“忽逢幽人，如見道心”
——華清詩歌論

趙目珍

思想深刻的批評家在詩歌創(chuàng)作上往往也表現(xiàn)出非同尋常的理路，他們詩歌中所蘊(yùn)含和閃爍的景象常常耀示出一種奇異的光輝，就像奧登所說的“染匠的手藝”，它們所呈現(xiàn)出的“技藝”和“力量”也非常值得稱道！深入閱讀華清（張清華）詩歌的人，很容易就能夠發(fā)現(xiàn)一個(gè)事實(shí)，那就是，作為國內(nèi)屈指可數(shù)的優(yōu)秀批評家，他的詩歌成就被其批評成就給遮蔽了。在對先鋒文學(xué)的批評上，張清華的“思想大氣開闊，藝術(shù)感覺敏銳，對藝術(shù)作品總有獨(dú)到見解。他的批評文字，精粹、瑰麗，意味深遠(yuǎn)”（陳曉明語）。其實(shí)，他的詩歌在當(dāng)代詩歌寫作中也毫不遜色，同樣體現(xiàn)出了洞察力和感受力的敏銳，語言和修辭的瑰麗與精粹，以及在對形式和意味追尋上的不遺余力。其詩歌中既有靈動的知識化成，又有豐饒的經(jīng)驗(yàn)架構(gòu)；既有純正的情感質(zhì)素，又有不羈的冒犯欲求，對人情與事理、文化與時(shí)代都有著相當(dāng)可靠的審視。從質(zhì)地上言，華清的詩歌既有澄明的深刻，亦有深刻的澄明。

一、知識：背景與化成

作為一個(gè)典型的知識分子，華清的詩歌寫作有知識性的一面，但他對于知識型的詩歌寫作似乎并無特殊的愛好。知識型的詩歌寫作，通常有一個(gè)“弊病”，那就是偏好議論與鋪敘，強(qiáng)調(diào)邏輯性，嚴(yán)重時(shí)則呈現(xiàn)出一種說理性散文的寫作傾向。與其他很多詩人的知識性寫作不同，華清的詩歌對于知識并不依賴，以文字為詩、以才學(xué)為詩以及以僻奧為格局從來都不是他對詩歌的追求。即使與知識大為有關(guān)的篇什，他也往往能夠舉重若輕、化繁就簡。

在華清的詩歌中，知識性較強(qiáng)的詩篇大略有《從死亡的方向看》《博爾赫斯或迷宮》（見《鐘山》2017 年第3 期），以及《聽貝多芬——致歐陽江河與格非》《曼德拉》《從諸神的方向看》《八指頭陀》《讀凡·高》《帕瓦羅蒂》《關(guān)于哈姆雷特的斷章》《上升或下降：一個(gè)人的旅程》等①華清著：《形式主義的花園》，人民文學(xué)出版社2018 年版。本文所引詩歌、文章，出自此詩集的，隨文注明篇目、頁碼，不一一注引。。就《從死亡的方向看》來看，其“知識性”不過就是形式上的一點(diǎn)呈現(xiàn)，那就是詩人起筆化用了多多的一句詩，以及中間穿鑿了一點(diǎn)類似于故事的架構(gòu)。而除此之外，詩歌的通篇都是在借助“死亡的方向”來“觀察世界”和“人間的一切”。應(yīng)該說，這是一種另類和獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)，是一種充滿了“奧義”的清醒。所謂思想深刻的批評家的“非同尋?！保思词且环N表現(xiàn)。而《博爾赫斯或迷宮》及后面數(shù)首，其“知識性”則主要與博爾赫斯、貝多芬、達(dá)利諸人及他們的寫作、音樂創(chuàng)作或身份有關(guān)，如果剝離掉這些背景知識，我們很容易發(fā)現(xiàn)華清的詩側(cè)重的其實(shí)乃是對“命運(yùn)顯現(xiàn)”與“照亮黑暗和真理的閃電”的一種可喜的“驚悚”，對“以夜梟的方式/剪裁著安詳?shù)臓T光，撥動低音的馬群/用蒼白的指尖，將神秘的暗語敲響”的“英雄心”的印證，對“受難者的洪荒”的一種憑吊，對“濁重的肉身”的一種澄明與拯救。因?yàn)樽髡咦允贾两K都對這樣一個(gè)道理保持著清醒：“貼著自己的生命經(jīng)驗(yàn)，盡量真實(shí)地書寫，或許是唯一的出路?！保ā对谥T神離席的曠野——關(guān)于詩歌寫作與批評的答問》，《形式主義的花園》第215 頁）

當(dāng)然，這并非要撇清華清的詩歌與知識的關(guān)系。華清的詩歌總是有它真正要“庇護(hù)”的核心所在，這種核心所在有時(shí)與所謂的“知識”形成了一種內(nèi)在交互。對于一個(gè)知識分子來說，這顯然是寫作上一種無法避免的“痼疾”。更何況，華清還是一位重視寫作精神背景和看重經(jīng)驗(yàn)如何傳達(dá)的詩人。他曾在《談詩片段（二章）》中非常真誠地認(rèn)為：“沒有自己精神背景的詩人很難成為重要的詩人。”并且對“精神背景”有十分細(xì)致的分析：它“可以是很具體的詩人的思想和范型，也可以是一種文化傳統(tǒng)中的精神原型，總之它具有某種‘源頭’或‘母體’的屬性。尋找或擁有它，應(yīng)該是所有‘自覺’寫作的開始，也是所有自覺寫作的歸宿，是它力量的源泉，也是它意義獲得擴(kuò)展的一個(gè)基礎(chǔ)。”（《詩潮》2011 年第1 期）華清此前也曾浸淫中國古典文學(xué)。據(jù)說他沾上詩歌的“毒癮”源于早年對《唐宋詞一百首》的癡迷。以至于后來逐漸形成了“新詩歌與古典詩是相通的”這一詩學(xué)觀念。①張清華：《詩歌是與生俱在的愛》，《詩潮》2017 年第3 期。古典詩歌有一個(gè)很大的特征，那就是用典。華清無疑對這一特征深有研究，并且懂得其實(shí)質(zhì)所在：“用典其實(shí)就是尋找個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)之間的聯(lián)系，以使自己的感受匯入到古老的知識譜系之中，同前人業(yè)已成為經(jīng)典的說法與經(jīng)驗(yàn)達(dá)成一致。這是中國人特有的‘互文’和對話的方式?！保ā墩勗娖巍罚ǘ拢罚案鶕?jù)互文性理論，任何文本都是由諸多前/潛文本中引出而重編的新的織品。”②江弱水：《互文性理論鑒照下的中國詩學(xué)用典問題》，見其所著《文本的肉身》，新星出版社2013 年版，第7 頁。本文論“互文”與“用典”的關(guān)系問題甚詳，可參看。因此其詩中或者詩前總喜歡征引他人詩句，其實(shí)有這樣一種學(xué)術(shù)思想的背景在。從這個(gè)角度來看，華清詩歌寫作中的“知識性”乃有了理論根基。華清的詩歌和詩學(xué)文章中，有大量寫到或論及、征引海德格爾、荷爾德林、凡·高、尼采、雅斯貝斯、海子等人的作品，甚至可以看到某些詩題，與荷爾德林的詩有所暗合，如其《上升或下降：一個(gè)人的旅程》，荷爾德林也有一首題為《生命的歷程》的詩，其中有“上升或下降”這樣的詩句。至此雖無法完全精確地指證其精神背景所在，但管中窺豹，已見一斑。加以用典、互文、對話等中西文學(xué)表達(dá)方式的運(yùn)用，華清的詩歌在創(chuàng)作中表現(xiàn)出知識性的一面也就容易理解了。

但一如前文所指出的，華清采“知識”入詩只是將其作為一種背景或用以起化成作用，而不是堆砌。他懂得：“說理和掉書袋與詩歌寫作是兩碼事”，故而在詩歌創(chuàng)作中他十分注重知識與經(jīng)驗(yàn)的融會貫通，以使其形成一個(gè)嚴(yán)密的整體。為了將知識與詩歌區(qū)分開來，有時(shí)采取某種視角來進(jìn)行寫作就顯得非常必要。如《聽貝多芬——致歐陽江河與格非》既不側(cè)重寫貝多芬的悲慘人生，也不側(cè)重寫其音樂的精妙絕倫，而是側(cè)重從“聽”的角度建立起貝多芬命運(yùn)與寫作主體中年“英雄心”這一經(jīng)驗(yàn)的巧妙關(guān)聯(lián)，通過這種建構(gòu)使個(gè)體經(jīng)驗(yàn)被感知被理解，從而達(dá)到超越個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的效果。又如《從諸神的方向看》，此詩只是暗含了一種“知識性”。詩人在詩中并不涉及與“諸神”有關(guān)的任何問題，而是借助諸神的視角（即俯視的視角）來打量“這個(gè)螞蟻一般的人間”——“霧霾圍困的集市”，將個(gè)體對特定歷史時(shí)代既私密又宏大的經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來，以提供一種對“混沌中的忙亂”的補(bǔ)救。再如《上升或下降：一個(gè)人的旅程》，盡管從某些學(xué)術(shù)研究中我們可以看到華清有對“上升—下降”這一寫作思維模式的重復(fù)③據(jù)作者注，此詩初稿于1994 年春，1997 年秋改定。而1997 年6 月作者曾出版《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》（江蘇文藝出版社）一書，該書引言為：“從啟蒙主義到存在主義：上升還是下降？”這啟示我們，作者在兩類寫作上存有某種關(guān)聯(lián)。，但可以分辨的是，詩歌并無沾染學(xué)理成分的痕跡。從詩歌的具體寫作看，詩人并不透過簡單的“生—死”問題來寫一個(gè)人的生命回環(huán)，而是試圖通過“墳（土）—靈（金）—惡（火）—悔（水）—善（木）”這一精神倫理結(jié)構(gòu)來審視靈與肉、善與惡、黑暗與光明等對立元素之間的接續(xù)和終極回溯問題。在寫作中，詩人將許多抽象的問題經(jīng)驗(yàn)化，以具體的意象來“近取譬，遠(yuǎn)取義”，實(shí)現(xiàn)了一種“抽象自由”和“隨心所欲的自由”。當(dāng)然，需要指出的是，華清的詩歌中有很多寫作并不完全依賴于經(jīng)驗(yàn)，而是依賴于直覺能力?！拔乙恢闭J(rèn)為好的詩歌應(yīng)該更多觸及無意識，我試圖在詩歌中加入直覺性的東西，但做得還不夠?！保ā对谥T神離席的曠野——關(guān)于詩歌寫作與批評的答問》，《形式主義的花園》第213 頁）這是他對個(gè)人寫作避免被知識牽著走的一種有意識的覺醒。當(dāng)然也與他的詩歌觀念有關(guān)。

二、古意：興會與韻味、格局

作為先鋒文學(xué)的批評者，華清對于詩歌的現(xiàn)代性技巧是熟稔的。在詩歌中，他對現(xiàn)代性手法的運(yùn)用與他的心靈體驗(yàn)也往往契合如一。然而在華清的詩歌中，我們也很容易窺見到他對創(chuàng)作興會與靈感的重視，對“韻味”的追求，以及對詩與生命互動之后宏觀格局的建立。

“興”是中國古典詩學(xué)中的一個(gè)概念，為《詩經(jīng)》“六義”之一。一般談新詩，很少論及新詩的“興會”問題。其實(shí)，中國古典詩學(xué)中的“興會”傳統(tǒng)與西方詩學(xué)中的“象征”多有相似之處。談新詩常常重象征而忽略“興會”，是一種偏見。華清曾在其詩學(xué)文章中不止一次地論及陳子昂《登幽州臺歌》、張若虛《春江花月夜》、李白《將進(jìn)酒》、曹操《短歌行》等古代經(jīng)典名篇，對于傳統(tǒng)詩學(xué)中的“興會”之義心領(lǐng)神會。從華清的各種解說中我們可以看到，他對“興會”有多種層次的理解。低層次的含義，亦即通常所理解的情景交融、托物言志。深層次的理解則包括了心與萬象之間的神秘對應(yīng)關(guān)系，類似于西方象征詩學(xué)中的契合理論。①參看趙黎明著《古典詩學(xué)資源與中國新詩理論建構(gòu)》，人民出版社2015 年版，第71 頁。上升至這一層，我們會發(fā)現(xiàn)他將“興會”這一詩歌生成機(jī)制的根源和特點(diǎn)認(rèn)知得相當(dāng)深刻。由于“善詩之人，心含造化，言含萬象，且天地日月，草木煙云，皆隨我用，合我晦明”②（唐）虛中：《流類手鑒》，轉(zhuǎn)引自羅根澤《中國文學(xué)批評史》（下），商務(wù)印書館2015 年版，第583 頁。，則其詩興觸發(fā)必“與敏感的情緒、非理性的意緒有關(guān)”，所以華清有將“萬古愁”或“靈敏”作為中國詩歌的精神的精妙之論，并且認(rèn)為應(yīng)當(dāng)在“中國的傳統(tǒng)語言，古典詩歌和現(xiàn)代詩，以及現(xiàn)代語言之間建立起一種血肉的聯(lián)系，建立一種內(nèi)在的氣息、貫通古今的理解，因?yàn)樗瘸錆M思想，血脈相連，也無限地保有了其固有的本質(zhì)——靈敏?！雹蹚埱迦A：《萬古愁，或靈敏之作為中國詩歌的精神》，《十月》2018 年第1 期。有鑒于此，我們便很容易理解，為何華清能在其詩中將“興會”手法運(yùn)用得靈活自如了。以其《中年的假寐》為例來看，詩以“側(cè)風(fēng)”“掀起五十歲的塵?！逼鹋d，然后將知天命之年的命運(yùn)與一只“大鳥”和“鯨魚”對應(yīng)，最后泄露出中年“疲憊”的秘密。很顯然，此詩很容易讓我們想起《莊子·逍遙游》開篇的描寫，這無疑是作者的“興會”所之?？梢哉f，此詩既有效地傳達(dá)了類似于“萬古愁”的情緒，又顯豁地體現(xiàn)出了詩的靈敏精神。當(dāng)然，對于寫作主體而言，這種“靈敏”可能是無形的，它深深地植根于詩人的骨子與靈魂當(dāng)中。這是內(nèi)在的質(zhì)地，但卻常常以感性的形式發(fā)揮作用，與寫作形成了一種微妙而又難以言傳的隱秘關(guān)系。

唐代的《二十四詩品》強(qiáng)調(diào)詩歌對“韻味”和“意境”的營造，宋代的嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中也將對“興”與“趣”的追求作為詩歌創(chuàng)作的一種規(guī)律，強(qiáng)調(diào)情與思的觸物而生，以及對聯(lián)想和委婉含蓄手法的運(yùn)用。華清的詩歌也很容易讓我們發(fā)掘出這些傳統(tǒng)的支點(diǎn)。華清曾指稱其最早對詩歌的癡迷源于對文字和圖畫之間構(gòu)成的意境，他“愛上了語言，愛上了語言的游戲”，受誘惑于“形而上學(xué)的詩”，對于詩詞意境和韻味的追求已成為他難以擺脫的本能。（《詩歌是與生俱在的愛》）其大量的詩歌寫作皆有這方面的體現(xiàn)。首先，華清盡量采擇那些帶有典雅、清奇、溫婉、纖秾、瑰麗等色調(diào)的意象入詩，如塵埃、舷窗、鯨魚、驛道、柳絮、華蓋、春夢、蝴蝶、蘆荻、桃花、枯井、夜梟、洪荒、西風(fēng)、白雪、畫舫、寒蟬等，襯托出了古典詩歌以“清”為核心范疇的審美風(fēng)格（參看蔣寅著《古典詩學(xué)的現(xiàn)代詮釋》第三章，中華書局2009 年版）；其次，在詩歌中，他借助“秘密經(jīng)驗(yàn)的敏感通道”和各種表現(xiàn)手法來大力經(jīng)營深沉、柔軟、唯美的詩歌意境，映照出了他對李商隱、李煜格局的喜歡。（《在諸神離席的曠野——關(guān)于詩歌寫作與批評的答問》，《形式主義的花園》第207 頁）以《過忘川》《夢境》《迷津》《枯坐》《看客》等為例來看。《過忘川》所寫之“忘川”顯然是一個(gè)縹緲的所在，盡管詩人將生存境遇與之相銜接時(shí)“忘川”已不是虛妄之河，但是整首詩仍然充滿了空靈的想象，體現(xiàn)出一種含而不露、委婉含蓄的境界?！秹艟场芬辉婋m然是對多年前某事的一個(gè)追憶，但對事件的描寫和敘述卻也體現(xiàn)出一種“模糊”的存在?！睹越颉罚ㄒ姟剁娚健?017 年第3 期）雖然以某個(gè)人的回憶與講述為“架構(gòu)”，然而其中對細(xì)節(jié)的展開和意境的營造也表現(xiàn)得蘊(yùn)藉迷離，有味外之旨。更為難得的是詩人對詩中意境的“忘我”營造，其語言的清澈和靈性生長，讓很多人都陷入了美妙的鏡中?！犊葑穼懸粋€(gè)人夢見自己“干枯”的過程，以第三人稱作為敘述的視角，展現(xiàn)其在特定時(shí)間、空間中實(shí)體漸變的“發(fā)生”。值得注意的是，整首詩雖然一直以“靜—動”交叉的視野在布局人的存在，然而從客觀的角度看，這里呈現(xiàn)出來的仍然是一個(gè)“自在之物”的化境。在這個(gè)化境之中，人枯坐著，而內(nèi)外的世界氣象萬千?！抖脑娖贰返摹皩?shí)境”品云：“忽逢幽人，如見道心?！雹儆翥渲骸抖脑娖穼?dǎo)讀》，北京大學(xué)出版社2012 年版，第88 頁。華清在《枯坐》中就是設(shè)置了這樣一位類似的幽人，透過他的“半倒半立”我們也仿佛見證了某種“道心”。

中國新詩自誕生以來，對于“興會”“韻味”“意境”“興趣”這些古老的詩歌特質(zhì)早就棄若敝屣。而華清對這些“祖?zhèn)髅胤健眳s似乎情有獨(dú)鐘，這說明他詩歌的血脈中有很大一部分來源于中國古典詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)。這其中就包括道家思想——如“玄之又玄”“道可道，非常道”“大象無形”“言不盡意”“不落言筌”“物我兩忘”等影響到中國詩學(xué)中的“形而上學(xué)”“自然”“含蓄”“幽冥杳渺”“妙悟”“理趣”“神韻”“恬淡”“虛靜”等理論觀念。而華清對道家思想與詩歌的關(guān)系也有獨(dú)到理解：“‘詩歌’的最高形式應(yīng)該接近老子所說的‘道’?！保ā对谥T神離席的曠野——關(guān)于詩歌寫作與批評的答問》，《形式主義的花園》第214 頁）并且對“形而上學(xué)”的詩歌十分癡迷：“有兩種范疇的詩歌：一個(gè)是‘文本’意義上的詩歌，這是具體的、有形和有局限的詩歌；另一個(gè)是‘形而上學(xué)’意義上的詩歌，這是無形的、永恒的作為理想的詩歌。……后者使我不能擺脫它的魔力——形而上學(xué)的詩歌永遠(yuǎn)在誘惑和‘毒害’著我，讓我為文本狂想、激動、發(fā)自靈魂地戰(zhàn)栗?！保ā对姼枋桥c生俱在的愛》）這無疑從理念上影響了他的詩歌創(chuàng)作。如此他對中國傳統(tǒng)詩學(xué)的審美范式表現(xiàn)出傾心也就不難理解了。他還曾經(jīng)高屋建瓴地以“上帝的詩學(xué)”——即“生命本體論的詩學(xué)”②另外的表述是：“生命與詩歌的統(tǒng)一”，或“生命詩學(xué)和人本詩學(xué)”，見張清華：《林中路：詩學(xué)隨筆》，《西部》2014 年第10 期。作為詩歌的最高原則，將司馬遷、雅斯貝斯的宏論進(jìn)行有效對接，以實(shí)踐“偉大詩篇”與“人格”的相互輝映（《談詩，或連續(xù)的片段》，《形式主義的花園》第176 頁），體現(xiàn)出一種非常宏大的格局。這種詩學(xué)建構(gòu)獨(dú)創(chuàng)性地融合了中國古典詩學(xué)與中西現(xiàn)代詩學(xué)，其意義無疑是重大的。

三、悲情：還鄉(xiāng)與悼亡

華清的詩歌中還有“吟詠情性”的古老身影。這多少與他的生命經(jīng)歷有一定關(guān)系。華清曾在老家的鄉(xiāng)村生活了十余年，后來輾轉(zhuǎn)遷徙，最后定居城市，由此對故鄉(xiāng)產(chǎn)生了一種繾綣深情。因此，無論是對于生命還是文學(xué)，故鄉(xiāng)都是他的原點(diǎn)或者起點(diǎn)。荷爾德林說，詩人的天職是還鄉(xiāng)。華清的這種生命根源和“原鄉(xiāng)”情結(jié)更是讓他對“還鄉(xiāng)”欲罷不能。歐陽江河說：“詩人華清無疑是個(gè)被懷鄉(xiāng)病深深困擾的現(xiàn)代城市人”（歐陽江河：《詞的奇境——寫在華清詩集前面》，《形式主義的花園》第6 頁），這從他《形式主義的花園》這部詩集中存在大量處理“故鄉(xiāng)”經(jīng)驗(yàn)的詩篇可以見出。歐陽江河指出詩集中有十七首詩作直接或間接處理了童年、鄉(xiāng)村、故鄉(xiāng)，其實(shí)細(xì)數(shù)竟達(dá)22 首之多。這些詩篇是：《古意》（2017.2.28）、《敘事》（2009.3.5）、《生命中的一場大雪》（2007.12）、《在春光中行走一華里》（2017.3.8）、《春困》（2017.3.22）、《春光》（2017.3.17）、《露天電影》（2017.3.5）、《故鄉(xiāng)小夜曲》（2017.3.22）、《一只麻雀》（2017.2.18）、《致父親》（2017.2.13）、《夕陽——致父親》（2013.6）、《讀詞》（2007.10.9）、《童年》（2008.9）、《個(gè)人史簡編》（2014.5）、《稻草人》（2016.10）、《穿過大地我聽見祖父的耳語》（2009.3.25）、《故鄉(xiāng)秋雨中所見》（2007.8.13）、《暮色里》（2009.3.2）、《那時(shí)我走在故鄉(xiāng)……》（2006.4.23）、《夢境》（2016.11）、《一陣風(fēng)吹過》（2003.7）、《車過故鄉(xiāng)》（2007.8）。

詩集中最早處理“故鄉(xiāng)”經(jīng)驗(yàn)的詩篇為2003 年7月所作的《一陣風(fēng)吹過》。在該詩中，詩人處理了三個(gè)故鄉(xiāng)的“原風(fēng)景”：乘涼的祖母、編筐的祖父及一個(gè)由雜志、老花鏡、煙蒂拼接的鏡頭。在詩歌中詩人采取蒙太奇的手法，以“一陣風(fēng)”作為轉(zhuǎn)換的節(jié)點(diǎn)，將三幅畫面有創(chuàng)意地銜接起來，組成了一個(gè)逐漸消退但又非常接近情感原點(diǎn)的“存在”。很顯然，這些都是詩人生活經(jīng)歷中的場景。在某個(gè)時(shí)間的節(jié)點(diǎn)，它們激發(fā)了詩人寫作的沖動。這個(gè)“存在”既是客觀的，又帶有想象的成分，卻從精神的層面構(gòu)成了一個(gè)棲身的場域，讓詩人時(shí)時(shí)得以回旋。2007 年8 月所作的《故鄉(xiāng)秋雨中所見》也是一首具有獨(dú)特視角的詩。在詩中，詩人借助一個(gè)暗褐色的幽靈（癩蛤?。﹣碛^照“生命的故地”和虛實(shí)相生的“夢境”，最后將這個(gè)“幽靈”作為一個(gè)象征，來揭橥“離死亡更近/離靈魂不遠(yuǎn)”的事實(shí)。2017年二三月間，詩人集中寫就了一組關(guān)于“故鄉(xiāng)”的詩篇。在“古意”中，詩人“與一只故鄉(xiāng)的飛蛾相遇”，回到古老鄉(xiāng)野的四月，“若有所思”；在“故鄉(xiāng)的小城”，詩人聽夜的“四根弦”，觸發(fā)了呻吟和孤單；“在春光中行走一華里”，他看到了“相繼掉隊(duì)的祖父、祖母、姑姑……”，突然眼含熱淚；在故鄉(xiāng)的麻雀中，他確信其中“有先人的亡靈，或替身”以及“我的靈魂”存在。鑒于這樣冷靜、深切的體驗(yàn)，華清對于故鄉(xiāng)乃有著一種深刻的認(rèn)知：“每個(gè)人的故鄉(xiāng)其實(shí)不在遠(yuǎn)處，就在自己的身上，故鄉(xiāng)由自己攜帶，并且由自己不斷的回憶來進(jìn)行修改 ，……這也是一種對自己的悲悼或者傷懷，因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)回不去了，回不到你的童年。”同時(shí)，他還意識到：“這不只是一個(gè)個(gè)體的記憶奧秘，更多的是一種哲學(xué)—— 即‘我是誰，我從哪里來，到哪里去’的追問的重現(xiàn)，故鄉(xiāng)無疑是一個(gè)最原初的坐標(biāo)?！保ā对谥T神離席的曠野——關(guān)于詩歌寫作與批評的答問》，《形式主義的花園》第212 頁）訪談?wù)咴刚J(rèn)華清的大量詩歌是返鄉(xiāng)之詩，是存在之詩。從某種程度上看，華清的寫作的確反映出這方面的情愫。華清對存在主義哲學(xué)大師海德格爾、尼采、雅斯貝斯以及存在主義詩人荷爾德林、海子等素有研究，故其詩歌寫作受到存在主義哲學(xué)的影響是一種必然。在大量的詩歌創(chuàng)作中，華清對于“故鄉(xiāng)”“先人”“神性”的執(zhí)著顯然帶有存在主義的影子，他有為“生存”而思慮和憂患的一面，同時(shí)沉醉于具有“神性”氣質(zhì)的寫作，在語言上也多注重摒棄繁復(fù)、歸返澄明，這都是其詩受存在主義哲學(xué)影響的證明。

華清的詩歌中還有為數(shù)不多的幾首憑吊、悼亡詩，主要是2014 年6 月作的《吊屈原》《懷念一匹羞澀的狼——悼臥夫》，以及2014 年11 月和2015 年2 月作的悼念詩人批評家陳超的《轉(zhuǎn)世的桃花》《沉哀》。這些詩表現(xiàn)出了華清情感上自由、熱烈和誠真的一面。與“還鄉(xiāng)詩”一樣，這些詩篇也多牽涉到塵世的荒涼與悲哀，然而恰恰是“悲情”的傳統(tǒng)成就了這些抒情的詩篇。這幾首詩，一首吊古，三首悼今，在寫法上也略有差異?！兜跚肥菓?yīng)端午節(jié)的時(shí)令而作。詩以點(diǎn)破憑吊的“游戲性”起，繼而道明“為國家而瘋”的偉大，最后判明墜水的結(jié)局。自古以來，憑吊屈原的作品數(shù)不勝數(shù)，然而華清的這首詩卻獨(dú)辟蹊徑，從一個(gè)特別的視角造就“頌揚(yáng)”的體式，打破了千百年來赤裸裸的“頌贊”對悲情詩人的束縛，且格局宏大，有震撼力。與吊古相比，更值得細(xì)讀的是悼今的三首詩。2014 年4 月，詩人臥夫以一種艱苦卓絕的方式結(jié)束了自己的生命。這位在華清眼中“膚色略黑但相當(dāng)帥氣的東北漢子，模特式的身材尤其標(biāo)致，……總戴一副顏色偏深的眼鏡，顯得有點(diǎn)‘酷’”的自詡為“狼”的詩人，在生前與華清其實(shí)并無深交，但在其去世之后卻令華清倍感遺憾。后來經(jīng)過回憶，華清認(rèn)定這是“一匹有些羞澀和孤獨(dú)的狼，一匹相當(dāng)?shù)驼{(diào)和質(zhì)樸的狼”，符合他“所說過的類似‘上帝的詩學(xué)’的一個(gè)規(guī)則，即為生命支撐、見證和實(shí)踐的詩學(xué)”，是詩歌與生命完全融為一體的并非可有可無的詩人。①張清華：《懷念一匹羞澀的狼——關(guān)于臥夫和他的詩》，見其所著《像一場最高虛構(gòu)的雪：關(guān)于當(dāng)代詩歌的細(xì)讀筆記》，北京大學(xué)出版社2017 年版，第98—105 頁。這樣的詩人，華清是推崇的。因此，他的內(nèi)心對之充滿了敬佩。于是臥夫去世之后一月有余，他寫下了《懷念一匹羞澀的狼——悼臥夫》。在詩中，華清對“這匹羞澀的狼”進(jìn)行了非常生動的刻畫，并且多處引用了臥夫的詩句，以示對死者的傾心和尊重。這很自然地讓人想起《晉書》中阮籍憑吊“兵家女”的故事：“籍不識其父兄，徑往而哭之。盡哀而還?！比A清對一位并無深交的詩人如此推重，顯然也是看重臥夫的才華。這正見出華清是一位真誠、重才、充滿了憐憫心的批評家詩人。

相較于并未深交的臥夫，陳超則是華清相交二十余年的好友。這位在華清看來“理性而強(qiáng)韌、始終守著一個(gè)知識分子的精神節(jié)操與處事原則的人”，于2014 年10 月底突然地聽從了“死亡與黑暗的魔一樣的吸力”，飛躍到了“存在之淵的黑暗上空”。二十年來，陳超在詩學(xué)批評中建構(gòu)了自己的詩學(xué)思想，也在詩歌領(lǐng)域?qū)懗隽藗髌娴脑娖?。陳超“用生命?shí)踐去承當(dāng)一切書寫，用生命見證一切技藝與形式的探求”，并且最終“找到了文本主義與生命詩學(xué)的合一與平衡”，其所建構(gòu)的“生命詩學(xué)”與華清猜測的“上帝的詩學(xué)”多有相通之處（可對比閱讀陳超《生命詩學(xué)論稿》與張清華《猜測上帝的詩學(xué)》），因此華清與之惺惺相惜，既在詩學(xué)批評上肯定陳超為“當(dāng)代詩歌批評倫理的楷模”，也在詩歌創(chuàng)作上將之視為“詩歌的兄長”。華清非常推崇陳超的《我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種》，認(rèn)為此詩“既是時(shí)代的精神肖像，一代人成長中的精神悲劇的見證、傷悼，同時(shí)也是成人禮……是必將會升華的那一種，成為一代人詩歌與精神的傳奇的那一種”。（《桃花轉(zhuǎn)世——懷念陳超》，《像一場最高虛構(gòu)的雪》，第51—55 頁）為此，他在陳超去世后不久即寫了《轉(zhuǎn)世的桃花——哭陳超》，作為祭奠。與悼臥夫詩的理性、冷靜和敘述筆調(diào)不同，此詩完全以抒情的表達(dá)方式建構(gòu)，于陳超飛升之后先做一番飽含真情的想象，然后用祈使的語氣，準(zhǔn)確表達(dá)出他人難以言傳的哀傷。從寫作的角度言，華清此詩與陳超的“桃花”詩有風(fēng)格上的契合，在內(nèi)涵上亦形成了一種呼應(yīng)，完全可以與古人的酬唱與“和詩”相媲美。從悼亡詩的角度言，華清開創(chuàng)了以“應(yīng)和”寫悼亡的新體式，屬于一種新的發(fā)現(xiàn)。時(shí)移三個(gè)月之后，華清寫下另一首紀(jì)念陳超的詩《沉哀》。與前詩在寫法上有些不同，此詩蕩去一個(gè)人的哭喊，將“我們”作為抒情的載體，敘述的焦點(diǎn)一改深沉的傷逝而為回憶性的念悼，表達(dá)出了一種既簡單又深重的同人之情。綜合兩首詩來看，華清對于陳超的情感，既有理性的慰藉與同情，又有感性的傷時(shí)與傷懷，甚至還帶上了部分自我感傷。因此可以說，華清的詩歌掩映了他們一種共同的情懷和理想，是對“從前的熱愛”的一種喚醒，也是祈請其“如約”轉(zhuǎn)世的一種見證。

華清曾指稱，自己的詩歌“有一種虛無性的情緒，所謂悲劇氣質(zhì)，生命的絕望”。他解釋，這一方面可能與先人們在寫作中一直就表達(dá)虛無和悲傷的生命經(jīng)驗(yàn)的詩之常態(tài)有關(guān)，另一方面也與一代人固有的經(jīng)驗(yàn)屬性有關(guān)。從整體上看，“來自現(xiàn)實(shí)的、文化的，還有個(gè)體氣質(zhì)的因素，還有屬于詩歌本身固有的那些天然的悲情與絕望的東西”，的確限定了華清寫作的一種基調(diào)。（《在諸神離席的曠野——關(guān)于詩歌寫作與批評的答問》，《形式主義的花園》第207—209 頁）因此，其還鄉(xiāng)和悼亡寫作沾染上一種悲情的風(fēng)格，也就在所難免了。

批評家作為對藝術(shù)品的細(xì)讀與辨證者，對于藝術(shù)的感覺無疑是敏感和銳利的。然而一個(gè)批評家寫詩決不能像作批評一樣對任何細(xì)節(jié)都條分縷析、洞若觀火。華清深諳批評與詩道之分歧，詩與批評在他那里各有“垂釣”之方。對于一個(gè)批評家，詩歌或許可以治愈一些深藏已久的“疼痛”，因?yàn)橹挥兴爸甘局ぺぶ心俏ㄒ坏某隹凇保ā恫柡账够蛎詫m》）。