聲樂套曲《秋之歌》的音樂特點(diǎn)及演唱分析

鄭月明

沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110000

聲樂套曲起源于巴洛克時(shí)期，當(dāng)時(shí)許多作曲家開始將多個(gè)歌曲組合成一個(gè)系列，稱之為“組曲”或“套曲”。這些作品中包括了一些特定類型的歌曲，如舞曲、序曲和小步舞曲。到了18 世紀(jì)，這種形式逐漸發(fā)展成為不同樂器的“套曲”，并為聲樂套曲鋪平了道路。到20 世紀(jì)70 年代，西方創(chuàng)作理念與創(chuàng)作技法傳入中國(guó)，羅忠镕在結(jié)合中西方作曲手法的前提下，創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲，并引領(lǐng)了我國(guó)古詩詞歌曲的新潮流與新方向。其中，《秋之歌》擁有獨(dú)特的表現(xiàn)形式與古風(fēng)意蘊(yùn)，是近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的杰出典范。

一、聲樂套曲《秋之歌》的創(chuàng)作背景

羅忠镕先生是我國(guó)知名的音樂理論家、作曲家，一生致力于探索西方創(chuàng)作手法與中國(guó)民族音樂的形式。在音樂體裁上，他所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲形式多樣、體裁廣泛、風(fēng)格獨(dú)特。1947 年，他所創(chuàng)作的《山那邊呦好地方》開啟了其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的道路，隨后又先后創(chuàng)作了《春》《憶秦娥》等優(yōu)秀作品。伴隨音樂創(chuàng)作技巧的日漸成熟，他根據(jù)杜牧的七言絕句創(chuàng)作了聲樂套曲《秋之歌》?！肚镏琛肥橇_先生以西方作曲技術(shù)對(duì)中國(guó)音樂探索與創(chuàng)新的里程碑，推動(dòng)了我國(guó)音樂的現(xiàn)代化與民族化發(fā)展的進(jìn)程。在《秋之歌》創(chuàng)作階段，羅忠镕接觸了西方印象派歌曲，并在結(jié)合前人經(jīng)驗(yàn)的前提下，突破了傳統(tǒng)音樂框架，大膽創(chuàng)新、勇于探究。同時(shí)，他對(duì)“音響色彩”與“調(diào)式結(jié)構(gòu)”進(jìn)行改進(jìn)，從而使《秋之歌》擁有獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格與藝術(shù)特點(diǎn)。

《秋之歌》所選用的古詩詞分別是杜牧的《寄揚(yáng)州韓綽判》《南陵道》《山行》。杜牧生性豪放、不拘小節(jié)，在詩詞創(chuàng)作中，他能將世間萬物描繪得淋漓盡致、栩栩如生。通過深入分析了杜牧詩詞的思想特征、情感特點(diǎn)、創(chuàng)作情趣，羅忠镕以自身的創(chuàng)作理念為抓手，用音樂的形式將杜牧詩詞中的意境、情緒、思想進(jìn)行了重新演繹。

在《秋之歌》中，《寄揚(yáng)州韓綽判》《南陵道》《山行》分別描述了秋末、深秋及初秋的場(chǎng)景，通過刻畫秋天在不同階段、不同時(shí)期、不同場(chǎng)域的景色，表達(dá)了詩人豐富的情感與復(fù)雜的思想。所以，羅忠镕先生抓住三首詩的情感意境，將所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲命名為《秋之歌》。但我國(guó)學(xué)者在相關(guān)理論研究中指出，《秋之歌》的精妙之處，不僅抓住了杜牧三首詩詞的主體意蘊(yùn)，讓套曲意境、情感更加和諧，還把握了杜牧在不同階段的情感特征，側(cè)面反映出詩人豐富的情感，這在某種層面上賦予了《秋之歌》獨(dú)特的情感邏輯、思想脈絡(luò)，通過圍繞思物、思人、思鄉(xiāng)等邏輯，使歌曲創(chuàng)作更具古典特色。

羅忠镕的音樂創(chuàng)作源于其內(nèi)心體驗(yàn)與真實(shí)想法，他能將詩詞升華為旋律線條，讓其煥發(fā)出新的活力。在詩詞選擇的過程中，羅忠镕先生以自己的思念之情去探究與分析杜牧詩詞的意蘊(yùn)和情感，并將思念作為《秋之歌》的核心主題，以情動(dòng)人、以情感人，擴(kuò)大杜牧詩詞的情感維度?？傊?，《秋之歌》是以中國(guó)音樂和西方作曲技巧相結(jié)合的創(chuàng)新典范，是以“秋”的不同發(fā)展階段為基本內(nèi)容，以“思念”為思想主題的藝術(shù)歌曲，蘊(yùn)含著羅忠镕的審美標(biāo)準(zhǔn)與精神世界，體現(xiàn)了古典詩詞的審美意蘊(yùn)及西方音樂的特征特點(diǎn)。所以，我國(guó)很多演唱家、學(xué)者都將《秋之歌》稱為中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的重要典范。

二、聲樂套曲《秋之歌》的音樂特點(diǎn)

（一）調(diào)式特點(diǎn)

《秋之歌》借鑒了西方印象主義的表現(xiàn)技法，豐富了音樂作品的外在表現(xiàn)，特別是多調(diào)式相交融的手法在作品中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。20 世紀(jì)初，我國(guó)很多作曲家都受西鄉(xiāng)音樂創(chuàng)作理念的啟發(fā)，將印象主義技法運(yùn)用到東方音樂的創(chuàng)作中，使音樂作品呈現(xiàn)出音樂語言多元化、多樣化等特征。羅忠镕先生從德彪西的作品中獲得啟發(fā)，在《秋之歌》創(chuàng)作中大量運(yùn)用印象派技法，擺脫了傳統(tǒng)調(diào)式與和聲對(duì)作品創(chuàng)作的“桎梏”。通過變換各類調(diào)式的方式，增強(qiáng)了音樂作品的表現(xiàn)力；采用弱化調(diào)性的中心感，實(shí)現(xiàn)了對(duì)調(diào)性概念的拓寬與豐富。從技術(shù)表現(xiàn)的層面出發(fā)，《秋之歌》的旋律是建立在五聲調(diào)式的前提下進(jìn)行演進(jìn)和發(fā)展的，充分展現(xiàn)了古樸、典雅、恢宏的中國(guó)風(fēng)格和意蘊(yùn)。從創(chuàng)作手段出發(fā)，《秋之歌》兼具現(xiàn)代音樂的泛調(diào)性與無調(diào)性，并融入了西方創(chuàng)作技法與音樂特色，使中西方音樂技法、理念得到充分的融合，這在某種層面上讓作品擁有鮮明的音樂表現(xiàn)風(fēng)格與獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)。

（二）和聲特點(diǎn)

《秋之歌》擁有多樣性的旋律色彩，在和聲編排上極具藝術(shù)特色。羅忠镕通過改善和聲結(jié)構(gòu)的方式，削弱了和聲的“功能原則”，實(shí)現(xiàn)了對(duì)和聲音效果的演進(jìn)與創(chuàng)新。例如，平行三和弦、大七和弦、四五度等。通過平行進(jìn)行的和聲，讓和弦結(jié)構(gòu)中的“偏音”，嵌入在有序的、規(guī)范的、穩(wěn)定的音響中，不僅削弱了原有的偏音色彩，還賦予作品鮮明而豐富的藝術(shù)意蘊(yùn)。在三度和弦的藝術(shù)運(yùn)用中，先生削弱了三和弦的五聲性傾向，讓人聲旋律的嵌入變?yōu)樾路f的、獨(dú)到的音樂詞匯，增添了作品的審美意味。五度和弦的應(yīng)用是和弦色彩表現(xiàn)的關(guān)鍵手段，先生連續(xù)運(yùn)用五度和弦，弱化了原有和聲的功能特征，淡化了和聲在音樂演奏中的終止感，讓作品演奏更具氛圍性。同時(shí)，在《秋之歌》的創(chuàng)作中運(yùn)用了二度、四度疊置和弦的方式，提升了音樂作品的審美韻味。四度和弦在和弦結(jié)構(gòu)中擁有難以替代的地位，可以使民族五聲旋律與特色疊置和弦充分融合起來，形成新穎的、獨(dú)特的音響色彩，豐富了作品的視聽感受，使藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)魅力。而二度和弦中的增減二度與大小二度音程在音樂理論中被列為不協(xié)和音程，擁有辨識(shí)度高、音響效果極佳的特點(diǎn)。其中，大二度在五聲調(diào)試中的地位較為突出，不僅與我國(guó)五聲性音調(diào)實(shí)現(xiàn)充分的結(jié)合，還能將中國(guó)古典文化韻味與民族風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）曲式特點(diǎn)

羅忠镕在《秋之歌》創(chuàng)作中將五聲性調(diào)式與西方創(chuàng)作技法進(jìn)行充分的融合，并運(yùn)用了無調(diào)性創(chuàng)作手法。在三首藝術(shù)歌曲中，都是以引子、樂句、尾聲為曲式結(jié)構(gòu)，即前奏+主體+尾聲結(jié)構(gòu)。三首藝術(shù)歌曲的旋律普遍以五聲性為主，在《山行》中，他打破了“方整性”所獨(dú)有的拍子結(jié)構(gòu)，讓拍子在4/4、2/4、3/4 的節(jié)拍中進(jìn)行轉(zhuǎn)換和交替，速度比較溫和而緩慢。然而在《南陵道中》藝術(shù)歌曲中，作品調(diào)式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閏 羽五聲調(diào)式，速度依舊緩慢，并以5/4、2/4、3/4 等節(jié)拍為主。但在《寄揚(yáng)州韓綽判官》中，節(jié)拍轉(zhuǎn)變?yōu)檠艠氛{(diào)式，全曲為2/4 節(jié)奏，速度較快。根據(jù)杜牧詩詞意境、內(nèi)容及表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，人們能夠發(fā)現(xiàn)，在《山行》的深秋、《南陵道中》的初秋中，作品的速度較為緩慢，而在《寄揚(yáng)州韓綽判官》中，作品速度由慢變快，情感從“舒緩”變?yōu)椤凹ぐ骸?，切?shí)地表現(xiàn)出杜牧多元的思念之情。

（四）伴奏織體特點(diǎn)

在《秋之歌》創(chuàng)作中，作者運(yùn)用多種伴奏與旋律的對(duì)話來描述詩歌的意境和情緒，讓藝術(shù)歌曲擁有強(qiáng)烈的民族性與古典性特征。在前奏部分，作品以“原位和弦”進(jìn)行“平行連續(xù)”，右手旋律的走向以單音向下為主，左手則以柱式和弦為主，通過循序漸進(jìn)、輕柔緩慢的和弦，描繪深秋山林的獨(dú)特情景。例如，在《山行》中，作者通過柱式伴奏模仿鐘聲，通過旋律與節(jié)奏的變化，讓“鐘聲”呈現(xiàn)出由遠(yuǎn)及近的效果，讓聽眾仿佛置身于幽靜的山林之中，讓詩歌所營(yíng)造的意象栩栩如生地呈現(xiàn)在聽眾的腦海中。而在《南陵道中》中，突出了詩詞語言與旋律的一致性，運(yùn)用三連音，描繪了船舶在江河中晃動(dòng)的情景，表現(xiàn)了詩人復(fù)雜而多變的情感，并為演唱者的自由發(fā)揮提供了支持。在《寄揚(yáng)州韓綽判官》的前奏部分，運(yùn)用十六個(gè)單音小節(jié)，模仿了古琴聲，刻畫了潺潺流水的意境，使音樂作品擁有較強(qiáng)的畫面感。因此，《秋之歌》的伴奏織體特點(diǎn)是通過模仿鐘聲、水聲、微波蕩漾的意蘊(yùn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂旋律與詩詞意境的緊密融合，讓詩詞的情感意境、畫面風(fēng)格得到拓展，提高了音樂表演的豐富性、形象性以及生動(dòng)性。

三、聲樂套曲《秋之歌》的演唱分析

（一）情緒把握

對(duì)詩詞意境與情感的理解，是把握作品情緒的關(guān)鍵。在演唱《秋之歌》的過程中，表演者要想充分了解詩詞的內(nèi)涵與意境，需要對(duì)三首藝術(shù)歌曲所傳達(dá)的思念情感進(jìn)行體悟和升華。從情感內(nèi)容的層面出發(fā)，秋之歌是以“秋”為主線，分別渲染了詩人在初秋、深秋、秋末的不同情感和思想。例如，《三行》表達(dá)了詩人對(duì)楓葉的贊美，體現(xiàn)了杜牧豁達(dá)、樂觀的人生境界，流露出對(duì)秋日的不舍與愛惜。因此，在歌曲演唱中，演唱者應(yīng)以輕松愉悅的心境表達(dá)作者的樂觀精神。隨后，表演者應(yīng)把握詩詞的文化意境，不僅要了解《秋之歌》的題材風(fēng)格，還要了解古詩詞與鋼琴伴奏的融合特點(diǎn)，重現(xiàn)作曲家與詩人的創(chuàng)作理念與文化意境。在實(shí)踐中，不能照搬西方美聲唱法，也不能局限于中國(guó)民族唱法，要把握民族唱法與美聲唱法的融合機(jī)理，了解歌曲的時(shí)代特征與題材類型，明確歌曲的伴奏、旋律、和聲的組合方式，以個(gè)人情感為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)《秋之歌》進(jìn)行再創(chuàng)作和再演繹，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)表演者、作曲家、詩人三者情感的充分統(tǒng)一。

（二）氣息控制

把握作品的情感，明確作者所傳達(dá)思想和描繪的意境，有利于提升作品的藝術(shù)影響力。但要想充分發(fā)掘音樂作品的藝術(shù)魅力，提升歌曲演唱的感染力，表演者還需注重對(duì)氣息的控制?！肚镏琛窐肪溟g通常采用休止符的添加來營(yíng)造音樂的意境和氛圍，讓音樂作品的韻味更加濃厚。如何處置休止符處的音樂表現(xiàn)，是演唱者把握、控制音樂情緒的重要手段。所以，演唱者應(yīng)靈活運(yùn)用呼吸，借助對(duì)呼吸的把握來體現(xiàn)音樂旋律的細(xì)微變化。例如，《山行》中的“霜葉紅于二月花”，作者在“二月花”前設(shè)置了八分休止符，表演者需要做到“聲斷氣連”，以此表達(dá)詩人對(duì)秋日美景的惋惜、思念之情。而通過半分休止符的有效停頓，能夠讓作品的贊美與感嘆意味更加濃烈。為此，表演者應(yīng)實(shí)現(xiàn)兩肋、胸腔打開、屏住呼吸的要求，以此為“二月花”詞句的發(fā)聲奠定基礎(chǔ)。如果表演者進(jìn)行大口換氣，必然導(dǎo)致音樂意境與樂句情緒被打破，破壞了詞句情緒的有效傳達(dá)。由于呼吸的控制對(duì)作品情緒表達(dá)擁有難以替代的作用，所以，表演者必須結(jié)合作品內(nèi)容、旋律特點(diǎn)，靈活控制呼吸節(jié)奏，讓音樂作品的情緒更加鮮明、更加立體。

（三）吐字歸韻

在演唱藝術(shù)歌曲特別是古詩詞音樂作品中，表演者應(yīng)在歸韻和咬字上進(jìn)行細(xì)致的研究。由于我國(guó)古詩詞歌曲普遍是有韻腳的，韻腳與詩詞節(jié)奏存在緊密的關(guān)聯(lián)，如何把握吐字和歸韻，關(guān)系到詩詞內(nèi)容與音樂旋律的有效融合。《聲樂教學(xué)文集》在古詩詞歌曲演唱中提到“字正腔圓”“以字帶聲”“歸韻十三轍”等要求，具體分析了行腔中的“四聲”“四呼”及“五音”。因此，在《秋之歌》演唱前，表演者應(yīng)對(duì)三首古詩詞進(jìn)行朗誦，了解詩詞的韻腳停頓與抑揚(yáng)頓挫，咬字時(shí)才能知道“哪里該輕”“哪里該重”，從而讓古典詩歌的音樂特性與音樂作品的旋律、調(diào)式、曲式特點(diǎn)結(jié)合起來。例如，在“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”中，表演者要使聲音以弱開始，“遠(yuǎn)”字應(yīng)咬住“yu”音，拉長(zhǎng)“a”音，最后歸韻到“n”上。而在“停車坐愛楓林晚”中，表演者應(yīng)以“車”字的“ch”音向“e”音“歸韻”，并保持“e”音不變，口型不動(dòng)，讓牙關(guān)打開，舌根放松，增強(qiáng)聲音的立體化。

四、結(jié)語

古詩詞文化是藝術(shù)歌曲的力量源泉，是我國(guó)珍貴的文化瑰寶?！肚镏琛吠ㄟ^對(duì)古詩詞的現(xiàn)代化演繹，使其在保留古典意蘊(yùn)的前提下，擁有西方印象派音樂的特征，讓音樂風(fēng)格呈現(xiàn)新穎的特點(diǎn)。通過分析《秋之歌》的音樂特點(diǎn)，表演者能夠全面把握歌曲演唱要求，進(jìn)而通過“情緒控制”“氣息控制”“吐字歸韻”等方式，讓詩人與作曲家的創(chuàng)作理念完整地詮釋出來。