文/王彥儒
電影是導(dǎo)演的藝術(shù)。導(dǎo)演對世界的認(rèn)知和思考以及導(dǎo)演本身的性格特征都會(huì)在他創(chuàng)作的電影中得到體現(xiàn)。不同的導(dǎo)演會(huì)產(chǎn)生出不同的藝術(shù)靈感和創(chuàng)作手法,由此對影片故事的詮釋也千姿百態(tài)。哪怕是同一件事,不同的導(dǎo)演去講述的角度也可能大相徑庭。分鏡頭排列如何組合和長鏡頭的如何調(diào)度,再加上影片的表演、美術(shù)的形式,共同構(gòu)成了個(gè)人色彩濃厚的導(dǎo)演風(fēng)格。正像是莎士比亞說的:“一千個(gè)讀者心中會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特?!?/p>
導(dǎo)演在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)不自覺體現(xiàn)出來的創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)特色會(huì)形成其獨(dú)樹一幟的鮮明特征,而這種特征幾乎會(huì)在導(dǎo)演創(chuàng)作的每一部作品中得到體現(xiàn),這就是導(dǎo)演風(fēng)格。
導(dǎo)演風(fēng)格在作品中的體現(xiàn)是多樣的,比如分鏡頭還是長鏡頭?畫面偏構(gòu)圖還是偏運(yùn)動(dòng),配樂的風(fēng)格,場面調(diào)度的習(xí)慣,角色塑造的方法論,敘事微妙節(jié)奏等各個(gè)方面。日本導(dǎo)演是枝裕和善于在影片中大量使用固定鏡頭來體現(xiàn)他客觀中立的導(dǎo)演態(tài)度,再輔以長鏡頭來交代日常生活,渲染情感和突出細(xì)節(jié)。在題材選擇上,是枝裕和立足現(xiàn)實(shí)主義,力求展現(xiàn)當(dāng)下日本普通家庭的日常生活,充滿人文主義色彩社會(huì)關(guān)懷。影片《如父如子》展現(xiàn)兩個(gè)家庭親生子女的缺失和回歸。導(dǎo)演會(huì)將幾個(gè)主人公放在一個(gè)鏡頭中做不同的動(dòng)作,說不同的話,直觀的向觀眾展示他們的不同。以第三人稱的視角和平行敘事的形式手段,講述了兩個(gè)抱錯(cuò)孩子的家庭在換回孩子后的沖突磨合及和解的故事。[1]
美國導(dǎo)演伍迪·艾倫被譽(yù)為“美國電影界唯一的知識(shí)分子,他的影片總是帶有幽默而又諷刺的對話,這些對話大多往往從電影中神經(jīng)質(zhì)的角色口中說出,蘊(yùn)含著導(dǎo)演對道德、社會(huì)和政治等方面的獨(dú)特看法?!栋材荨せ魻枴返挠捌_頭就是一大段自我獨(dú)白:“有一個(gè)笑話,兩個(gè)在山區(qū)避難的老女人,一個(gè)說這地方的食物真難吃,另一個(gè)說我知道可惜份量真是太少,這就是我人生的寫照……我是個(gè)理性的幸福人,我在二次世界大戰(zhàn)時(shí)搬到了布魯克林。”伍迪·艾倫很善于運(yùn)用人物對白的形式來展現(xiàn)和承接情節(jié)重心、故事發(fā)展、人物心理和戲劇場景。他將抒情鏡頭用對話節(jié)奏來替代,電影節(jié)奏也由此而變得更加豐富。[2]
意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼以獨(dú)樹一幟的非理性主義風(fēng)格聞名于世,體現(xiàn)到電影中則是開放式的敘事結(jié)構(gòu),沒有因果關(guān)系的劇情和沒有特定意義的結(jié)尾。情節(jié)的推進(jìn)按照生活本身的自然發(fā)展進(jìn)行,而不是傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)。影片《卡比利亞之夜》由一個(gè)個(gè)小故事組合而成,故事結(jié)構(gòu)十分隨意。每一個(gè)故事既生動(dòng)獨(dú)立,又連接成序。在影片的最后,卡比利亞滿含淚水的笑容給人以無限遐想。她為何在遭受致命打擊后又很快重燃生活希望?她的未來又將如何?這些答案導(dǎo)演都沒有給出 ,而是留給觀眾去思考屬于自己的結(jié)局。
從上面的例子可以看出,不同的導(dǎo)演風(fēng)格,就會(huì)在不同的電影語言、形式手段上進(jìn)行直覺和自覺的選擇——通過技巧和技術(shù)運(yùn)用的背后,導(dǎo)演得以想要借此表達(dá)的藝術(shù)內(nèi)涵,就顯現(xiàn)得更具個(gè)性,充滿差異感。而通過分鏡頭、長鏡頭、美術(shù)和臺(tái)詞表演這些獨(dú)特的形式手段,就個(gè)性化地體現(xiàn)出了導(dǎo)演想要闡釋的思想觀念,更具深刻性。
作為觀眾的角度來說,我們在欣賞電影的過程中應(yīng)該意識(shí)到一部優(yōu)秀的電影,不僅會(huì)受到來自時(shí)代背景等客觀的故事元素影響,更會(huì)很大程度上無形地被導(dǎo)演主觀的、個(gè)性化創(chuàng)造風(fēng)格所感染。每一個(gè)導(dǎo)演本身的知識(shí)水平、文化修養(yǎng)、成長經(jīng)歷都是獨(dú)一無二的,他如何進(jìn)行電影創(chuàng)作也就極具個(gè)性化,哪怕是拍攝同一類型的電影,也會(huì)導(dǎo)致影片所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)形式不一樣。所以我們很有必要展開對導(dǎo)演風(fēng)格對影片情節(jié)的影響的探究工作,而通過對導(dǎo)演風(fēng)格的解析,我們也能夠更好的把握電影敘事的風(fēng)格和藝術(shù)魅力。
首先,導(dǎo)演創(chuàng)作的形式風(fēng)格的差異,會(huì)體現(xiàn)在分鏡頭、場面調(diào)度、臺(tái)詞表演、電影美術(shù)等不同方面,導(dǎo)演根據(jù)對以上方向的個(gè)性化理解,或夸張地使用,導(dǎo)致了導(dǎo)演風(fēng)格的多元化。正如賈樟柯導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)格善于運(yùn)用長鏡頭去講述中國的現(xiàn)實(shí),其敘事客觀靜默,不做道德批判,只為紀(jì)實(shí),引人深思。而張藝謀導(dǎo)演曾經(jīng)擔(dān)當(dāng)攝像的經(jīng)歷,也影響了他日后身為導(dǎo)演的風(fēng)格,他善于設(shè)計(jì)飽滿的色彩,有力度的構(gòu)圖和有內(nèi)涵的意象給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。張藝謀導(dǎo)演在電影美術(shù)上的造詣登峰造極,通過他之手拍攝出了數(shù)部優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化題材的文藝片。王家衛(wèi)導(dǎo)演則除去杜可風(fēng)的運(yùn)動(dòng)攝影風(fēng)格之外,還習(xí)慣于通過精湛的臺(tái)詞表演直抵人心,“一直以為我跟安寶榮不一樣,原來寂寞的時(shí)候,所有的人都一樣”,導(dǎo)演正是通過引人思考的臺(tái)詞表現(xiàn)其內(nèi)心世界,展現(xiàn)對感情的細(xì)膩刻畫。三位導(dǎo)演風(fēng)格迥異,在鏡頭語言、美術(shù)、臺(tái)詞上各有所長從而創(chuàng)造了極具個(gè)人印記的電影。
導(dǎo)演風(fēng)格的形成和導(dǎo)演自身的藝術(shù)修養(yǎng)息息相關(guān)。只有優(yōu)秀的藝術(shù)家才有自己的藝術(shù)風(fēng)格,因此一個(gè)藝術(shù)家一旦擁有了自己的藝術(shù)風(fēng)格,也就意味著該藝術(shù)家在藝術(shù)層面上走向成熟。而在同一時(shí)期的藝術(shù)家中,總有藝術(shù)風(fēng)格相近者,這一類藝術(shù)家往往會(huì)有意無意的相互靠攏相互借鑒,從而在藝術(shù)領(lǐng)域形成相應(yīng)的藝術(shù)流派。而藝術(shù)流派的產(chǎn)生會(huì)反作用于藝術(shù)風(fēng)格的形成,它會(huì)影響其他藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作方法。同時(shí),這種藝術(shù)上的思想潮流既會(huì)受到社會(huì)背景的影響也會(huì)反作用于社會(huì)思潮形成新的思想潮流。法國上世紀(jì)五十年代末期出現(xiàn)“新浪潮”電影,受到當(dāng)時(shí)薩特的存在主義哲學(xué),作者論 · 巴贊的本體論,柏格森的直覺主義和弗洛伊德的精神分析學(xué)的影響提倡在電影創(chuàng)作中展現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格,鼓吹作者論的創(chuàng)作方法,并創(chuàng)立長鏡頭美學(xué)?!靶吕顺薄备镄铝穗娪罢Z言和電影形式:采用實(shí)景拍攝和現(xiàn)場即興的導(dǎo)演、表演風(fēng)格。由此出現(xiàn)了戈達(dá)爾在電影《精疲力盡》中的“跳切”手法,對電影剪輯產(chǎn)生重大影響。受精神分析學(xué)影響,電影《精疲力盡》還將人們的回憶,想象,遺忘等潛意識(shí)活動(dòng)和人的精神過程搬上大銀幕。特呂弗的《四百下》用現(xiàn)代主義的手法講述了自己的童年,影片開頭的巴黎街景和影片最后奔向大海的場景都采用了長鏡頭,提倡長鏡頭運(yùn)用的美學(xué)和“生活流”電影。最后,“新浪潮”不僅推動(dòng)了法國電影的變革,還引發(fā)了歐美各國現(xiàn)代主義思潮的興起,意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼的《八部半》,安東尼奧尼的《紅色沙漠》和瑞典導(dǎo)演英格瑪伯格曼的《野草莓》都受到一定影響。因此,藝術(shù)風(fēng)格的形成除了會(huì)受到其他藝術(shù)家的影響和當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景也有密切聯(lián)系。
社會(huì)背景對導(dǎo)演風(fēng)格的影響在地域差異上極為明顯。從國內(nèi)方面來講,各個(gè)地區(qū)的風(fēng)土人情和風(fēng)俗習(xí)慣都極為不同,導(dǎo)致來自不同地區(qū)的導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)看待問題的角度和表現(xiàn)手段都有很大差異,追求的藝術(shù)情懷也不同。比如在我國東北地區(qū)的影片主要的題材為鄉(xiāng)村生活、普通老百姓,表現(xiàn)的藝術(shù)追求基本是輕松詼諧的氛圍中帶著一點(diǎn)社會(huì)思考。而西北地區(qū)因?yàn)榈赜颦h(huán)境多為黃土高坡,選材往往是整個(gè)地區(qū)而不是聚焦到某一個(gè)村落。而導(dǎo)演想要傳達(dá)的藝術(shù)追求也多是對獨(dú)特的地域特征和淳樸人性的展示,影片主題和風(fēng)格大多是紀(jì)實(shí)。我國的沿海地區(qū),處于國家開放的最前沿,能夠直接快速的接受最新的世界潮流文化,因此導(dǎo)演在選題上更為豐富多元,拍攝手法也更加大膽,更完善的表達(dá)自身的藝術(shù)主追求和充分發(fā)揮自己的創(chuàng)作個(gè)性,電影類型風(fēng)格向多元化發(fā)展。[4]
不同的時(shí)代背景同樣對導(dǎo)演風(fēng)格影響深遠(yuǎn),每個(gè)年代的導(dǎo)演往往帶有他們那個(gè)年代鮮明的時(shí)代印記。以我國第一代導(dǎo)演和第六代導(dǎo)演為例:中國第一代導(dǎo)演的代表人物鄭正秋與張石川于1913年共同拍攝了中國第一部故事片《難夫難妻》,受困于當(dāng)時(shí)艱辛的拍攝條件, 兩位導(dǎo)演在創(chuàng)作方式上基本是就地取材,然后結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行自我思考得出自己的觀點(diǎn)后再加以藝術(shù)加工。影片風(fēng)格簡潔明朗,主題上主要是反映反封建思想,這是由當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景決定的。同時(shí)也非常注重影片的社會(huì)影響和教育作用?!暗诹鷮?dǎo)演”的說法誕生于1990年的導(dǎo)演群體,這一代導(dǎo)演大多生活在城市,在專業(yè)的電影學(xué)院接受教育,他們的創(chuàng)作理念和藝術(shù)追求與之前的導(dǎo)演群體完全不同。他們對傳統(tǒng)文化進(jìn)行審視和思考,有意的剝離藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)于傳統(tǒng)的內(nèi)容,并接受甚至提倡電影從高貴藝術(shù)品進(jìn)入日常生活變?yōu)槠胀ㄎ幕M(fèi)品。因此這一代導(dǎo)演的創(chuàng)作方式極度寫實(shí),崇拜商業(yè),打破傳統(tǒng)。受時(shí)代背景影響,蘇聯(lián)電影在上世紀(jì)三四十年代最突出的特點(diǎn)是革命斗爭和建設(shè)的題材占據(jù)了主導(dǎo)位置。瓦西里耶夫兄弟指執(zhí)導(dǎo)的《夏伯陽》就標(biāo)志著蘇聯(lián)電影走向了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的新階段。而四十年代后期則出現(xiàn)了《攻克柏林》《斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)》等影片。在1953年斯大林去世后,尤其是蘇共二十大以后,恢復(fù)文藝自由創(chuàng)作,出現(xiàn)了《第四十一》《士兵之歌》和《雁南飛》,這三部作品或以人物心理刻畫為特點(diǎn),或以散文化敘事結(jié)構(gòu)為特點(diǎn)著重表現(xiàn)了戰(zhàn)爭對人們的創(chuàng)傷,并為“詩電影”學(xué)派做出貢獻(xiàn)。
亞歷山大艾爾諾認(rèn)為“電影是一種畫面語言,它有自己的單詞、名型、修辭、語形變化、省略、規(guī)律和語法”。剪輯或蒙太奇技巧,就是屬于電影媒介自身特有的藝術(shù)語言。剪輯不僅僅是剪切,其實(shí)更多的是鏡頭與鏡頭的組合,一個(gè)剪輯師,需要對鏡頭里存在的所有內(nèi)容:人物、環(huán)境、聲音、運(yùn)動(dòng)等元素進(jìn)行挑選、組合,以得到他需要的敘事關(guān)系和視聽效應(yīng),也就是我們所說的蒙太奇。如果把電影比作一篇作文,那么剪輯就是考究的遣詞造句,這些細(xì)致的推敲才導(dǎo)致了絕句的誕生。
因此,電影的情節(jié)敘事會(huì)受到剪輯的重要影響,導(dǎo)演和剪輯師是一部電影創(chuàng)作的兩個(gè)相輔相成的方面,一個(gè)分鏡頭,一個(gè)合鏡頭,通過充分利“視”和“聽”兩種手段,完整的來講述電影故事。在電影制作中,不同的導(dǎo)演會(huì)采取不同的情節(jié)敘事手法, 有些導(dǎo)演采用長鏡頭調(diào)度的手段,更多的導(dǎo)演采用分鏡頭敘事的方法,通過剪輯的庫里肖夫效應(yīng)和使用連續(xù)性剪輯技巧來進(jìn)行情節(jié)敘事。
剪輯出來戲劇情節(jié)的方法很多,通過各種交叉蒙太奇,平行蒙太奇的組合應(yīng)用,他可以采用這種分鏡頭組合的形式方法,形成對編劇敘事內(nèi)容如懸念伏筆、最后一分鐘營救、轉(zhuǎn)折和意外等多種情節(jié)的表述。
在導(dǎo)演場面調(diào)度的運(yùn)用中有一種極為常見也極為重要的調(diào)度叫做“深焦調(diào)度”,體現(xiàn)到影片畫面中也就是縱深長鏡頭。這種場面調(diào)度會(huì)增加影片畫面的縱深感,從而將影片畫面劃分出前景和后景。此時(shí)的前景和后景同時(shí)有故事在發(fā)生。一般的電影故事情節(jié)會(huì)集中發(fā)生在前景,但是當(dāng)后景發(fā)生的故事情節(jié)和人物運(yùn)動(dòng)變強(qiáng),而前景人物卻不知曉時(shí)就會(huì)給影片造成懸念感,從而增強(qiáng)影片的戲劇張力。
在著名導(dǎo)演奧遜威爾斯執(zhí)導(dǎo)的經(jīng)典電影《公民凱恩》中就有精彩呈現(xiàn)。在影片回顧凱恩一生的童年時(shí)期,就出現(xiàn)了凱恩的母親和監(jiān)護(hù)人撒切爾先生坐在鏡頭畫面前景右側(cè)的桌子旁,凱恩父親孤身一人站在畫面左側(cè),小凱恩在雪地上玩雪橇的經(jīng)典縱深長鏡頭的畫面。整幅畫面是一個(gè)封閉的形式,內(nèi)容安排很緊密,影片信息密度很高。這個(gè)鏡頭的核心是凱恩母親,她在畫面中占據(jù)了較大比重,體現(xiàn)出凱恩母親在影片中的主導(dǎo)地位。而與之相比,凱恩父親則在畫面的邊緣處,與凱恩母親的強(qiáng)勢形成鮮明對比。此時(shí)在前景發(fā)生的對小凱恩未來生活的商議和決定,與正在窗戶外面雪地上玩耍而毫不知情的小凱恩的這個(gè)后景同樣形成對比。小凱恩絲毫不知道他即將被母親拋棄,仍在無憂無慮玩耍,這給影片增加了悲劇色彩,令觀眾對小凱恩產(chǎn)生同情。這時(shí)的縱深長鏡頭就起到了增強(qiáng)戲劇效果和加強(qiáng)畫面各個(gè)內(nèi)容聯(lián)系的作用。
在法國導(dǎo)演雷諾阿執(zhí)導(dǎo)的著名影片《游戲規(guī)則》中同樣有所呈現(xiàn),那就是影片極為精彩的“走廊”戲份。在這場戲中,畫面呈現(xiàn)的在別墅中的前景是人們忘情的相互擁抱在一起,給人一種醉生夢死、紙醉金迷的感覺。后景則是人們正在褪去正裝,穿上奇裝異服共同跳舞的場景。還有舒馬赫拿槍追殺奸夫馬素時(shí),前景是舒馬赫妻子阻止丈夫殺自己的情夫,后景則是房間內(nèi)停止打鬧的羅伯特和朱麗約,以及正在瘋鬧的羅伯特情婦。這些畫面都體現(xiàn)出深焦鏡頭對事物的自然表達(dá)和前后景平行運(yùn)動(dòng)的戲劇性對照的特點(diǎn)和作用。這讓觀眾自身能夠更主動(dòng)地去感悟影片導(dǎo)演想要表達(dá)的思想并由此產(chǎn)生自己的思考。
深焦調(diào)度和長鏡頭調(diào)度作為導(dǎo)演形式風(fēng)格,體現(xiàn)了電影媒介的立體敘事特點(diǎn),通過前后景同時(shí)發(fā)生的事件之間的對比、呼應(yīng)關(guān)系,使得電影敘事擺脫了文學(xué)的單線敘述,這一形式風(fēng)格充分拓寬了電影媒介對故事內(nèi)容的立體呈現(xiàn),使得電影成為最接近生活體驗(yàn)和感知的一種藝術(shù)形式。
電影是導(dǎo)演的藝術(shù)。導(dǎo)演通過電影藝術(shù)的形式風(fēng)格來傳達(dá)自己的人生觀、價(jià)值觀、世界觀。觀眾可以從每一部電影中感受每一名導(dǎo)演不同的藝術(shù)觀點(diǎn)和對世界的看法、態(tài)度,從不同的角度去觀察和體味人生,可能是身臨其境般的逼真體驗(yàn),又或者是上帝視角的理性思考,這就是導(dǎo)演形式風(fēng)格帶來的差異。而導(dǎo)演本身在創(chuàng)作電影時(shí)會(huì)將自己的意志、態(tài)度貫徹全部的創(chuàng)作過程。導(dǎo)演會(huì)多方面的去思考如何將帶著自己印記的電影情節(jié)完美的展示給觀眾,并將自己的意志準(zhǔn)確的傳達(dá)。這時(shí)候?qū)а菥蜁?huì)在形式手段和人物塑造上來下功夫,以服務(wù)于電影情節(jié)敘事,用以更好地彰顯其導(dǎo)演風(fēng)格,從而更好地將電影的藝術(shù)形式美和社會(huì)意義呈現(xiàn)給觀眾,達(dá)到藝術(shù)欣賞的目的。