河北青年導(dǎo)演的創(chuàng)作與區(qū)域電影研究
——以郝杰、蔡成杰、徐磊的電影作品為例

周 逍

（河北科技大學(xué)影視學(xué)院,河北石家莊 050000）

近年來(lái)，一批河北籍80后青年導(dǎo)演異軍突起，頻頻攜本土影片現(xiàn)身各大電影節(jié)。在2022年第16屆FIRST青年電影展上，80后河北籍青年導(dǎo)演蔡成杰的長(zhǎng)片《四十四個(gè)澀柿子》作為閉幕影片特別放映，而早在2018年由其執(zhí)導(dǎo)的劇情電影《北方一片蒼?！肪鸵呀?jīng)獲得了第11屆FIRST青年電影展最佳劇情片獎(jiǎng)。來(lái)自河北張家口的郝杰導(dǎo)演在第2012年和2013年分別憑借《光棍兒》和《美姐》蟬聯(lián)兩年FIRST最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，同時(shí)兩部影片都入圍西班牙圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)；2019年徐磊憑借處女作《平原上的夏洛克》引起對(duì)農(nóng)村懸疑推理喜劇的廣泛討論。

以郝杰為開(kāi)端，這些背景各異的河北電影人在新世紀(jì)10年代之后，創(chuàng)作出多部令人耳目一新的河北電影。他們?cè)谧髌分谐浞直磉_(dá)鮮明的個(gè)人風(fēng)格以及嶄新的河北鄉(xiāng)土面貌，將燕趙大地上的民俗文化帶入觀眾視野，注重傳統(tǒng)民俗文化與現(xiàn)代電影鏡語(yǔ)的結(jié)合，關(guān)注華北農(nóng)村中人際關(guān)系的復(fù)雜性，跳出宏觀的時(shí)代視閾轉(zhuǎn)向個(gè)人生命體驗(yàn)，對(duì)敘事方法與影像方面都展現(xiàn)出了強(qiáng)大的革新力量。

一、視覺(jué)手段：民俗文化新想象

（一）鄉(xiāng)土空間

河北是中國(guó)唯一兼?zhèn)涓咴⑵皆?、草原、沙漠和海洋等各種地貌的省份，而這復(fù)雜多樣的地理特征賦予了河北千姿百態(tài)的自然風(fēng)景。如果說(shuō)本土文化需要以視覺(jué)手段得以外化，那么河北省獨(dú)特的鄉(xiāng)土空間在這幾位導(dǎo)演的作品中呈現(xiàn)出獨(dú)具華北風(fēng)情的地理景觀，以外部的視覺(jué)風(fēng)景召喚出內(nèi)部的情感歸屬體驗(yàn)。

蔡成杰導(dǎo)演的《北方一片蒼茫》（2018）用河北承德平原縣——蒙冀遼三省交界處的充滿悲愴的遼闊之美，描摹了北方風(fēng)景冷清地域景觀的蒼茫質(zhì)感，這種蒼茫又因王二好對(duì)貪婪的村民報(bào)以幻想，反襯出現(xiàn)實(shí)情況的人心的冰冷。電影開(kāi)頭，王二好與男人行走被大雪覆蓋的樹(shù)林中，大量留白的風(fēng)景充滿了影像的詩(shī)意。同時(shí)，整部電影將一個(gè)個(gè)大雪滿地的村落作為故事發(fā)生的天然背景，不僅將荒誕的事件合理化，還以強(qiáng)大的力量擎起屬于這片土地的悲涼。蔡成杰導(dǎo)演說(shuō)：“雪景的好處尤其在北方農(nóng)村里，從攝影的角度來(lái)說(shuō)有一個(gè)不可回避的功能就是遮丑，那些房屋莊稼爛葉子凌亂不堪，而且灰突突的，但一場(chǎng)雪下過(guò)之后，所有的基調(diào)都特別統(tǒng)一?！盵1]電影中因大雪而變得潔凈畫(huà)面，卻以內(nèi)容和形式的反差凸顯了骯臟的現(xiàn)實(shí)沖突。蒼茫雪景里種種凝結(jié)傳統(tǒng)詩(shī)意的符號(hào)元素在導(dǎo)演鏡頭中極具諷刺意味。

具有公路片元素的徐磊導(dǎo)演的《平原上的夏洛克》（2019）一路呈現(xiàn)出河北農(nóng)村的田園視覺(jué)圖譜：碧綠的西瓜地、金色的麥田、高大的楊樹(shù)……在城市圖景的橋段中，也對(duì)真實(shí)的高樓大廈予以客觀旁視。農(nóng)村和城市不同景觀的對(duì)比，暗含了農(nóng)村終會(huì)被城市全盤(pán)接收，古老的土地與樸實(shí)的農(nóng)民以最后的熱情捍衛(wèi)屬于自己的空間。在郝杰導(dǎo)演的《光棍兒》（2010）、《美姐》（2012）中，一脈相承的河北張家口農(nóng)村卻被賦予永不消亡的生命力。在黃土和陽(yáng)光中，能若有若無(wú)地捕捉到第五代導(dǎo)演張藝謀《紅高粱》關(guān)乎人物生存的原始野性與欲望本能。這兩部作品都借用真實(shí)的農(nóng)村不發(fā)達(dá)的風(fēng)景毫不掩飾地展現(xiàn)農(nóng)村地區(qū)的貧窮落后，卻分別透露了不同創(chuàng)作者對(duì)土地以涇渭分明的情感視角。

復(fù)雜多樣的華北農(nóng)村地貌與風(fēng)情給中國(guó)電影增添了“有意味的形式”①，有助于強(qiáng)化中國(guó)地域電影中富有辨識(shí)度的、直觀的外化標(biāo)識(shí)，并構(gòu)建民族的獨(dú)特景觀儀式。

（二）民俗文化

電影從喬治·梅里愛(ài)時(shí)期便與戲劇藝術(shù)結(jié)為血親，當(dāng)電影傳到中國(guó)，就不可避免地將古老的戲曲藝術(shù)加入其中，公認(rèn)的中國(guó)第一部電影《定軍山》中，電影與戲曲的親密關(guān)系昭然若揭。

無(wú)論是借用戲劇性敘事結(jié)構(gòu)電影情節(jié)，還是在影片中植入京劇《過(guò)昭關(guān)》（2018）、越劇《柳浪聞鶯》（2021）、河北梆子《人·鬼·情》（1987），還是戲劇后臺(tái)伶人生活的敘述《霸王別姬》（1993），都在這門(mén)年輕的藝術(shù)——電影中，試圖表達(dá)戲劇藝術(shù)的在場(chǎng)?！睹澜恪分械膸孜恢饕巧际嵌伺_(tái)劇團(tuán)中的演出人員，流行于張家口農(nóng)村地區(qū)的獨(dú)特劇種——二人臺(tái)②，是表達(dá)人物生命變遷的重點(diǎn)場(chǎng)景。將民間通俗文化與古老民族的生存與欲望相結(jié)合，以二人臺(tái)的喜樂(lè)悲歡和人性中的不屈與堅(jiān)韌為基底，糅合出對(duì)華北大地新的情感想象與文化想象。影片主人公狗蛋的童年、青年、中年時(shí)期的愛(ài)情、家庭和事業(yè)，分別與現(xiàn)實(shí)中的“文革”前、“文革”十年，以及80、90年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型相連接。大眾文化與商品經(jīng)濟(jì)以大刀闊斧之勢(shì)進(jìn)駐華北農(nóng)村，劇團(tuán)藝人的生存、人們的心理變化都不可避免被波及。屬于張家口農(nóng)村的二人臺(tái)的傳統(tǒng)演出劇目被時(shí)下的流行歌曲替代，連體現(xiàn)民俗風(fēng)情的戲劇服裝都換成了城市的服裝。改革浪潮下，除了代表傳統(tǒng)文化的演出受到?jīng)_擊以外，人們的情感也因此被迫異化。郝杰導(dǎo)演用《美姐》《光棍兒》展示了承載著厚重的地方文化的二人臺(tái)，是他對(duì)那片土地上存在的傳統(tǒng)文化記憶。

蔡成杰《北方一片蒼?！分袑?duì)中國(guó)北方的另一民間奇談——“出馬仙”③進(jìn)行了尖銳描繪，在民間，“出馬仙”某種意義上是盛行蒙古地區(qū)的“薩滿教”的延續(xù)。影片借用三任丈夫意外離世的寡婦王二好偶然間被村民奉為擁有法力的“大仙”為出發(fā)點(diǎn)，王二好成為能溝通萬(wàn)物神靈的“大仙”后因她所謂借助鬼神力量實(shí)現(xiàn)村民私欲，繼而引起對(duì)河北農(nóng)村經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程中泯滅人性的批判。“……薩滿文化只是作為故事的外殼，或者說(shuō)只是一個(gè)可以辨識(shí)王二好身份的編碼。如果說(shuō)薩滿文化的出現(xiàn)是對(duì)抗自然受挫后集體焦慮的體現(xiàn)，而王二好成為薩滿則是集體無(wú)意識(shí)的惡果。”[2]王二好成仙、成為薩滿，滿足村民關(guān)于求子、求生、求錢(qián)財(cái)?shù)鹊鹊挠?，惡果與受挫相輔相成。影片原名為《小寡婦成仙記》，主人公王二好“成仙”之后，迎來(lái)村民的熱情相待，不僅與成仙前的冷遇形成對(duì)比，還極大諷刺了后半部分為了追求錢(qián)財(cái)而喪心病狂的、扭曲了人性的村民對(duì)所謂“信仰”的冷酷無(wú)情。蔡成杰導(dǎo)演借用民間傳說(shuō)式的外殼講述了一個(gè)荒誕的現(xiàn)代農(nóng)村故事。

二、影片風(fēng)格：超現(xiàn)實(shí)

（一）超越現(xiàn)實(shí)

三位青年導(dǎo)演的作品不約而同使用了超現(xiàn)實(shí)的手法設(shè)計(jì)出荒誕、魔幻的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)。蔡成杰《北方一片蒼茫》的開(kāi)場(chǎng)部分隨著樹(shù)林場(chǎng)景結(jié)束，影片以王二好的主觀鏡頭和她的畫(huà)外音來(lái)表達(dá)屋內(nèi)的人們聽(tīng)不到她說(shuō)話的非真實(shí)情境，她的肉身無(wú)法動(dòng)彈，只有意識(shí)清醒。而主觀視角的運(yùn)用讓王二好、攝影機(jī)、觀眾三者合一，面對(duì)“老豆腐”的性騷擾，觀眾與王二好并列，無(wú)法反抗。片中出現(xiàn)的幾次彩色片段也將超現(xiàn)實(shí)荒誕感一次次拋出并加深。王二好被村民恭維成“神仙”的夜晚，以她為彩色中心構(gòu)圖，向周邊逐漸呈黑白色調(diào)，同一幅場(chǎng)景中彩色與黑白共存的不合理讓王二好是“大仙真身”這一事件更加荒謬。此外，不明所以的翅膀、小裁縫女兒的鬼魂、民間舞扇隊(duì)，以及早就死去多日的四爺?shù)鹊?。這些基于薩滿神仙的“通靈能力”而構(gòu)建的超現(xiàn)實(shí)設(shè)計(jì)與殘酷的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)情節(jié)組合起來(lái)，突出了她作為影片中唯一心存善意的有人性的象征，與麻木不仁的村民形成對(duì)比。她拯救人間的愿望淪為幻想。

郝杰《我的青春期》結(jié)尾，隨著與畫(huà)面內(nèi)容無(wú)關(guān)的鐘聲音響越來(lái)越加速，并忽然暫停，屋內(nèi)的兩位男女主角消失不見(jiàn)，木門(mén)被塞滿大雪封死。接下來(lái)的轉(zhuǎn)場(chǎng)是一個(gè)非真實(shí)空間，整個(gè)世界被大雪覆蓋，兒時(shí)的男女主角從地底破土而出。而這部青春片整體都是依托現(xiàn)實(shí)建構(gòu)的，片尾的超現(xiàn)實(shí)色彩將青春的回憶涂抹了深深的一層虛假。

徐磊《平原上的夏洛克》片名以神探夏洛克的故事揭示出這是一部探案元素的影片，卻以華北平原淳樸的兩位農(nóng)民去替代夏洛克、華生組合，便使之雜糅推理探案與戲劇性的類型。圍繞尋找肇事兇手展開(kāi)一段啼笑皆非的拼貼式喜劇，而喜的另一面，則是一出農(nóng)村荒誕景象。徐磊給予農(nóng)民這一階層以詩(shī)意的溫情與浪漫的堅(jiān)守，以超越現(xiàn)實(shí)強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)中又失衡于現(xiàn)實(shí)。

（二）人際關(guān)系的復(fù)雜多樣

中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)關(guān)系被費(fèi)孝通比喻為“把一塊石頭,丟在水面上所發(fā)生的一圈圈推出去的波紋”，[3]意味著波紋不斷向外推出一圈又一圈，個(gè)體與他人的聯(lián)系逐漸向外生發(fā)出由近到遠(yuǎn)的圓圈，遠(yuǎn)近構(gòu)成了以血緣為中心、以人們與他人繼續(xù)發(fā)生交往產(chǎn)生親疏程度的地緣關(guān)系。《光棍兒》中的二丫與同村的老楊、梁大頭、顧林等多人維系地下的性來(lái)往，而俏三又花錢(qián)娶來(lái)了老楊買的四川妞。整個(gè)村莊中的男人和女人都在彼此共享身體與金錢(qián)甚至勞動(dòng)力的資源，各有所圖的前提下相互連結(jié)交織，貧苦農(nóng)村的性開(kāi)放狀態(tài)與農(nóng)民生存法則被郝杰的鏡頭毫不遮掩地推到鏡頭前，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的倫理概念成為后景，在悖于綱常的氣氛中也而“波紋”模式也喬裝成另一種樣貌，以二丫為中心，勾連了幾個(gè)光棍兒并再次向外擴(kuò)散的圓圈邏輯式的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。在《美姐》中以狗蛋為“波紋”中心向外擴(kuò)散聯(lián)絡(luò)出美姐母女四人等。

隨著社會(huì)的發(fā)展，在不斷的變遷中個(gè)體的獨(dú)立意識(shí)會(huì)逐漸增強(qiáng)，掩蓋傳統(tǒng)的農(nóng)村社會(huì)人際交往中因?yàn)檠壓偷鼐壎o密的感情?！镀皆系南穆蹇恕返某⒊饲榱x之外，同時(shí)也為自己的房屋建造考慮，而與正義結(jié)伴為遭遇車禍的樹(shù)合尋找肇事兇手。農(nóng)村人際交往中賴以生存的情感因素與利益的驅(qū)動(dòng)共同構(gòu)成了混合的特點(diǎn)，“農(nóng)村人際關(guān)系的復(fù)雜性與時(shí)代性，是時(shí)代變遷以及人們思想觀念變化在人際關(guān)系上的客觀顯現(xiàn)”。[4]

三、銀幕內(nèi)外：作者與區(qū)域電影

（一）作者與故鄉(xiāng)

三位導(dǎo)演一致在影片中呈現(xiàn)出個(gè)人成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)，展現(xiàn)鮮明的創(chuàng)作特色以及地域特色。一方面由于21世紀(jì)全球化背景下中國(guó)經(jīng)濟(jì)加速前進(jìn)，一方面農(nóng)村遭遇城市發(fā)展入侵，城鄉(xiāng)差距越來(lái)越大，而不斷凋敝的鄉(xiāng)土文化促使導(dǎo)演將電影中的故事場(chǎng)域與文化場(chǎng)域轉(zhuǎn)向生于斯長(zhǎng)于斯的故鄉(xiāng)。

2010年，郝杰首部作品開(kāi)始對(duì)準(zhǔn)家鄉(xiāng)張家口顧家溝村，片中的演員都來(lái)自這個(gè)村落里的村民，此后《美姐》《我的青春期》《馮海的夢(mèng)》，都沒(méi)有脫離導(dǎo)演的家鄉(xiāng)，甚至文化心理。郝杰在訪談中說(shuō)過(guò)：“我從不避諱說(shuō)我是土生土長(zhǎng)的農(nóng)村孩子，因?yàn)檫@就是我的根?！盵5]他在影片中表達(dá)自己對(duì)人生經(jīng)驗(yàn)中體驗(yàn)到的真實(shí)感受，不僅表達(dá)了他對(duì)家鄉(xiāng)故土上人們的情欲、人際關(guān)系、生存狀態(tài)，還是真實(shí)的年代細(xì)節(jié)，毫無(wú)渲染的原始風(fēng)味刻畫(huà)承襲了現(xiàn)實(shí)主義題材的特點(diǎn)。

《平原上的夏洛克》靈感來(lái)源于徐磊的家鄉(xiāng)深州發(fā)生過(guò)的真實(shí)車禍?zhǔn)录?，肇事逃逸之后被撞者的親戚因報(bào)警需要自費(fèi)住院的醫(yī)藥花銷，而謊稱是意外自己摔傷則能報(bào)銷“新農(nóng)合”（新型合作醫(yī)療）。本片的拍攝地點(diǎn)也選在距離徐磊的家鄉(xiāng)五六公里的深州。導(dǎo)演將來(lái)自故鄉(xiāng)的真實(shí)故事搬上銀幕，演員是自己的親人和鄉(xiāng)里鄰居們，把家鄉(xiāng)的地理風(fēng)貌呈現(xiàn)出來(lái)，用鏡頭留下自己的鄉(xiāng)愁，傳達(dá)出歷史進(jìn)程中不斷后退的家鄉(xiāng)記憶。

同樣，蔡成杰出于描摹家鄉(xiāng)中人們的精神與情感面貌的意圖，在《北方一片蒼茫》中放入作者本人對(duì)現(xiàn)實(shí)的感觸與體認(rèn)，勾勒出冰天雪地的承德農(nóng)村中畸形化的人性。

（二）區(qū)域電影

隨著重寫(xiě)電影史的呼聲越來(lái)越高，圍繞某個(gè)區(qū)域電影作品進(jìn)行的研究也逐漸有了不少成果：藏地、杭州、重慶、貴州、東北……來(lái)自同一個(gè)省份或同一種文化背景的導(dǎo)演，在個(gè)人的作品中會(huì)不約而同地融合了具備相似性并各有特征的區(qū)域面貌，書(shū)寫(xiě)了遼闊的中國(guó)大地上自成一家、各有千秋的精神氣質(zhì)。

郝杰、蔡成杰、徐磊三位導(dǎo)演無(wú)一例外在選用家鄉(xiāng)河北的非職業(yè)演員、河北方言、河北農(nóng)村的人物與故事等方面，保持高度一致性。他們都選擇對(duì)家鄉(xiāng)故土的風(fēng)光實(shí)景拍攝，張家口、承德、衡水，黃土、冰雪、雨季，將河北省的不同地貌風(fēng)情刻入自己的創(chuàng)作；喜劇、懸疑、推理、愛(ài)情的混合運(yùn)用也體現(xiàn)了青年導(dǎo)演對(duì)類型片的革新性運(yùn)用；在城市化、經(jīng)濟(jì)化的背景下表達(dá)農(nóng)村生長(zhǎng)滯后的亂象與落寞。

同時(shí)，在不同的創(chuàng)作個(gè)性中也獨(dú)具各異的創(chuàng)作色彩。徐磊傾注了溫情的俠義熱腸與蔡成杰作品中王二好、弟弟石頭之外自私、險(xiǎn)惡的眾生相形成鮮明對(duì)比，并探討了男女不平等、猥褻未成年人等嚴(yán)肅的社會(huì)話題，而郝杰又在貧窮的北方農(nóng)村里側(cè)重兩性關(guān)系、買賣婦女的刻畫(huà)。

2021年郝杰參加《開(kāi)拍吧》創(chuàng)作的短片《馮海的夢(mèng)》《橘子》，進(jìn)一步拓展其作品譜系中的兩性關(guān)系與男女愛(ài)情；蔡成杰的長(zhǎng)片作品《四十四個(gè)澀柿子》作為2022年第16屆first青年電影展的閉幕影片特別放映；徐磊為bilibili視頻網(wǎng)站“大世界扭蛋機(jī)”創(chuàng)作科幻短片《地球最后的導(dǎo)演》。三位導(dǎo)演都在電影業(yè)內(nèi)紛紛拿出表達(dá)個(gè)人話語(yǔ)的作品，耕耘著屬于河北電影創(chuàng)作群體的土地。河北導(dǎo)演突破性的新創(chuàng)作，表明了河北電影的創(chuàng)作正在繼續(xù)，而針對(duì)區(qū)域電影研究，河北的電影樣本日益豐碩。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)三位導(dǎo)演主要作品的探究，梳理出“十里不同風(fēng)、百里不同俗”的河北農(nóng)村面貌，呈現(xiàn)全新的創(chuàng)作表征與美學(xué)氣質(zhì)。不僅讓觀眾看到與各自地域風(fēng)情緊密擁抱的獨(dú)特的民俗文化，還對(duì)農(nóng)村傳統(tǒng)人際社會(huì)的變化與不變進(jìn)行了細(xì)膩傳達(dá)。

青年導(dǎo)演們對(duì)作品堅(jiān)持自我表達(dá)，以作者性與多樣性連接了銀幕內(nèi)外的情感張力。然而郝杰在堅(jiān)持個(gè)性、對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)新——《桔子》的地理空間轉(zhuǎn)到城市，話語(yǔ)機(jī)制卻變得晦澀難懂，院線電影《我的青春期》中對(duì)女性的過(guò)度意淫等問(wèn)題，遭遇票房和口碑的雙重危機(jī)。在藝術(shù)創(chuàng)作、張揚(yáng)個(gè)體的背后，創(chuàng)作者仍要考慮與市場(chǎng)的關(guān)系。

三位導(dǎo)演各自的作品使話語(yǔ)主體為農(nóng)村的電影文化進(jìn)一步得到塑造，為河北電影的現(xiàn)代化發(fā)展錦上添花，有力推動(dòng)了華北民族文化與電影美學(xué)相互促進(jìn)的步伐，并為區(qū)域電影研究拓展出一條新的路徑。

注釋：

①出自克萊夫·貝爾《藝術(shù)》，指有別于日常情感體驗(yàn)的一種獨(dú)特的、崇高的、抵觸相關(guān)日常生活的諸多考慮到的“審美觀情感”，是區(qū)別藝術(shù)品與非藝術(shù)品的“最基本的性質(zhì)”。

②二人臺(tái)：二人臺(tái)俗稱雙玩意兒，二人班。起源于山西，成長(zhǎng)于內(nèi)蒙古，是流行于內(nèi)蒙古自治區(qū)中西部及山西、陜西、河北三省北部地區(qū)的傳統(tǒng)戲曲劇種。

③“出馬”，據(jù)說(shuō)是指一些動(dòng)物，例如狐貍、蛇、黃鼠狼等，修煉成精而附體人身，進(jìn)而讓人有了為他人斷事治病的能力。