“殘缺”與“豐滿”:論張愛玲小說的空白藝術(shù)

張 文 慧

(南京市鐘英中學(xué), 江蘇 南京 210002)

“五四”運(yùn)動(dòng)至今,張愛玲小說是勾連現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)的重要一環(huán)。國內(nèi)外對(duì)其研究的熱潮自上世紀(jì)40年代掀起,方興未艾。值得注意的是,學(xué)界一直重視從西方文藝?yán)碚撊胧衷u(píng)論張氏作品,包括曾在上世紀(jì)80年代引入中國、聲名大噪的接受美學(xué)理論。作為學(xué)派奠基人,伊瑟爾所提出的“文本空白”[1]224“召喚結(jié)構(gòu)”[1]109“隱含的讀者”[1]34等一系列審美接受反應(yīng)理論,為研究帶來不小啟發(fā)。筆者將延續(xù)這個(gè)思路,以伊瑟爾理論為支撐,探究張愛玲小說文本意義既“殘缺”又“豐滿”的內(nèi)部動(dòng)因以及勾連二者的橋梁,從而揭示其小說留白機(jī)制的運(yùn)行規(guī)律。

一、“殘缺”:文本意義的表象

伊瑟爾認(rèn)為,文學(xué)文本是作者符號(hào)化表達(dá)的結(jié)果,經(jīng)過讀者接受后才能實(shí)現(xiàn)其價(jià)值,成為一部真正的文學(xué)作品[1]21。在創(chuàng)作階段,文本自身的召喚性以及作者的隱含讀者意識(shí)使文意常常潛于符號(hào)之下,有待讀者發(fā)掘,從而造成了文本意義“殘缺”或“空白”的表象。

(一)文本的召喚性特征

文本的召喚性以讀者的閱讀期待為前提。從語言學(xué)角度看,文本的實(shí)質(zhì)是符號(hào)化表達(dá),伊瑟爾將這種表達(dá)過程及方式概括為“圖式化序列”[1]273,包括“保留劇目”和“策略”兩種相輔相成的體系。

1.“保留劇目”的未定性

伊瑟爾將作者選自現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化慣例、文學(xué)傳統(tǒng)等要素概括為“保留劇目”。進(jìn)入文學(xué)世界后,“保留劇目”不再代表能指本身,而是個(gè)性化的所指,要么獲得具體的意義,要么隱藏于文本,作為支配因素而存在。前者如意象陌生化,后者則體現(xiàn)為具有內(nèi)在一致性的意象構(gòu)成群落,成為文本主題的潛在背景,提供閱讀指導(dǎo)。因此,“保留劇目”雖然以讀者熟悉的語詞和規(guī)則為基礎(chǔ),卻能呈現(xiàn)出未定的、召喚性的語義狀態(tài)。張愛玲小說文本普遍存在著具有召喚性質(zhì)的保留劇目,表現(xiàn)在以下兩方面:

首先,作家通過傳統(tǒng)意象的翻新、重組,有效地增強(qiáng)了文本的隱喻性。以月與鏡為例:虞家茵一生清貧潦倒、愛情不順,頭頂上的月夜也是慘淡無光的(《多少恨》)[2]258;邱玉清與大陸、公婆姑嫂之間的交往,常發(fā)生在有玻璃鏡子的房間里(《鴻鸞禧》)[2]42;“白玫瑰”煙鸝在結(jié)婚照鏡時(shí)感到茫然不知所措(《紅玫瑰與白玫瑰》)[2]91;當(dāng)稀薄的月光照亮鏡子,白流蘇與范柳原二人忘情擁吻,似乎要跌進(jìn)另一世界(《傾城之戀》)[3]210……“月亮”于傳統(tǒng)文化語境中常是鄉(xiāng)愁或美好祝福的象征,在這里或詭譎神秘,或死氣沉沉?！扮R子”原有空、幻的特征,也常會(huì)引起身處逆境之人的顧影自憐。張愛玲愛寫女子照鏡,是受古典熏陶,還是自出機(jī)杼,匠心巧意皆待讀者揭開。

其次,意象的組合則更能體現(xiàn)女作家的別出心裁,召喚特征也更為突出。在這方面,張愛玲作文如繪畫,熟諳色彩原理,精于挑選適配于人物外部特征或心理活動(dòng)的顏色,代替人物動(dòng)作、話語,有參差錯(cuò)落之美,展現(xiàn)其驚人的色彩感知天賦與非凡想象力。例如,她用色彩勾勒服飾:言丹朱的旗袍搭白紗外套,與其人赤金色的臉交相輝映(《茉莉香片》)[3]108。又如把色彩寫進(jìn)環(huán)境中去:聶傳慶在圣誕夜獨(dú)步時(shí)的所見所聞——石青色、黑壓壓的云和樹(《茉莉香片》)[3]114。冷暖不一的色調(diào),在不同文本里帶上了或憂郁或活潑的印記。人們即便是走馬觀燈地賞讀,對(duì)這些高頻率出現(xiàn)的色彩意象也很難不產(chǎn)生感官上的刺激與共鳴。

2.“策略”的陌生化加工

在伊瑟爾看來,“策略同時(shí)組織了文本的題材和文本的交流條件”[1]115,對(duì)應(yīng)文本組織層面。在文本創(chuàng)作階段,策略使得零散的保留劇目得以規(guī)律且系統(tǒng)地組建起來,采取類似于俄國形式主義所強(qiáng)調(diào)的“陌生化”手段,其結(jié)果同樣指向文本的召喚性。

首先,張愛玲的遠(yuǎn)取譬喻具有新奇獨(dú)特的美感。她把梁太太白房子里的綠色燈光比作“薄荷酒里的冰塊”(《第一爐香》)[3]11,將夕陽籠罩半山時(shí)大紅大紫的景色看成“雪茄煙盒蓋上的商標(biāo)畫”(《第一爐香》)[3]10,視“三十年前的月亮”為“朵云軒信箋上的一滴淚珠”(《金鎖記》)[3]161。有時(shí)以怪誕、費(fèi)解見稱,如“整個(gè)的山洼子像一只大鍋, 那月亮便是一團(tuán)藍(lán)陰陰的火,緩緩地煮著它”(《第一爐香》)[3]27。喻體被展開描寫,獲得了比本體更惹人眼目的動(dòng)態(tài)感。

其次,張愛玲受蒙太奇剪輯技巧的影響,采用變異句式解構(gòu)語法常規(guī)。表現(xiàn)為連綴看似既無語義也無邏輯關(guān)聯(lián)的短語(句),卻實(shí)現(xiàn)了超越語詞層面的意義聯(lián)結(jié)。例如在《金鎖記》中童世舫得知長(zhǎng)安抽鴉片后的一段文字?jǐn)⑹?作者將三個(gè)并列的名詞性短語、主謂句與“是……的”的強(qiáng)調(diào)句式拼接起來,比起一語道破人物心理,更有使人浮想聯(lián)翩的效果:

卷著云頭的花梨炕,冰涼的黃藤心子,柚子的寒香……姨奶奶添了孩子……這就是他所懷念著的古中國……他的悠閑貞靜的中國閨秀是抽鴉片的![3]182

再者,用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)代替文字?jǐn)⑹?也是使文本獲得更開放語義的有效途徑。有時(shí)充當(dāng)語法成分,代替人物未盡之言:

(宗豫)又道:“我送你上船?！奔乙鸬?“不用了?！彼蝗患舨玫卣f:“好,那么——”立刻出去了,帶上了門。[2]402

連用兩個(gè)省略號(hào),暗示說話時(shí)欲言又止、企圖掩飾的狀態(tài),巧妙地提示了人物話語的弦外之音:

心心放下了桃花賽璐璐梳子,掉過身來,倚在臉盆邊上,垂著頭,向姚太太笑道:“媽,只是有一層,他不久就要回北京了,我……我……我怪舍不得您的!”[3]157

總之,保留劇目被懸置后其語義所指的模糊性、未定性、陌生化策略的加持,都作為文本產(chǎn)生無數(shù)“空白”的動(dòng)力因子而存在。伊瑟爾的圖式化序列理論生動(dòng)地揭示了張愛玲小說文本召喚性的內(nèi)因。

(二)作者的隱含讀者分身

除了文本的召喚性特征,作者的隱含讀者意識(shí)也是造成文意“殘缺”的因素。伊瑟爾的“隱含的讀者”理論指出,作家創(chuàng)作時(shí)結(jié)合個(gè)人喜好與經(jīng)驗(yàn),預(yù)設(shè)其理想型讀者,并據(jù)此對(duì)文本作一定程度上的調(diào)整和評(píng)估[1]34。其實(shí),“隱含的讀者”是內(nèi)置于文本結(jié)構(gòu)的虛擬角色,先于真實(shí)讀者及其閱讀活動(dòng)而存在,實(shí)際上是充當(dāng)文本第一讀者的作者的一種分身。作為一位有著鮮明讀者意識(shí)的作家,張愛玲以其理想的讀者形象為標(biāo)準(zhǔn),沿用民間說書傳統(tǒng),輔以敘述視角的靈活變換,讓文學(xué)走出象牙塔,面向大眾,成功營(yíng)造了讀者與文學(xué)世界若即若離的閱讀體驗(yàn)。

首先,在“說書”前常要營(yíng)造聽書的悠閑氛圍:

請(qǐng)您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐,點(diǎn)上一爐沉香屑,聽我說一支戰(zhàn)前香港的故事,您這一爐沉香屑點(diǎn)完了,我的故事也該完了。[3]3

我給您沏的這一壺茉莉香片,也許是太苦了一點(diǎn)。我將要說給您聽的一段香港傳奇,恐怕也是一樣的苦——香港是一個(gè)華美的但是悲哀的城。[3]64

其次,在說書時(shí)隱身于幕后,采用全知視角敘述,兼顧主人公視角的穿插。以《第一爐香》為例,開頭由敘述者交代上海女孩葛薇龍投奔姑媽的緣由,接下來對(duì)姑媽家奢靡生活的敘述則由薇龍完成。女主角的身體容貌以對(duì)鏡自審的方式呈現(xiàn),身邊各色人等也交給她去“看”。而在敘述某些轉(zhuǎn)折性情節(jié)時(shí),如喬琪喬背著薇龍與丫鬟調(diào)情的秘事,則交由冷靜客觀的敘述者完成。

此外,自由穿插于文中的感慨或議論著意采用敘述者與主人公相混淆的視角,以設(shè)置疑點(diǎn)的方式逗引讀者。例如《紅玫瑰與白玫瑰》里振保陷入愛情困境后看街景時(shí)的感觸:

這世界上有那么許多人,可是他們不能陪著你回家。到了夜深人靜,還有無論何時(shí),只要生死關(guān)頭,深的暗的所在,那時(shí)候只能有一個(gè)真心愛的妻,或者就是寂寞的。振保并沒有分明地這樣想著,只覺得一陣凄惶。[2]88

末句暗示了賞景人可以是敘述者或振保,也可以二者皆在場(chǎng),即視角的合二為一。

最后,當(dāng)故事接近尾聲時(shí),說書人常再次現(xiàn)身,與開場(chǎng)呼應(yīng)。如《第一爐香》:“這一段香港故事,就在這里結(jié)束……薇龍的一爐香,也就快燒完了。”[3]38故事戛然而止于六個(gè)圓點(diǎn)前,宛如暗藏于畫作留白里的玄機(jī),使人欲辨已忘言。

二、“豐滿”:文本意義的實(shí)現(xiàn)

作者、文本與讀者環(huán)環(huán)相扣,因此,得知文本意義“殘缺”的表象是不夠的,還應(yīng)該從讀者接受之維去探知文本意義是如何漸趨“豐滿”的。

如果說文本中的“空白”呈橫向、靜態(tài)排列,那么“否定”便是對(duì)“空白”在時(shí)間縱軸上的動(dòng)態(tài)研究,是一種審美反應(yīng)結(jié)構(gòu)。作為伊瑟爾“否定”結(jié)構(gòu)理論的核心,動(dòng)態(tài)地揭示了讀者偏見與文本意義碰撞、交融以至合一,也就是填補(bǔ)空白的過程。他還指出,該過程包括兩次“否定”,第一是“基本否定”,即完成對(duì)文學(xué)基本要素的認(rèn)可,回歸文本原貌,第二是“次級(jí)否定”,在前者基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)作,實(shí)現(xiàn)對(duì)文本的更新和超越。由此觀之,“否定”可以作為讀者批判性閱讀的行為與結(jié)果的統(tǒng)稱。

(一)基本否定,回歸原貌

面對(duì)一部作品,基于文本先行,讀者往往會(huì)依次順讀下來,被動(dòng)接受往往大于主動(dòng)探索,這一層閱讀行為的動(dòng)機(jī)在于讀“懂”,能把握講了什么故事、意象有何特征、敘事順序如何、采取哪些表現(xiàn)手法等基本要素,最后有清晰的“象”呈現(xiàn)在腦海里。所謂“基本否定”,相當(dāng)于文學(xué)文本研究的初級(jí)階段。

讀者在閱讀張愛玲小說時(shí),結(jié)合語境,便不難揣摩出其意象的基本內(nèi)涵。例如,《金鎖記》開篇寫新、老兩代人的望月之舉,無非是營(yíng)造一種物是人非的蒼涼氛圍[3]238。寒冷、朦朧的月在流動(dòng)的時(shí)間里成為永恒,增添了文本時(shí)空對(duì)舉的張力。白流蘇在細(xì)雨迷濛中走向歸順,做了范柳原的情人(《傾城之戀》)[3]220,徐小寒阻止父親的出走,也發(fā)生在風(fēng)雨飄搖中(《心經(jīng)》)[3]122,顯然,“風(fēng)雨”在這里變成故事發(fā)生的背景,起閱讀提示作用,同時(shí)也象征人物的命運(yùn)走向沉淪。

(二)次級(jí)否定,促進(jìn)更新

“次級(jí)否定”以“基本否定”為前提,是對(duì)讀者填補(bǔ)空白后發(fā)揮主觀能動(dòng)性的更高要求。這里仍需借助“保留劇目”的概念來理解“次級(jí)否定”的發(fā)生路徑。作家創(chuàng)作時(shí)會(huì)形成自己的“保留劇目”,每一位讀者進(jìn)入閱讀時(shí)也會(huì)攜帶自身的“保留劇目”(來自現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)、觀念等)和閱讀期待,從而形成個(gè)人的閱讀標(biāo)準(zhǔn)。這種標(biāo)準(zhǔn)與文本的意義、價(jià)值取向勢(shì)必存在一定偏差,讀者既受到文本限制,又因個(gè)性經(jīng)驗(yàn)而無法完全中立客觀地去分析和評(píng)價(jià)文本,便會(huì)觸發(fā)類似于批判繼承的“次級(jí)否定”機(jī)制,即兩種劇目相互作用,不斷地在回歸自我標(biāo)準(zhǔn)與向文本標(biāo)準(zhǔn)靠攏之間做出取舍或折中,最終實(shí)現(xiàn)二者的和諧交融,使文本的各層面意義——從意象、情節(jié)到主題獲得更新與升華。

在作者“策略”的邀請(qǐng)下,文本意象的內(nèi)涵由讀者填補(bǔ)其基本意義后,還被期待著破舊立新。解讀張愛玲小說中“月亮”“鏡子”等意象時(shí),讀者雖會(huì)顧及其傳統(tǒng)含義,但這并不妨礙他們做出個(gè)性化的闡釋。如有人將《第一爐香》中月的高舉與降落解讀為人對(duì)情愛的欲望泛濫及其破滅,將《傾城之戀》里見證男女主人公愛情結(jié)果的鏡子視作怨偶關(guān)系如履薄冰的象征等等。

針對(duì)張愛玲小說中情節(jié)的省略,“次級(jí)否定”效用的發(fā)揮尤為明顯。對(duì)于作者,省略的情節(jié)是一種殘缺美,對(duì)于讀者,則為其提供了填補(bǔ)空白與二次創(chuàng)作的空間。《傾城之戀》從題目開始便與傳統(tǒng)相背離,其中人物命運(yùn)遭際,作者更是省略多處前因后果。一個(gè)離了婚的28歲女子為何會(huì)在白公館中備受冷眼?她之前遭受過怎樣的創(chuàng)傷?白流蘇與范柳原在情場(chǎng)上周旋,最后香港的淪陷成全了她落地生根的愿望,可故事在交代她略感惆悵后便收?qǐng)隽恕＿@一切看似無解,但實(shí)際上,答案恰從這些“空白”處生發(fā)。在“基本否定”時(shí),讀者會(huì)自行填補(bǔ)故事情節(jié)、品味結(jié)尾的空靈韻味與蒼涼美感。這一過程中心情雖會(huì)隨著故事的跌宕起伏而被深深牽動(dòng),但仍不忘將自我標(biāo)準(zhǔn)作為“次級(jí)否定”的依據(jù),以保證不被文本完全牽制。例如,有人將作品的創(chuàng)作意圖理解為作者推陳出新之舉,即以“傾城之戀”為噱頭,構(gòu)成對(duì)傳統(tǒng)大團(tuán)圓式的傳奇劇本的戲仿和暗諷,或是以參差對(duì)照筆法,寫出對(duì)女性命運(yùn)的深度思考等,在自圓其說的同時(shí),也不斷豐富了文本的意蘊(yùn)。

文本的情節(jié)最終都會(huì)指向主題,“次級(jí)否定”最突出的意義便在于推動(dòng)讀者不斷探索新的主題。人們發(fā)現(xiàn)在愛情這一主旋律之外,張愛玲的諸多文本還或隱或現(xiàn)地體現(xiàn)了她張揚(yáng)的女性意識(shí)、超然的虛無意識(shí)以及溫和的生命意識(shí)。張愛玲筆下的女性是令人嘆息扼腕的存在[4]。她們是折翼的天使,作者借這些故事“為現(xiàn)代女性譜寫了一首艱難生存的哀歌”[5]。她們獨(dú)有一份柔軟與堅(jiān)韌,卻總免不了命運(yùn)的愚弄和上位者的踐踏,只能自屈、妥協(xié)。此外,作家寫夾縫中生存的女性,并不只是書寫小家小愛,而是借“這一個(gè)”去投射整個(gè)時(shí)代的荒涼與虛無。作家以冷靜旁觀的姿態(tài),寫中西文化碰撞下誕生的時(shí)代畸形兒,以葛薇龍的眼睛去觀察封建家庭被資本主義金錢本位觀改造的過程。開頭的“福字大燈籠”和“海灘上的遮陽傘”一出現(xiàn),便隱射出女主人公悲劇的后半生。在膨脹的物欲面前,親情薄如蟬翼:曹七巧不得善終,還要葬送女兒幸福;九莉見與其母親蕊秋無法恢復(fù)正常關(guān)系,幻想破滅后,也放棄了為人母的權(quán)利。張愛玲用灰色的筆調(diào)勾勒站在《小團(tuán)圓》光影里的那些靈魂空洞、于生死疲勞邊緣舞蹈的飲食男女,也是在告訴讀者:人類在時(shí)代環(huán)境的不可抗力下,內(nèi)心的孤獨(dú)、掙扎的徒勞以及存在的虛無感乃是偶然中的必然。

張愛玲的敘事多冷色調(diào),但也不乏溫情,平等的生命意識(shí)是作家對(duì)人物的最大理解與關(guān)懷。戰(zhàn)爭(zhēng)年代里,她志不在寫“時(shí)代的紀(jì)念碑”式的文章,而是以平視的姿態(tài),聚焦于普通人的日常生活,并用“傳奇”二字為他們的故事戴上紀(jì)念徽章,行文如其所追求向往的,仿若素稿,流露出女作家對(duì)待生活、生命坦率、真誠的一面。作者自云,生命的真實(shí)狀態(tài)應(yīng)是“一襲華美的袍上爬滿了蚤子”[6]18。對(duì)待人之庸常,包括遇難而退、貪享安逸、偽善虛榮等等,作者毫無矯飾地表現(xiàn)出來,同時(shí),通過寫平凡人在茍且的安穩(wěn)里渴望飛揚(yáng)的姿態(tài),表達(dá)對(duì)生命的理解與包容。葛薇龍?jiān)谌巳死淠运降膰鷫χ性噲D用愛喚醒心上人;白流蘇與范柳原在末世情緒的籠罩中仍愿坦誠相見、互相取暖;振保雖然娶了白玫瑰,但仍默默不忘與他精神相愛的紅玫瑰……即便扎根于世俗土壤,也不妨礙他們?nèi)プ非笊娘w揚(yáng)、體驗(yàn)傳奇經(jīng)歷的愿望和珍藏剎那間永恒的理想。

值得注意的是,伊瑟爾的“否定”結(jié)構(gòu)理論細(xì)致地劃分了讀者接受活動(dòng)的兩種層級(jí),但并不意味著在實(shí)際操作過程中就一定能或非得劃清界限,因?yàn)閺囊坏蕉?觸發(fā)“次級(jí)否定”之力,是靈感的閃現(xiàn),還是知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的助推等等,情況因人而異,不便一概而論,讀者自己明確便可。

三、由“殘缺”到“豐滿”

文本的意義從生成到完善,其狀態(tài)由“殘缺”至“豐滿”,是綜合了作家與讀者創(chuàng)造的結(jié)果。伊瑟爾的三元合一理論(現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與想象是文本創(chuàng)作的基礎(chǔ))揭示了連接這兩種狀態(tài)的橋梁,使主體間相契合的內(nèi)部支撐力正是位于虛構(gòu)兩端的現(xiàn)實(shí)與想象。

(一)以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)

伊瑟爾在《虛構(gòu)與想象》中對(duì)“現(xiàn)實(shí)”有所說明:“現(xiàn)實(shí)可以理解為文本以外的世界,作為事實(shí),它先在于文本并構(gòu)成文本的參照域。這些參照域可以是思想體系、社會(huì)系統(tǒng)和世界圖景,也可以是對(duì)現(xiàn)實(shí)作出了特殊組織和特殊闡釋的其他文本?！盵7]結(jié)合前文所述,現(xiàn)實(shí)先于文本存在,以“保留劇目”的形式被作家與讀者帶進(jìn)文本,分別進(jìn)行意義的建構(gòu)與填充。它揭示了“保留劇目”的本質(zhì)——來自現(xiàn)實(shí)或其本身就是一種現(xiàn)實(shí)(以符號(hào)為物質(zhì)外殼、組構(gòu)規(guī)則符合現(xiàn)實(shí)邏輯),所以文本意義由“殘缺”駛向“豐滿”是以現(xiàn)實(shí)為根本依據(jù)的。

張愛玲創(chuàng)作時(shí)所用的“保留劇目”無不打上作家生活經(jīng)歷、個(gè)性氣質(zhì)、文化接受等現(xiàn)實(shí)意義的烙印。古色古香的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代西方氣息纏繞交織,或隱或現(xiàn)于字里行間。而讀者在閱讀時(shí),本身也會(huì)攜帶一部分關(guān)于自身文學(xué)素養(yǎng)、涉世經(jīng)驗(yàn)等方面的“保留劇目”,并且會(huì)根據(jù)文本做出相應(yīng)的調(diào)整。

接觸過中國古典文學(xué)的讀者不難感受到張愛玲對(duì)《詩經(jīng)》《紅樓夢(mèng)》等文本的熟稔運(yùn)用。她寫《傾城之戀》時(shí),將《詩經(jīng)》“死生契闊,與子成說”的“成說”二字改成“相悅”[3]220,化靜為動(dòng),淋漓展現(xiàn)了白流蘇渴望婚姻保障的內(nèi)心活動(dòng)。描寫女性音容、穿戴也傳神精致,酷肖紅樓筆法。而作家與讀者之間文化觀念的共鳴則以潛在的方式進(jìn)行著?！兜谝粻t香》《金鎖記》等文本皆對(duì)《紅樓夢(mèng)》的封建家族倫理觀與宿命論有所呼應(yīng)。這些參照成為了學(xué)界熱衷于討論張愛玲小說與古典文學(xué)之淵源的憑據(jù)。

現(xiàn)代西方的思想文化也是張愛玲創(chuàng)作的背景與讀者力求創(chuàng)新解讀的切入點(diǎn)之一。張愛玲的小說總籠罩著一層黯淡的末日意識(shí),這與她閱讀西方宗教、哲學(xué)書籍關(guān)系甚密。有學(xué)者認(rèn)為這些文本與艾略特的荒原書寫在精神氣質(zhì)上有一定相似性,也有人提出其繼承存在主義荒誕哲學(xué)的說法等等。此外,作為心理描寫大師,人們剖析張愛玲筆下人物多面復(fù)雜、病態(tài)扭曲的內(nèi)心時(shí),也繞不開她對(duì)弗洛伊德精神分析學(xué)說的接受。

(二)以想象為動(dòng)力

與現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng),伊瑟爾認(rèn)為“想象”是具有拓展性和融合性的文本結(jié)構(gòu)。張愛玲文本意象的豐富、譬喻的新穎、人物語言的弦外之音都是想象“拓展性”的表現(xiàn),不過能夠使主體間相契合的關(guān)鍵還是在于“想象”的融合性。

首先,作者的想象先行于讀者,對(duì)讀者的理解和想象起制約作用,使其在既定的框架內(nèi)自由發(fā)揮,不至于天馬行空、胡編亂造,導(dǎo)致文本意義的闡釋在先后序列上的斷裂與失聯(lián),從而保證了閱讀的時(shí)效性。其次,在閱讀過程中,讀者的視點(diǎn)由與文本分裂走向合一,這只能在作者想象的基礎(chǔ)上獲得,因?yàn)橄胂蟛⒎且环N自我激活的力量,它依附一定的外力而存在。例如,張愛玲小說文本具有鮮明的地域特征,故事的悲歡離合總在上海與香港兩座城中上演,為讀者提供了想象的舞臺(tái)、填補(bǔ)留白的空間。陳腐老舊的上海好比人生安穩(wěn)的一面,讀者從那種深宅大院、街頭巷尾車水馬龍的生活日常便能得知。日新月異的香港則象征了人生飛揚(yáng)的瞬間。葛薇龍、白流蘇等人的命運(yùn)波折正如香港一般明快、奇幻,讓人措手不及?？梢哉f,如果沒有張愛玲事先設(shè)置好的種種“空白”引發(fā)無窮想象,閱讀也就索然無味。在這里,沒有“虛”為前提,“實(shí)”便無從生發(fā)。

四、結(jié)語

張愛玲曾如此評(píng)價(jià)自己筆下的人物:“他們雖然不徹底,但究竟是認(rèn)真的。他們沒有悲壯,只有蒼涼。悲壯是一種完成,而蒼涼則是一種啟示。”[6]175實(shí)際上是在告訴讀者,她的創(chuàng)作以蒼涼為基調(diào),以各色人物的蒼涼故事為內(nèi)容,又以蒼涼乃是人生底色為終極意旨。但所謂詩無達(dá)詁,文本意義無法實(shí)現(xiàn)飽和,對(duì)于每位讀者而言,能在尊重文本的基礎(chǔ)上,與作家共同寫下獨(dú)一無二的“小團(tuán)圓”,這便是文學(xué)作品的一次“完成”了。