó)產(chǎn)公路電影的新穎性和魅力，是對(duì)好萊塢先鋒性“反類型”電影的一種致敬，但是，影片的敘事結(jié)構(gòu)一直飽受爭(zhēng)議，穿插式的敘事結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)敘事相糅合，使故事中的片段缺少內(nèi)在關(guān)聯(lián)，敘事邏輯也顯得碎片化[4]。

三、敘述手段：后現(xiàn)代主義元素的充斥

好萊塢經(jīng)典的公路電影是現(xiàn)代性批判的產(chǎn)物，反映了西方發(fā)達(dá)國(guó)家的年輕人在后資本主義階段的焦慮、精神困境和價(jià)值迷失；而中國(guó)當(dāng)前的公路電影既對(duì)好萊塢電影有所借鑒，又誕生于不同的語(yǔ)境之下。韓寒的《后會(huì)無(wú)期》一經(jīng)上映就被部分觀眾貼上了“后現(xiàn)代解構(gòu)主義”的標(biāo)簽，這看似夸張或者過度解讀，但是，這部電影在敘述手段上并未“循規(guī)蹈矩”，而是充分體現(xiàn)了韓寒個(gè)人的風(fēng)格，充斥著許多后現(xiàn)代主義的元素。根據(jù)哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》中的觀點(diǎn)，后現(xiàn)代主義的兩個(gè)核心原則是“不確定性”和“內(nèi)在性”，而“不確定性”可以衍生出多重含義，包括：模糊性、間斷性、異端、多元論、無(wú)深度與無(wú)中心、反諷、雜糅、狂歡等[5]。首先，影片的穿插式的敘事結(jié)構(gòu)使得故事情節(jié)碎片化。旅途開端，浩漢碰面周沫，三言兩語(yǔ)的對(duì)話開啟了接下來(lái)在旅店遭遇蘇米“仙人跳”的場(chǎng)景，而后浩漢去尋找心中女神劉鶯鶯，了解了其過去真相后備受打擊，最后，他遇到騎手阿呂，被騙走汽車……這一個(gè)個(gè)獨(dú)立的故事片段充滿間斷性，因果關(guān)系不清晰，導(dǎo)致電影敘事邏輯不連貫，給觀眾一種強(qiáng)行拼湊的感覺。導(dǎo)演韓寒也許更多地著眼于文藝氣息的傳達(dá)和場(chǎng)景氛圍感的營(yíng)造，而忽視了影片的整體性。在影片末尾，浩漢與江河站在西部荒涼的沙漠中，身旁是墜落衛(wèi)星的殘骸，江河說：“過了前面的坡，就是我要入職的學(xué)校，我們就橫穿了整個(gè)國(guó)家”，而浩漢反問道：“可那又有什么意義呢”，鏡頭瞬間給到遠(yuǎn)景，一望無(wú)際的沙漠被放大，所映射的是理想與現(xiàn)實(shí)碰撞后所產(chǎn)生的主體自身的失落與迷茫，這是后現(xiàn)代對(duì)意義的否認(rèn)，是“內(nèi)在性”的表現(xiàn)，影片在結(jié)尾并不是要宣揚(yáng)某種價(jià)值、終極關(guān)懷或者真理，而是尊重人的心靈對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的內(nèi)在適應(yīng)，以至于浩漢在發(fā)現(xiàn)自己一事無(wú)成之后仍然強(qiáng)調(diào)：“我要去忙我的事業(yè)了……我這樣的人，滿地都是朋友”，這體現(xiàn)出影片中的主體在瑣屑的環(huán)境中沉醉于形而下的卑微愉悅之中。其次，影片對(duì)雜糅的應(yīng)用也隨處可見，后現(xiàn)代語(yǔ)境下的雜糅可以解釋為拙劣的模仿與東拼西湊，通俗與低級(jí)趣味使藝術(shù)表現(xiàn)的邊界變得模糊，高級(jí)文化與低級(jí)文化混為一缸[6]。影片大量使用了語(yǔ)錄式對(duì)白，我們可以發(fā)現(xiàn)，角色之間的對(duì)話總是毫不猶豫就“金句頻出”，用“段子”構(gòu)造的臺(tái)詞與對(duì)話仿佛給人帶來(lái)一場(chǎng)言語(yǔ)狂歡，讓人印象深刻，比如：

1.你連世界都沒觀過，哪兒來(lái)的世界觀！

2.喜歡就會(huì)放肆，但愛就是克制。

3.借錢就是騙朋友的錢。

4.小孩子才分對(duì)錯(cuò)，成年人只看利弊。

5.從小到大我都是優(yōu)，你讓我怎么從良？

6.我聽過很多大道理，卻依舊過不好這一生。

……

影片中富有調(diào)侃和時(shí)尚感的語(yǔ)錄是對(duì)時(shí)下流行的文本與符號(hào)的拼貼與植入，借此與社會(huì)語(yǔ)境產(chǎn)生互文效果，讓觀眾在覺得臺(tái)詞朗朗上口的同時(shí)產(chǎn)生心理上的熟悉感。韓寒特別了解年輕一代是影片觀眾的主力軍，為此，臺(tái)詞的設(shè)置對(duì)他們充滿共情，其中不乏帶有諷刺意味和看似低俗的話語(yǔ)，這些話語(yǔ)看似貼近市井百姓的日常生活，運(yùn)用喜劇幽默的話語(yǔ)達(dá)到傳遞道理的功能，實(shí)則偽造了一種意義感，除了讓觀眾感受到理想在冰冷的現(xiàn)實(shí)面前不堪一擊外，承載不了多少思想或者價(jià)值觀[7]。影片中這些看似頗有道理的“人生格言”大量堆砌，我們從中卻找不到一個(gè)核心價(jià)值觀的表達(dá)，只是一些含混的“人生哲理”的概括，這也在一定程度上削弱了影片的內(nèi)容深度，但這不就是迎合了后現(xiàn)代主義缺乏深度和無(wú)中心的特點(diǎn)嗎？最后，反諷這一后現(xiàn)代元素貫穿影片始終。整個(gè)故事其實(shí)是由智力水平低于常人的胡生通過一位游客手里的小說《旅行者》轉(zhuǎn)述的，這明顯帶有一種“不確定性”，是一種不可靠的敘述，因?yàn)楹婚_始就“走丟了”，旅途是由江河和浩漢共同完成的，這就預(yù)示整個(gè)故事的敘事框架注定會(huì)導(dǎo)致故事意義充滿反諷色彩。除了上文中提到的影片中大量堆砌的語(yǔ)錄式對(duì)白充滿了反諷意味外，影片中的情節(jié)也具有反諷特點(diǎn)，比如，電影開頭的配樂是由韓寒填詞的《東極島島歌》，在慷慨激昂的美聲合唱背景下，鏡頭給到的畫面是東極島破敗荒涼的景象。歌詞里寫道：“東極島啊，除了這里，我們哪兒都不想去”，可主角卻面臨著被轟走的境地。韓寒試圖用這種戲仿的手法營(yíng)造一種文體與對(duì)象的不協(xié)調(diào)，進(jìn)而達(dá)到諷刺的效果。影片甚至還對(duì)主角的命運(yùn)進(jìn)行了反諷，馬浩漢從小到大的精神支柱——父親，消失在與臺(tái)風(fēng)的搏擊之中，最后，馬浩漢通過自己喜歡的劉鶯鶯才知道，父親只不過是一個(gè)生活的懦夫，是一個(gè)酗酒后抽煙把自己燒死的人，而劉鶯鶯還是自己同父異母的姐姐。面對(duì)這些現(xiàn)實(shí)的沖擊，浩漢的理想、愛情與信仰被徹底瓦解，陷入了迷惘之中。

四、結(jié)語(yǔ)

在影片的結(jié)尾，江河撰寫的《旅行者》最終大賣，并被改編成80 集電視連續(xù)劇，進(jìn)而大獲成功，盡管江河對(duì)改編表示抗議和不滿，但是，在商業(yè)資本的強(qiáng)大影響力下，這樣的抗?fàn)幨菬o(wú)力的，這也許是韓寒對(duì)自身的嘲諷。他夢(mèng)想著通過《后會(huì)無(wú)期》宣揚(yáng)自己心中的文藝青年的情懷，實(shí)現(xiàn)思想的自由，但是，在現(xiàn)實(shí)的消費(fèi)社會(huì)面前，他還是要給商業(yè)資本和主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)讓步。本文通過對(duì)影片《后會(huì)無(wú)期》的角色設(shè)置、敘事結(jié)構(gòu)以及敘述手段的分析后認(rèn)為，如果將本片視為一部類型片，可以看到導(dǎo)演對(duì)經(jīng)典公路電影的借鑒與模仿，可它又是一部不夠成熟的作品，如果將其放置在后現(xiàn)代的語(yǔ)境之下，它是導(dǎo)演一次新穎的嘗試，韓寒向社會(huì)傳達(dá)了一個(gè)信號(hào)，那就是，在當(dāng)今社會(huì)，行走與反抗的方式是后現(xiàn)代的反諷，這在韓寒此后的幾部影片中亦有彰顯。面對(duì)社會(huì)的轉(zhuǎn)型、資源的稀缺和嚴(yán)重的內(nèi)卷，年輕人心中的理想難免會(huì)與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生沖突，人們的生存狀態(tài)可能一直都會(huì)是“在路上”。