吐蕃黃金制品上的獅紋研究

張大利

本文討論的主要對(duì)象是在我國西藏、青海等地考古發(fā)掘出土的吐蕃時(shí)期實(shí)物材料,以及流散于市面上的吐蕃時(shí)期金、銀器物,主要為金、銀飾件。學(xué)界以往對(duì)于這些缺乏具體考古背景的吐蕃金銀器物,多采用與不同地域、年代間的相似器物群進(jìn)行類比、歸納的方法,概括出器物形制特點(diǎn)以及風(fēng)格。筆者認(rèn)為在這一方法指引下,再從紋飾角度加以觀察,也是探究吐蕃金銀器物藝術(shù)風(fēng)格與審美特點(diǎn)的一種路徑。

一、吐蕃社會(huì)與獅子形象

佛為人中師子,佛所坐處,若床若地,皆名師子座?！鹨嗳缡?于九十六種道中,一切降伏無畏,故名人師子。(2)龍樹:《大智度論》卷7,鳩摩羅什譯,上海:上海古籍出版社,1991年,第46頁。

《大智度論》記載佛陀如獅子而無畏,因此為人中獅子,其座為“師子座”,將獸中之王與人中至尊對(duì)應(yīng)。佛陀母國中迦羅迦村馱佛本生城處也建有阿育王所留存的石刻獅子之像。(3)參見玄奘、辯機(jī):《大唐西域記校注》卷6,季羨林校注,北京:中華書局,2009年,第514頁。佛陀“釋迦族作為王族,乃剎帝利種姓,為雅利安民族中日種系甘蔗王的后裔”。(4)周貴華:《印度佛教:從佛教起源至公元7世紀(jì)》,魏道儒主編:《世界佛教通史》第1卷,北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,2015年,第87頁。佛教教法和世俗社會(huì)的雙重屬性下,將象征神秘、尊貴的獅子與佛陀先祖世系相連,又冠以佛陀釋迦獅子的名號(hào),此后作為一種常見的佛教敘事而見于各種文獻(xiàn)。

吐蕃社會(huì)歷史文化與政治活動(dòng)中將獅子賦予更重要的屬性和象征意義。在吐蕃頒布的“六褒貶”里,對(duì)勇士獎(jiǎng)以豹與虎(皮),對(duì)懦夫用狐帽告之。(5)參見巴臥·祖拉陳瓦:《賢者喜宴·吐蕃史譯注》,黃顥、周潤年譯注,北京:中央民族大學(xué)出版社,2009年,第51頁。兩條記述互相對(duì)照,側(cè)面反映出獅子尊貴、不輕易使用的特性。在吐蕃向唐朝敬獻(xiàn)的貢物中,包含帶有獅子形象的大型金銀器?！秲?cè)府元龜》記載:“顯慶二年十二月(657),吐蕃贊普遣使獻(xiàn)金城,城上有獅子、象、駝馬、原羝等,并有人騎。并獻(xiàn)金甕、金頗羅等?！?6)王欽若:《冊(cè)府元龜》卷970《外臣部十五》,南京:鳳凰出版社,2006年,第11232頁。該條文獻(xiàn)不僅反映出吐蕃已經(jīng)具有高水準(zhǔn)的金銀器制造工藝,而且展示出獅子是作為搭配在高等級(jí)貢物中的一個(gè)藝術(shù)題材。松贊干布曾將獅首雕刻在大昭寺柱頭上,(7)參見薩迦·索南堅(jiān)贊:《西藏王統(tǒng)記》(藏文),北京:民族出版社,1981年,第142頁。之后赤祖德贊又被冠以獅子王熱巴巾(8)參見中國藏學(xué)研究中心《大藏經(jīng)》對(duì)勘局編著:《中華大藏經(jīng)〈丹珠爾〉對(duì)勘本總目錄(上、下)》,第36冊(cè),北京:中國藏學(xué)出版社,2007年,第963頁。的名號(hào),足見獅子與吐蕃王室、社會(huì)生活的密切關(guān)系。

吐蕃社會(huì)將喜獅、崇獅風(fēng)尚提升到新的高度,并作為自身文化中不可或缺的要素延續(xù)下來。獅子尊貴、神圣的特征得到更強(qiáng)烈的體現(xiàn)。在吐蕃的世俗生活中則與王權(quán)緊密相關(guān),是其至高無上的一種象征,在西藏的宗教傳統(tǒng)體系中,更是作為佛教文獻(xiàn)與藝術(shù)圖像中一種共同的元素而沿襲。

二、吐蕃金銀器物上的獅子紋飾

現(xiàn)存吐蕃時(shí)期的金、銀器物在類型和風(fēng)格上都有較明顯的時(shí)代特征,但目前所發(fā)現(xiàn)的吐蕃金銀器絕大部分都不是通過正常的考古發(fā)掘所獲,而是通過個(gè)人販賣流散于世界各國的博物館和私人藏家手中,(9)參見沈琛:《麝香之路:7—10世紀(jì)吐蕃與中亞的商貿(mào)往來》,《中國藏學(xué)》2020年第1期,第53—54頁。缺乏具體的背景信息支撐。近些年在青海都蘭、烏蘭等地的吐蕃墓葬中出土了一些金、銀器件及飾品,這是通過紋飾去窺探器物流派與風(fēng)格的一種補(bǔ)充。

筆者選取了數(shù)件較為典型的吐蕃時(shí)期的金、銀器,并將其上的獅紋整理分類為奔躍、站立、蹲臥三種形態(tài)。(10)因?yàn)槠邢?下文中部分器物只展現(xiàn)局部。奔獅紋在吐蕃金銀制品獅子紋樣中占主流,對(duì)比毛發(fā)、身形、頭首等具體要素可分成兩類藝術(shù)風(fēng)格。

第一類呈如下特點(diǎn):波浪形或螺旋形鬃毛披于后頸,較為濃密。獸耳、獸眼多為三角狀與水滴形,尾部毛發(fā)向上揚(yáng)起,胸線明確且縱貫獅身,爪痕刻畫較為明顯。獅身刻有卷草紋飾,整體畫面動(dòng)感強(qiáng)。

克利夫蘭藝術(shù)博物館藏鎏金鋬指銀杯。(11)該器物現(xiàn)藏于美國克利夫蘭藝術(shù)博物館,通高9.8厘米、底徑10厘米、口徑12厘米。杯身長直,為直筒狀。杯口部包有一圈聯(lián)珠紋樣。杯身焊有上下一套完整的指墊與指環(huán)。器物底部刻寫藏文一行: US踅D骭D?f骯跛B粲Q 詳見M.L.Cater,“Three Silver Vessels from Tibet’s Earliest Historical Era:A Preliminary Study”,Cleveland Studies in the History of Art,vol.3,1998,pp.23-25;霍巍:《吐蕃時(shí)代考古新發(fā)現(xiàn)及其研究》,北京:科學(xué)出版社,2011年,第168頁。器壁上有兩只奔獅,前爪舉起,作撲躍狀。鼻、眼清晰,雙耳似角貼于頭部,身形敏捷。鬃毛呈螺旋狀(見圖1-1)。同一套器物中還有另一件鎏金來通杯。(12)該器物器長30厘米、口徑9.1厘米。器物口沿處邊緣裝點(diǎn)聯(lián)珠紋一周,下方為戳點(diǎn)忍冬卷草紋一周。底部小口為鹿頭裝點(diǎn),角為柱狀。采自M.L.Cater,“Three Silver Vessels from Tibet’s Earliest Historical Era:A Preliminary Study”,pp.28-31;仝濤:《青藏高原絲綢之路的考古學(xué)研究》,北京:文物出版社,2021年,第174頁。來通杯器壁兩側(cè)各有一奔獅,其形態(tài)與鋬指銀杯獅子相似。前爪高舉,波浪形鬃毛貼于后頸,神情兇猛,尾巴與脊線平行,輕度上揚(yáng),獅身有卷草狀紋樣刻飾(見圖1-2)。

第二類藝術(shù)風(fēng)格相比則有較大差異:獅鬃呈線形,濃密但不再貼附后頸,而于頭后飄揚(yáng)。耳、眼部仍保持三角或菱形狀,水滴狀。其次獸首表情也有改變,奔獅嘴巴呈半開或大張狀,部分噴吐舌頭,出露利齒,神情更為兇猛。胸線刻畫簡明清晰,獅身紋樣裝飾多為短豎線形的刻畫。尾巴向上,尾毛為筆刷狀,與鬃毛方向保持一致。整體畫面比第一類奔獅則更富有動(dòng)感。筆者選取五件器物以供參照:

芝加哥藏鎏金銀鋬指杯。(14)此器物為碗形鋬指杯。參見王旭東、湯姆·普利茲克主編:《絲綢之路上的文化交流:吐蕃時(shí)期藝術(shù)珍品》,北京:中國藏學(xué)出版社,2020年,第237頁。造型優(yōu)美,紋路清晰。器物內(nèi)壁非素面,杯壁外側(cè)裝點(diǎn)有花瓣植物紋與動(dòng)物紋飾。杯壁外側(cè)含奔獅一對(duì),與一對(duì)神獸相互交叉,杯指墊表面飾奔獅一頭(見圖2-1、2-5)。

圖2-1、2-5:獅紋鳥魚紋鎏金銀鋬指杯側(cè)視、俯視奔獅紋 2-2、2-3:獅紋神鹿紋鎏金銀盤奔獅紋 2-4:銀制帶把杯奔獅紋 2-6:鍍金銀鋬指杯指墊奔獅紋 2-7:神獸紋金帶飾奔獅紋

瑞士藏獅紋鎏金銀盤。(15)參見王旭東、湯姆·普利茲克主編:《絲綢之路上的文化交流:吐蕃時(shí)期的藝術(shù)珍品》,第243頁。器型為淺腹,圈足,與上述鎏金銀鋬指杯為一套器物。銀盤內(nèi)采用中心對(duì)稱構(gòu)圖,盤心為一圓圈,圈內(nèi)含首尾相接的奔獅一對(duì)。中心圓圈與盤外沿之間分布4個(gè)四瓣花形單元,含有相互交替的神獸與奔獅各一對(duì)(見圖2-2、2-3)。

芝加哥藏銀制帶把杯。(16)敞口,器腹較深,呈圓弧形下收。杯底帶圈足,聯(lián)珠紋裝點(diǎn)一周。杯口處帶指把一具,且杯上部裝飾聯(lián)珠紋一周。詳見霍巍:《吐蕃時(shí)代考古新發(fā)現(xiàn)及其研究》,第170頁;M.L.Cater,“Three Silver Vessels from Tibet’s Earliest Historical Era:A Preliminary Study”,pp.35-40;A.Heller,“The Silver Jug of the Lhasa Jokhang:Some Observations on silver objects and costumes from the Tibetan Empire(7th-9th century)”,Silk and Road Archaeology,2003,pp.213-237.器壁表面為卷草纏枝紋樣,其間有三對(duì)獅子兩兩舉爪相立其中,器物圈底有一立鹿,做回望狀(見圖2-4)。

紐約大都會(huì)博物館藏鍍金銀鋬指杯。(17)該器物敞口,器腹下收,杯壁呈圓弧形,圈足,并帶有一具含指墊的杯把?？谘夭亢幸恢苈?lián)珠文。詳見A.Heller,“Tibetan Inscriptions on Ancient silver and gold Vessels and Artefacts”,Journal of the international association for bon research,vol.1,2013,pp.277-280.器腹紋樣簡潔明了,共有八組相互纏繞的葡萄藤紋。杯指墊表面含有浮雕奔獅一頭(見圖2-6)。

神獸紋金帶飾。(18)該組飾片主要紋飾為羚羊、獅子等,多作奔跑狀,四蹄飛揚(yáng),極富動(dòng)感。帶飾背后四角上各有一顆金釘可供穿系皮革之類。見蘇淑芳:《金曜風(fēng)華·赤猊青驄——夢(mèng)蝶軒藏古代金飾》,香港:香港中文大學(xué)出版社,2013年,第94—95頁。該帶飾為一組三十件之一,帶飾表面鑿刻浮雕奔獅紋樣,風(fēng)格與紐約大都會(huì)博物館藏鍍金銀鋬指杯奔獅風(fēng)格高度相似,但該奔獅身有小翼,并裝飾卷草紋樣(見圖2-7)。

上述五件器物經(jīng)考證基本認(rèn)定是吐蕃時(shí)期的標(biāo)志性器物。雖然器型各異,但五件器物上的獅紋具有大量相似特征。獅子或奔跑,或張口而雙爪上舉,呈尖舌利齒狀。眼、耳基本為三角形、菱形與水滴形。鬃毛,尾巴揚(yáng)起,并且尾毛、鬃毛與口部開合方向一致。獅子身形曲度大,肌肉緊實(shí),獅掌厚實(shí),胸線明顯,獅身有少量卷草紋或豎線刻畫,總體都符合第二類奔獅特征。

但筆者發(fā)現(xiàn)并非所有奔獅都按上述兩類特點(diǎn)進(jìn)行嚴(yán)格區(qū)分,混合兩類風(fēng)格的奔獅則見于吐蕃黃金飾片上。

一件保存完整,雕刻精美,應(yīng)為皇室專用品的帶金飾織錦漆木馬鞍(19)參見王旭東、湯姆·普利茲克主編:《絲綢之路上的文化交流:吐蕃時(shí)期的藝術(shù)珍品》,第276頁。的鞍橋飾片上,捶揲有獅子、帶翼奔馬的紋樣。動(dòng)物之間以六瓣花朵隔開,花鬘纏繞。經(jīng)觀察一奔獅兼具兩類風(fēng)格特征。一頭獅子似在奔跑,毛發(fā)呈波浪形卷曲,披于后頸。肌肉寫實(shí),身形矯健有力,爪痕清晰,尾巴作筆刷狀與身體平行(見圖3-1)。

圖3-1:帶金飾織錦漆木馬鞍奔獅紋 3-2:獵獅紋箭筒裝飾金牌奔獅紋 3-3:金鞍橋飾上的奔獅紋(20)圖3-1、3-2采自王旭東、湯姆·普利茲克主編:《絲綢之路上的文化交流:吐蕃時(shí)期的藝術(shù)珍品》,第275、82頁;圖3-3采自蘇淑芳:《金曜風(fēng)華·赤猊青驄——夢(mèng)蝶軒藏古代金飾》,第56頁。

芝加哥藏有一件吐蕃貴族獵獅紋箭筒裝飾金牌。該金飾品采取捶揲與鏨刻的吐蕃金銀器制作方法。(21)參見王旭東、湯姆·普利茲克主編:《絲綢之路上的文化交流:吐蕃時(shí)期的藝術(shù)珍品》,第82頁。獅子兩爪高舉,嘴巴大張,露出尖齒,肌肉結(jié)實(shí),呈現(xiàn)被獵殺而撲躍的姿態(tài)(見圖3-2)。從整體造型與獸首表情分析,符合第二類奔獅風(fēng)格。獅鬃為波浪形卷曲于后頸。獅身裝點(diǎn)卷草紋,且有三角狀胡須,爪部、毛發(fā)刻畫細(xì)膩,獅尾平順向上仰起,這些又都為第一類奔獅風(fēng)格。

夢(mèng)蝶軒收藏有一件金鞍橋飾片,(22)參見蘇淑芳:《金曜風(fēng)華·赤猊青驄——夢(mèng)蝶軒藏古代金飾》,第56頁。其飾片上的奔獅毛發(fā)飄揚(yáng)腦后,嘴巴大張,利齒突出。結(jié)實(shí)靈動(dòng)的身姿,輔以卷狀紋樣裝點(diǎn),茂密的尾部鬃毛向上彎曲,爪部線條與爪尖的刻畫突出。這些特征均與上述兩器物的獅紋相似(見圖3-3)。

通過整理、歸納出了兩種明顯的奔獅風(fēng)格特征,紋樣雖繁復(fù)但側(cè)重表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格有所不同。第一類注重整體表情的塑造,第二類注重場景的表現(xiàn)。融合兩種類型特點(diǎn)的奔獅紋飾,則主要多裝飾于金銀飾片上,獅紋整體和細(xì)節(jié)的刻畫更為細(xì)膩,兼具兩類奔獅的特點(diǎn),動(dòng)靜結(jié)合,躍動(dòng)感也更為強(qiáng)烈,這與器物的材質(zhì)以及制造手法的進(jìn)步不無聯(lián)系。

立獅紋的第一種特點(diǎn)為獅子四爪著地。克利夫蘭博物館所藏鎏金細(xì)頸銀瓶(23)該器物高23厘米,底徑6.5厘米、口徑8厘米。瓶體修長,呈喇叭口狀,細(xì)長頸,圓肩,長鼓腹,圈足,底部一圈聯(lián)珠紋樣。詳見霍巍:《吐蕃時(shí)代考古新發(fā)現(xiàn)及其研究》,第165頁;仝濤:《青藏高原絲綢之路的考古學(xué)研究》,第169頁;M.L.Cater,“Three Silver Vessels from Tibet’s Earliest Historical Era:A Preliminary Study”,pp.25-28.紋飾繁復(fù),器壁表面一頭立獅紋飾引人注目(見圖4-1)。獅子神情兇猛,站立回望而似在嘶吼,鬃毛呈螺旋狀。雙耳似菱形,血盆大口。肌肉飽滿,胸線明確,獅掌厚實(shí)。獅身裝飾卷草紋,尾巴上揚(yáng)。獅子站于花座之上,周身布滿葡萄藤紋。

圖4-1:克利夫蘭博物館所藏鎏金細(xì)頸銀瓶 4-2:西藏當(dāng)雄雄獅鳥紋金耳勺正、反面(24)圖4-1采自克利夫蘭藝術(shù)博物館官方頁面;圖4-2采自微信公眾號(hào)《文博中國》。

再將視野轉(zhuǎn)向青藏高原。西藏當(dāng)雄墓地曾出土一件雄獅鳥紋金耳勺(25)該件飾品出土于西藏當(dāng)雄墓地,關(guān)于該墓葬的詳細(xì)情況,有待正式考古簡報(bào)的公布。該器物色澤鮮亮,器身筆直細(xì)長,整體由圓形佩環(huán),耳柄,器身,端首四部分構(gòu)成,通長約10厘米,最寬處約為1.3厘米。(見圖4-2)。觀察該耳勺主體部分正反面刻有獅子與綬帶立鳥的動(dòng)物紋樣,造型各有特點(diǎn)。耳勺正面的獅子獸首寫實(shí),頭部較大。眼、鼻勾勒準(zhǔn)確,鬃毛呈環(huán)狀延伸于頸、肩部。頭部略低,身型呈站立狀,尾巴下垂夾于雙腿之間。線條輪廓刻畫清晰。

第二種為垂直式的形態(tài),且多為雙獅對(duì)稱式構(gòu)圖。青海烏蘭泉溝一號(hào)墓葬曾出土一件鎏金銀王冠。根據(jù)公布的資料觀察,該王冠護(hù)頸處有一對(duì)呈垂直姿態(tài)的對(duì)獅(見圖5-1、5-2)。整幅畫面對(duì)稱式構(gòu)圖,主體紋飾清晰且繁復(fù)。雙獅對(duì)立而站,口銜瑞草,鬃毛濃密,呈波浪螺旋形披于后頸,前爪相接,周身布滿卷草纏枝紋,卷葉形紋樣裝點(diǎn)雙獅前肩與后臀,胸線明確,尾巴下垂夾于后腿之間,(26)參見仝濤:《青海烏蘭縣泉溝一號(hào)墓發(fā)掘簡報(bào)》,《考古》2020年第8期,第28—30頁:圖23、24。與金耳勺的獅尾風(fēng)格類似。

圖5-1:鎏金銀王冠 5-2:鎏金銀王冠線描圖 5-3:杏狀鎏金飾片(27)圖5-1、5-2采自仝濤《青海烏蘭縣泉溝一號(hào)墓發(fā)掘簡報(bào)》,第30—31頁,圖24、25;圖5-3采自王旭東、湯姆·普利茲克主編:《絲綢之路上的文化交流:吐蕃時(shí)期的藝術(shù)珍品》,第289頁。

藏于芝加哥普利茲克的一件馬具垂飾中的杏狀鎏金飾片上也含有一對(duì)雙獅(見圖5-3)。該飾片系在鎏金銀馬具皮帶之上。兩獅以垂直站立狀相對(duì),但并非靜態(tài),似在爭斗。(28)參見霍巍:《吐蕃馬具與東西方文明的交流》,《考古》2009年第11期,第77—85頁。嘴巴大張,露出舌尖,鬃毛飄揚(yáng),前爪撲躍,后爪直立,尾巴向上揚(yáng)起。

臥獅青海省都蘭血渭一號(hào)墓出土一件吐蕃時(shí)期的雙獅日月紋金飾件(見圖6-1、6-2)。飾片中心植物為寶相花紋,花心表面以紫水晶裝飾,周身花瓣圍繞,且有綠松石填充于細(xì)金粟邊框內(nèi)。(29)參見韓建華:《青海都蘭縣熱水墓群2018血渭一號(hào)墓》,《考古》2021第8期,第62頁,圖32。該飾件上的雙獅呈浮雕效果,相向?qū)α⒍着P,口銜日月。鬃毛噴張,前腿搭在寶向花上,后腿臥立,四蹄粗大,尾巴卷夾于后腿之間向上揚(yáng)起。尾部有一環(huán)狀穿孔洞,應(yīng)為系帶裝飾之用。獅身各鑲嵌一顆紫水晶,背面平整。(30)參見韓建華:《青海都蘭縣熱水墓群2018血渭一號(hào)墓》,第62頁,圖32。蹲臥狀的獅子紋樣也常見于唐、粟特的金銀器中。

圖6-1、6-2:吐蕃雙獅日月紋金飾及線描圖(31)圖6-1、6-2采自韓建華:《青海都蘭縣熱水墓群2018血渭一號(hào)墓》,第62頁,圖32。

三、多種風(fēng)格融合下的吐蕃金銀器獅紋

(一)吐蕃金銀器獅紋上的中原元素

近些年考古工作者在中國西藏、青海等地都發(fā)現(xiàn)了許多石刻獅子,從石獅造型樣式看,基本沒有太大差別。學(xué)術(shù)界就石獅的雕刻技法與造型藝術(shù)風(fēng)格,題材溯源都進(jìn)行過研究。(32)巴桑旺堆、霍巍、阿米·海勒、湯惠生、夏吾卡先等學(xué)者都專門撰文討論西藏、青海等不同地點(diǎn)出土的石獅制作年代與雕刻風(fēng)格,有外來中亞伊朗說、中原唐代說以及融合說三種基本觀點(diǎn),限于篇幅,不再一一舉例。反觀同時(shí)期中原文化,獅子也已不如南北朝獅子具有神性,寫實(shí)的獅子已見于唐代的日常生活。唐代帝陵中石獅造型更為常見(33)參見吳鐵、朱利民:《蠡測陜西唐代帝陵獅子石雕中的外來文化元素》,《西北大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第6期,第110—112頁;張建林:《唐代帝陵陵園形制的發(fā)展與演變》,《考古與文物》2013年第5期,第87—89頁。(見圖7-1、7-2)。唐代金銀器中也有相似的藝術(shù)風(fēng)格,內(nèi)蒙古哈達(dá)溝出土的鎏金獅紋銀盤上捶刻一浮雕獅子紋(34)該銀盤六曲葵花形口,寬邊沿,淺腹敞口,采取中心置圖,獅子周圍輔以六組團(tuán)花,盤沿飾闊葉團(tuán)花六組。圖文信息采自內(nèi)蒙古博物院網(wǎng)站。(見圖7-4、7-5),雄獅形體刻畫逼真,肌肉飽滿。獅子張口回望,毛發(fā)呈條狀披于頭后,尾部呈卷狀,夾腿后繞身上卷。法國集美博物館一件唐代麻布織品上繪有一獅子形象,其特征與上述一致(見圖7-3)。比較陵墓、織物品、金銀器制品上的獅子紋樣,可以看出蹲伏狀的獅子,尾巴夾腿反卷的藝術(shù)特征在唐代獅子紋樣題材中是比較流行的樣式。

圖7-1:盛唐橋陵石獅 7-2:晚唐光陵石獅 7-3:法國集美博物館所藏敦煌出土唐代麻布織品獅子像 7-4、7-5:內(nèi)蒙古哈達(dá)溝鎏金獅紋銀盤(35)圖7-1、7-2采自賀艷:《唐陵石獅造型演變及其傳承研究》,碩士學(xué)位論文,西安建筑科技大學(xué),2021年,第73—74頁;圖7-3、7-5采自湯惠生:《略說青海都蘭出土的吐蕃石獅》,《考古》2003年第12期,第85頁,圖5;圖7-4采自內(nèi)蒙古博物館官方頁面。

通過觀察吐蕃石獅的外形特征,發(fā)現(xiàn)其風(fēng)格與唐代石獅非常相似,渦旋狀鬃毛,蹲伏狀。最重要的共同特征是獅尾都由一側(cè)通過腹部,夾在腿間從另一側(cè)的腰際處反卷上來(見圖8-1)。(36)參見湯惠生:《略說青海都蘭出土的吐蕃石獅》,第83頁。關(guān)于吐蕃石獅的整體風(fēng)格來源說法不一,受唐代中原文化的影響是主流觀點(diǎn)。湯惠生通過對(duì)吐蕃石獅的頭首、身形、坐姿等主要特征進(jìn)行分析,將其與墓葬形制一并認(rèn)為是受到中原文化的影響下形成。(37)參見湯惠生:《略說青海都蘭出土的吐蕃石獅》,第83頁。謝繼勝也認(rèn)為雖然藏王陵前的獅子形象與中亞伊朗等地的獅子有相似性,但尚未在西藏西部藝術(shù)風(fēng)格傳播區(qū)域內(nèi)發(fā)現(xiàn)獅子經(jīng)藏西進(jìn)入衛(wèi)藏的傳播線索,不足以證明其源自中亞。(38)參見謝繼勝:《川青藏交界地區(qū)藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時(shí)期大日如來與八大菩薩造像淵源》,《中國藏學(xué)》2009年第1期,第127頁?；粑≈赋鐾罗昴菇ㄖ朴惺艿街性拼鷨试岫Y制影響的痕跡,但并不等同于將石獅的藝術(shù)特點(diǎn)單純歸為某一類風(fēng)格。(39)參見霍巍:《吐蕃時(shí)代考古新發(fā)現(xiàn)及其研究》,第46—51頁。

圖8-1:青海都蘭科肖圖吐蕃石獅 8-2:榆林25窟東壁圖像中部盧舍那獅子座 8-3:青海玉樹貝溝大日如來佛堂佛座泥塑獅子線描圖(40)圖8-1采自湯惠生:《略說青海都蘭出土的吐蕃石獅》,第83頁,圖1;圖8-2采自敦煌研究院:《敦煌石窟藝術(shù)·榆林第25窟附第15窟(中唐)》,南京:江蘇美術(shù)出版社,1993年,第28頁,圖8;圖8-3采自張長虹、張延清:《青海玉樹貝溝大日如來佛堂佛教石刻調(diào)查簡報(bào)》,《藏學(xué)學(xué)刊》2019年第1期,第15頁,圖5。

青藏高原上獅子尾巴反卷,夾腿上翹的藝術(shù)特征并不僅限于西藏陵墓石獅。青海玉樹貝溝摩崖石刻以及河西吐蕃敦煌石窟中的壁畫圖像中都有所發(fā)現(xiàn)。敦煌榆林25窟東壁圖像中部盧舍那佛獅子座下有三只獅子圖像,皆為綠發(fā)白身(見圖8-2)。三只獅子卷曲狀鬃毛,張口吐舌,左、右二獅尾巴繞身,夾于雙腿之間上翹。而在青海玉樹貝溝大日如來佛堂佛座下也有一對(duì)反向蹲坐的泥塑石獅,綠發(fā)白身,螺旋狀鬃毛,嘴巴微張而露齒,帶有三角形胡髯(見圖8-3)?；九c榆林25窟佛座下的獅子風(fēng)格形象相同,尾巴更是一致呈反卷,夾腿上翹狀。(41)參見謝繼勝:《川青藏交界地區(qū)藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時(shí)期大日如來與八大菩薩造像淵源》,第127頁。

考慮到青海玉樹貝溝摩崖石刻約為803或806年之后,(42)參見張長虹、張延清:《青海玉樹貝溝大日如來佛堂佛教石刻調(diào)查簡報(bào)》,第21頁;謝繼勝:《川青藏交界地區(qū)藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時(shí)期大日如來與八大菩薩造像淵源》,第127頁。榆林25窟的營建年代為776—786年,(43)參見沙武田:《榆林窟第25窟:敦煌圖像中的唐蕃關(guān)系》,北京:商務(wù)印書館,2016年,第54頁。兩地時(shí)間相差不大,正值吐蕃政權(quán)勢力鼎盛時(shí)期,佛教信仰也已在上述地區(qū)興盛。筆者認(rèn)為兩地發(fā)現(xiàn)的佛教遺跡、石刻圖像中的獅尾采用與吐蕃陵墓石獅相同的藝術(shù)特征不是偶然。在吐蕃金銀器中,也有數(shù)件其獅紋風(fēng)格都與上述特征較為相似,試列以茲比較:

第一件為血渭一號(hào)墓的雙獅日月紋金飾件(見圖6-1、6-2)。雙獅呈蹲臥狀,獅尾與吐蕃、唐陵石獅一致,夾于雙腿,自下部反卷向上。

第二件為烏蘭泉溝鎏金銀王冠(見圖5-1、5-3),雙獅對(duì)稱站立,尾巴下垂夾于雙腿之間。(44)“烏蘭泉溝一號(hào)墓鎏金銀冠的護(hù)頸上的對(duì)獅紋飾,獅子卷曲狀鬃毛、尾夾于腿間的特征與目前青藏高原地區(qū)吐蕃時(shí)期的獅子造型非常相似,二者應(yīng)該屬于同一傳統(tǒng)”,采自李帥、祝銘:《青海烏蘭泉溝一號(hào)墓出土鎏金銀冠初探》,《中國藏學(xué)》2022年第4期,第35頁;A.Heller,“Lions and Elephants in Tibet,Eighth to Ninth Centuries”,Journal of Inner Asian Art and Archaeology,Vol.2,2007,pp.55-64.

第三件是小型獅紋鑲嵌綠松石包金銀飾物(見圖9-1、9-2),出自青海都蘭吐蕃墓,獅尾明顯反卷,夾腿向上。(45)該件器物出自都蘭吐蕃墓M3,約2厘米見方。參見北京大學(xué)考古文博學(xué)院、青海省文物考古研究所編著:《都蘭吐蕃墓》,北京:科學(xué)出版社,2005年,第67頁:圖42。

圖9-1、9-2:獅紋鑲嵌綠松石包金銀飾物 9-3:吐蕃墓葬卷毛獅俑(47)圖9-1、9-2摘自北京大學(xué)考古文博學(xué)院、青海省文物考古研究所編著:《都蘭吐蕃墓》,第67頁;圖9-3摘自許新國:《都蘭吐蕃墓出土的動(dòng)物形銀器》,第68頁,圖6。

第四件是當(dāng)雄墓地的雄獅鳥紋金耳勺(見圖4-2),獅尾下垂,夾于雙腿間。

第五件出自青海都蘭吐蕃墓葬的卷毛獅俑(見圖9-3)。該獅尾僅展現(xiàn)出向右側(cè)上卷的特征,并未夾于雙腿間,筆者推測與該獅以平臥狀的姿態(tài)及制造者采用捶揲出兩半器身,而后焊合的制作技法有關(guān)。(46)參見許新國:《都蘭吐蕃墓出土的動(dòng)物形銀器》,《中國西藏》2003年第1期,第68頁。

這五件金銀制品的所屬墓葬地點(diǎn)不一,整體形制風(fēng)格也有較大差異,且大都為配飾,不能僅靠器物的外形特征以及出土地點(diǎn)分析、判斷相互之間有何關(guān)聯(lián)。但從獅紋看,類似的獅尾特征卻反映出這些金銀器制品中相似的藝術(shù)風(fēng)格。

綜上,尾巴夾于雙腿,繞身反卷上翹的獅子紋飾作為一種出現(xiàn)在青藏高原陵墓、石刻、壁畫、吐蕃金銀器物等多種題材中的樣式特征,與中原唐陵、唐代金銀器、織品中的獅尾風(fēng)格十分相似。筆者推測吐蕃的藝術(shù)工匠在創(chuàng)作獅子紋樣時(shí),對(duì)于尾部式樣的處理并非空穴來風(fēng),有可能參照、模仿唐、吐蕃陵墓石獅以及青藏高原其他題材中的獅尾風(fēng)格,成為吐蕃金銀器上獅紋的一個(gè)流行的標(biāo)志性樣式之一,其相似的獅尾特征表明有跡可循,并非一種偶然,這也是反映吐蕃金銀器物吸納、包含唐代中原文化藝術(shù)因素的一個(gè)證明。

(二)吐蕃金銀制品中的薩珊波斯與粟特風(fēng)格

筆者認(rèn)為,吐蕃黃金制品上的獅紋不僅體現(xiàn)了中原文化因素,還體現(xiàn)的西亞薩珊波斯、中亞粟特文化的藝術(shù)元素也較為明顯。

波斯王國(阿契美尼德王朝)在伊朗高原建立后,由于統(tǒng)治地域的廣袤和人種、民族的成分復(fù)雜,埃及、希臘、斯基泰等歐亞大陸早期文明一道被雜糅進(jìn)波斯文化中,形成獨(dú)具特色的波斯文化與藝術(shù)特點(diǎn)。(48)參見蘆葦:《波斯帝國》,北京:商務(wù)印書館,1985年,第2—18頁。古波斯建筑、雕塑、美術(shù)等藝術(shù)成為強(qiáng)化和表現(xiàn)帝王至高無上、超人性格和王權(quán)神授觀念的工具。(49)參見羅世平、齊東方:《波斯和伊斯蘭美術(shù)》,北京:中國人民大學(xué)出版社,2004年,第10—76頁。薩珊波斯王朝則承襲了早期的波斯文化傳統(tǒng),并吸納了北部草原游牧民族以及兩河流域兩地的文化,形成更為鮮明且強(qiáng)調(diào)王權(quán)獨(dú)尊的政治觀念。薩珊銀器、錢幣、壁畫成為凸顯王權(quán)、反映歷史場景、展示軍功的多要素文化藝術(shù)品,其中最為明顯的則是帝王狩獵圖像的大量使用。對(duì)于這一重要的歷史題材,學(xué)術(shù)界的相關(guān)研究已較為豐富,故在此不做贅述。本文僅就這一題材下的吐蕃與波斯間的藝術(shù)淵源展開討論。

薩珊波斯金銀器(尤其是銀盤)上的帝王狩獵圖像中,為了強(qiáng)調(diào)王權(quán)的威嚴(yán)性,一般通過刻畫主圖人物(即帝王)和被獵殺動(dòng)物以及二者的互動(dòng)來實(shí)現(xiàn)這一目的。在吐蕃文化中,狩獵題材同樣流行。青海郭里木棺板畫上展現(xiàn)的吐蕃狩獵圖景(見圖10-1),狩獵對(duì)象為鹿、牛之類的常見于高原的動(dòng)物,并采用射獵的方式,注重整體的場面渲染,側(cè)重表現(xiàn)日常的生活場景,這是符合常理的藝術(shù)表現(xiàn)。但前文吐蕃貴族獵獅紋箭筒裝飾金牌(50)參見王旭東、湯姆·普利茲克主編:《絲綢之路上的文化交流:吐蕃時(shí)期的藝術(shù)珍品》,第83頁。(見圖10-2)上的敘事場景為一位騎士乘馬,正持帶幡長矛刺殺獅子。該裝飾金牌中以青藏高原稀有的外來物種獅子作為狩獵對(duì)象,在吐蕃狩獵題材中較為罕見。經(jīng)過與同類題材的薩珊波斯銀盤對(duì)比后,筆者認(rèn)為該件裝飾金牌與薩珊波斯文化可能存在密切的藝術(shù)關(guān)系。理由如下:

圖10-1:吐蕃射獵圖 10-2:吐蕃貴族狩獵金飾牌(51)圖10-1采自羅世平:《天堂喜宴——青海海西州郭里木吐蕃棺板畫箋證》,《文物》2006年第7期,第69頁;10-2采自王旭東、湯姆·普利茲克主編:《絲綢之路上的文化交流:吐蕃時(shí)期的藝術(shù)珍品》,第82頁。

1.題材特殊。吐蕃獵獅并不是本土常見的藝術(shù)題材。

2.該件裝飾金牌中心人物刻畫同樣細(xì)膩。人物面部毛發(fā)、五官十分逼真,不乏威嚴(yán)感。

3.衣著、配飾與薩珊帝王高度相似,但又獨(dú)具特點(diǎn)。該裝飾金牌人物頭戴王冠,身著蕃裝三角領(lǐng)服以及半臂裝短袖錦衣長袍,其衣物袖邊、領(lǐng)邊均有戳點(diǎn)紋與“半花瓣形”紋樣裝飾,十分明顯。(52)這種穿著半臂交領(lǐng)短袍子的人物形象在都蘭出土棺板畫上也有所見,艾米·海勒認(rèn)為這種王子裝的服飾與敦煌159窟壁畫中的贊普服飾相似,但這種短上衣的風(fēng)格則是傳統(tǒng)風(fēng)俗之外的一個(gè)特例。見阿米·海勒:《拉薩大昭寺藏銀瓶——吐蕃帝國(7世紀(jì)至9世紀(jì))銀器及服飾考察》,楊清凡譯,《藏學(xué)學(xué)刊》2007年第3輯,第201—203頁。此類穿著不見于一般的吐蕃裝束,應(yīng)為吐蕃王室或贊普專用。

4.該件裝飾金牌中含有相同的藝術(shù)元素——頭戴標(biāo)志性的翅膀王冠以及頭后飄揚(yáng)的飄帶?！帮h帶是亞述—古波斯以來表現(xiàn)國王權(quán)勢力量的重要象征”,(53)參見楊靜、沈愛鳳:《薩珊時(shí)期的帝王狩獵圖研究》,《西域研究》2022年第3期,第133頁。更是薩珊波斯時(shí)期皇室帝王形象的標(biāo)志性特征。該件吐蕃牌飾借用這一手法,顯示金牌中人物的王室和神圣血統(tǒng)。(54)參見王旭東、湯姆·普利茲克主編:《絲綢之路上的文化交流:吐蕃時(shí)期的藝術(shù)珍品》,第83頁。其次,配飾突出,薩珊波斯帝王一般佩戴剪筒,或張弓搭箭、或手執(zhí)短刀,(55)參見王樾:《薩珊銀幣上的王冠》,《上海博物館集刊》2002年第9期,第146—153頁。加之全身隨處可見的聯(lián)珠元素,這一點(diǎn)二者風(fēng)格相似。

5.兩者目的相同,薩珊波斯美術(shù)中勇壯的帝王與兇猛的野獸格斗的主題緊密相關(guān),用以“頌揚(yáng)國王的權(quán)威和勇猛,并有著濃厚的宗教色彩”。(56)參見齊東方:《虞弘墓人獸搏斗圖像及其文化屬性》,《文物》2006年第8期,第80頁。該件金牌強(qiáng)調(diào)人物與獵物的搏殺畫面,反映出王權(quán)至上的王室風(fēng)范。

從吐蕃裝飾金牌中找到承襲波斯藝術(shù)風(fēng)格的明顯痕跡外,筆者發(fā)現(xiàn)吐蕃并未一概全盤吸收薩珊波斯的藝術(shù)特點(diǎn),也進(jìn)行了本土化改造。譬如吐蕃本土并不崇拜祆教,所以獅子與帝王反映宗教二元善惡論的觀點(diǎn)表現(xiàn)不明顯。其次,吐蕃通過對(duì)衣物配飾的借鑒與改造、夸張的獅身比例等要素,同樣體現(xiàn)出王權(quán)威嚴(yán)。如衣物的細(xì)節(jié)紋樣上,融合了自身的藝術(shù)元素。薩珊銀盤中人物衣紋的線條造型,較為貼體和輕薄,這與西亞、中亞干燥炎熱的氣候特點(diǎn)有關(guān)。反觀吐蕃貴族獵獅紋箭筒裝飾金牌與郭里木棺板畫上的狩獵人物著裝,衣服紋飾華美,柔軟細(xì)膩,貼合身體甩動(dòng)的特點(diǎn)表現(xiàn)得很明顯,改造為了具有吐蕃本土特色的“翻領(lǐng)、寬袍、大袖裝”。所以這件裝飾金牌并未完全沿襲波斯美術(shù)的傳統(tǒng),而將西亞藝術(shù)特點(diǎn)自然地與吐蕃本土文化相互糅合。另外,該件裝飾金牌在人物與獅子之外還有鹿紋以及大量的卷草紋裝點(diǎn)其間,不算大的面積留白也是吐蕃金銀器藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)。

值得注意的是,西域、河西走廊、中原、青藏高原等地曾發(fā)現(xiàn)過不同歷史時(shí)期的波斯歷史藝術(shù)遺存,反映出存在一條較長時(shí)段的波斯藝術(shù)傳播線路,(57)參見楊瑾:《中國學(xué)者視野中敦煌與波斯關(guān)系研究現(xiàn)狀與展望》,《敦煌研究》2021年第5期,第10—14頁。流行于亞歐大陸的聯(lián)珠紋與含綬鳥組合的薩珊波斯圖案元素(58)參見陳振旺、郭美娟、王愛婷:《隋代中期莫高窟藻井圖案研究》,第57頁;趙豐:《中國絲綢通史》,蘇州:蘇州大學(xué)出版社,2005年,第241頁。(見圖11-1、11-2、11-3)。筆者推測,該件吐蕃貴族獵獅紋箭筒裝飾金牌的制作地點(diǎn)不一定在吐蕃本土,不排除在其他地區(qū)制作完成后由商貿(mào)途徑傳入吐蕃本土的可能性。

圖11-1:新疆阿斯塔那紅地聯(lián)珠對(duì)鳥錦 11-2:敦煌莫高窟隋代401窟藻井聯(lián)珠紋裝飾 11-3:芝加哥藏聯(lián)珠對(duì)鳥紋童衣(59)圖11-1采自顏雙爽:《聯(lián)珠紋圖像研究——以唐代絲織品為例》,碩士學(xué)位論文,中國美術(shù)學(xué)院,2021年,第26頁,圖6;圖11-2采自陳振旺、郭美娟、王愛婷:《隋代中期莫高窟藻井圖案研究》,《敦煌研究》2020年第1期,第57頁,圖4;圖11-3采自王旭東、湯姆·普利茲克主編:《絲綢之路上的文化交流:吐蕃時(shí)期的藝術(shù)珍品》,第89頁。

筆者還注意到一件吐蕃神獸紋金馬鞍橋飾片上的獅紋。獅子呈站立姿態(tài),兩耳為尖,螺旋形鬃毛貼合在脖頸,整體造型小巧,精壯有力,紋樣裝點(diǎn)較少,尾部有部分卷狀紋飾,尾巴向上揚(yáng)起。對(duì)于獅爪的刻畫給人以鋒利堅(jiān)硬之感,著重表現(xiàn)筋骨(見圖12-1)。結(jié)合整體獸首與身形比例觀察,這件風(fēng)格迥異的狗化獅紋在吐蕃金銀器物中較為罕見,卻在一件粟特銀器上卻有相似的藝術(shù)表現(xiàn),該銀盤動(dòng)物紋樣十分突出,兩耳為尖,嘴巴半張,身形較小,又似狗狀,但脖頸處的一圈鬃毛及長垂的尾巴證明是獅子(見圖12-2)。有研究指出,粟特獅子呈狗化發(fā)展的趨勢或者粟特獅紋具有狗形態(tài)的文化原因與粟特民族的葬俗有關(guān),狗能夠清除人死后污穢,便成為粟特民族的神犬。(60)參見劉思:《粟特文化對(duì)唐代金銀器的影響》,碩士學(xué)位論文,武漢理工大學(xué),2017年,第88—89頁。這件獨(dú)特的吐蕃金馬鞍橋飾片獅紋可能參照了粟特狗化獅子的藝術(shù)特點(diǎn)。

圖12-1:神獸紋金馬鞍橋飾片 12-2:粟特獅紋銀盤(61)圖12-1采自蘇淑芳:《金曜風(fēng)華·赤猊青驄——夢(mèng)蝶軒藏古代金飾》,2013年,第48—49頁;圖12-2采自劉思:《粟特文化對(duì)唐代金銀器的影響》,第48—49頁。

筆者認(rèn)為,盡管薩珊波斯和粟特藝術(shù)有一定相同之處,吐蕃金銀器物上的獅紋也都受到二者的藝術(shù)影響,但不能忽視薩珊波斯對(duì)于吐蕃金銀器上獅紋創(chuàng)作所起的主要作用與影響。絲綢之路、唐蕃古道曾是歷史上物質(zhì)、文化交流的重要交通孔道,吐蕃時(shí)期這一地區(qū)的物質(zhì)與文明的傳播更為頻繁與明顯。(62)參見霍巍:《吐蕃時(shí)代考古新發(fā)現(xiàn)及其研究》,第142—161頁;張延清:《從考古發(fā)現(xiàn)看青海道與絲綢之路》,《敦煌學(xué)輯刊》2020年第3期,第104—116頁。薩珊波斯的藝術(shù)、宗教特點(diǎn)通過此途徑傳入了我國中原內(nèi)地與青藏高原,雖然吐蕃金銀制品上的獅紋也與粟特藝術(shù)有相似的藝術(shù)表現(xiàn),(63)獵獅題材在撒馬爾罕等中亞粟特考古遺址附近都較為常見,著名的是片治肯特壁畫與大使廳壁畫。見王靜、沈睿文:《大使廳壁畫研究》,北京:文物出版社,2022年,第6—9頁。但同類題材創(chuàng)作的藝術(shù)起源應(yīng)當(dāng)追溯至西亞波斯文化,(64)帝王狩獵圖的題材起源還可往前追溯至阿契美尼德王朝與亞述時(shí)期,但由于本文重點(diǎn)討論金銀器,故重點(diǎn)關(guān)注薩珊波斯時(shí)代。薩珊波斯-吐蕃或薩珊波斯-粟特-吐蕃兩條藝術(shù)演變脈絡(luò)應(yīng)當(dāng)是較為清晰的。從全球史和亞洲史的角度看,吐蕃并未因青藏高原特殊的地理屏障而減少與西亞、中亞、南亞及中原地區(qū)之間的物質(zhì)與文化交流,在相當(dāng)一段歷史時(shí)期內(nèi),歐亞大陸多個(gè)地區(qū)的文明隨物質(zhì)交換而匯聚、盛行于吐蕃的疆域范圍內(nèi),這種對(duì)各種外來文化或影響兼收并蓄的世界主義(65)D.Twitchett and A.F.Wright,Perspectives on the T’ang,New Haven and London,Yale University Press,1973,p.1;參見榮新江:《絲綢之路與東西文化交流》,北京:北京大學(xué)出版社,2015年,第61頁。在本文所述吐蕃金銀器物上表現(xiàn)得十分突出。

本文從獅子這一顯見于歐亞文化中的因素入手,整理了吐蕃金銀器及飾片上的獅子紋樣,將其分為奔躍、站立、蹲臥三種形象特點(diǎn)。通過分析吐蕃金銀制品上的獅紋元素,發(fā)現(xiàn)唐代中原、西亞薩珊波斯、中亞粟特文化以及吐蕃自身文化中的藝術(shù)要素在其之上都有體現(xiàn)。吐蕃金銀器物上的獅紋在創(chuàng)作時(shí)參考并借鑒上述文化中的藝術(shù)表現(xiàn)手法與風(fēng)格,并將其有機(jī)結(jié)合,形成具有自身特點(diǎn)的吐蕃金銀器獅紋式樣。

透過獅子紋樣這一切面,體現(xiàn)出吐蕃金銀器物在制作時(shí)參照不同地域與風(fēng)格的明顯痕跡。但吐蕃并未一概機(jī)械地照搬照抄,而是配合器物形制,靈活地將域外文化與本體文化間的藝術(shù)手法進(jìn)行吸納和融合,相互作用、共同雜糅進(jìn)吐蕃金銀器物的制作中,形成本土與外部多種風(fēng)格共存,精致、獨(dú)特的吐蕃金銀器藝術(shù)樣式和特點(diǎn)。吐蕃金銀器物上的獅紋是吐蕃開放、包容,深度參與歐亞文明互動(dòng)的標(biāo)志,也是封閉的青藏高原緊跟世界文明節(jié)拍的例證。