文體與文化
——論李慶西的文學創(chuàng)作與批評

北京 熊修雨

一

盡管在現(xiàn)行的中國當代文學史上，難以看到李慶西先生的專論，但任何一位從事中國當代文學研究的人，都無法忽視李慶西先生的存在。慶西先生屬于文壇隱逸高手，以其獨特的文學活動在中國當代文學史上刻下了厚重的一筆。20 世紀80 年代以來的中國當代文學以潮流更迭的方式向前推進，每次文學大潮都會涌現(xiàn)出一批文學的弄潮兒，爭奇斗艷，從而彪炳史冊?？陀^來說，慶西先生可能不屬于那種活躍在文學潮流風口浪尖上的風云人物，但絕對是他所置身其中的文學潮流的主體和中堅力量，屬于靜水深流那種，篤力前行，持之以恒。

慶西先生的文學活動始于20 世紀80 年代初，迄今已經(jīng)四十多年，屬于中國當代文壇的元老和健將。慶西先生既從事文學創(chuàng)作，又從事文學批評，既是一位學者型的作家，又是一位作家型的學者，屬于文壇的雙棲能手，這在學術(shù)分工越來越細的今天，實屬少見而又難得。慶西先生博覽群書，寫作勤奮，才思敏捷，觀念新穎，無論批評還是創(chuàng)作都能讓文壇為之一新，具有觀念引領(lǐng)的開拓作用。黃子平先生曾批評當代文壇有大量不讀書的作家，以此來反襯慶西先生好學博學。慶西先生新著《存在感》，簡要點評了自己平生所讀書目，其量之大，閱讀之深，令人嘆服，充分表明了這一點。如果說不讀書的作家可以批評，那么不事寫作的學者是不是同樣也可以批評呢？雖然后者長期以來似乎被視為理所當然。而慶西先生則集創(chuàng)作與批評于一身，二者兼顧，且自成格局。這種雙棲性的文學姿態(tài)，從小處而言，體現(xiàn)的當是其專注的文學興趣和卓越的文學才華；從大處來講，實則延續(xù)的是中國傳統(tǒng)文人的治學方式，既述且作，學問和創(chuàng)作并行，同時也是對20 世紀早期北大和清華等諸大家名家學術(shù)風范之承傳，如魯迅、朱自清等，既是著名作家又是卓越學者。慶西先生雖然長期從事出版編輯工作，不肯屈就高校學術(shù)界，但就其自傳《四十年樽俎之間》所記敘的個人學術(shù)交往來看，他與文學界和學術(shù)界的眾多名宿大家互動頻繁，尤其與眾多學界翹楚如錢理群、黃子平、陳平原等人學術(shù)交往密切，旨趣相投，其中可以體現(xiàn)出他對學院派知識分子學術(shù)風范的景仰。雖未入列，但風范有加。從總體來看，慶西先生從事文學活動，遵循的是自由和興趣原則，其文學活動基本上見不出世俗功利色彩和被動性，可謂是一個單純的文人和純粹的知識分子。這在將文壇視為名利場而競相追逐的當下中國文學界和學術(shù)界，難得一見，令人欽敬。慶西先生是中國當代文學的熱愛者、參與者和見證者，他的文學活動既與當代文學發(fā)展同步，又深刻引領(lǐng)著當代文學的發(fā)展走向，某種程度上講，他的文學活動歷史就是一部個人化的中國當代文學史。

慶西先生文學早慧，早在大學本科畢業(yè)時，雖然情系當代文學，卻出手一篇古典文學研究論文《關(guān)于曹操形象的研究方法》，被權(quán)威學術(shù)刊物《文學評論》頭條刊發(fā)，并被《新華文摘》轉(zhuǎn)載，作者也因此從工廠調(diào)入出版社，一生與文學結(jié)緣。在20 世紀80 年代上半期慶西先生發(fā)表了不少學術(shù)研究論文，僅《文學評論》就發(fā)表了好幾篇，彼時作者還年輕，可謂學術(shù)鋒芒嶄露，除學術(shù)研究外，還發(fā)表了不少小說，是一個蒸蒸日上的文學新人。但在我看來，真正引起學術(shù)界關(guān)注，奠定慶西先生在中國當代文壇地位和影響的，則是其在尋根文學大潮中的卓越表現(xiàn)。在尋根文學運動中，慶西先生深度介入，既發(fā)表評論文章來推波助瀾，又以文學創(chuàng)作來躬身力行，呼吁倡導，以一己之力，將尋根文學運動引向深入。

慶西先生參加過被視為尋根文學運動濫觴的“杭州會議”，是尋根文學的當事人和發(fā)起者之一。在尋根文學運動伊始，慶西先生寫過關(guān)于韓少功、阿城和李杭育等代表性尋根作家的多篇文學評論，對上述作家們的寫作及時予以文化尋根意義上的解讀，為尋根文學運動搖旗吶喊，功不可沒。但真正對尋根文學運動產(chǎn)生深刻影響，受到學界廣泛關(guān)注和肯定的，則是他在20 世紀80 年代中后期接連發(fā)表的兩篇重量級的學術(shù)論文：《新筆記體小說：尋根派，也是先鋒派》（《上海文學》1987 年第1 期）和《尋根：回到事物本身》（《文學評論》1988 年第4 期）。這兩篇文章討論的問題既與尋根文學相關(guān)，又顯然超越了尋根文學，指向當代文學的總體發(fā)展。其中討論的問題可以歸結(jié)為兩個方面：一個是文體，一個是文化。這是20 世紀80 年代以來中國當代文學最為關(guān)注的兩個方面，也是慶西先生多年來文學活動所致力的兩個方向所在。在我看來，文體和文化，這是認識慶西先生寫作意義的兩個關(guān)鍵詞。

二

先看文體。20 世紀80 年代是中國當代文學文體意識覺醒乃至膨脹的年代，出于對此前寫作模式的厭棄，“怎么寫”成為困擾這個時代作家們的一個普遍問題。當時，在外來文學的激發(fā)之下，大批作家紛紛改弦易轍，西向取經(jīng)，以模仿西方現(xiàn)代主義為能事，從而掀起了形式實驗的熱潮。這其中，當然也包括了慶西先生。慶西先生走上文壇時，恰逢其時，當代文學形式實驗正如火如荼。他對古今中外文學典籍涉獵甚廣，且能融會貫通，在文體感悟和文體實驗上自有其敏感和過人之處。黃子平曾以“奔跑吧，兔子”來戲指和勉勵慶西先生，指出其在閱讀和寫作觀念上的不斷更新，形象生動而又親切。李慶西就是一只奔跑在當代文學前沿的“兔子”，敏感而又具有前瞻性。

20 世紀80 年代在文體實驗上最出風頭、最為激進、對傳統(tǒng)文體規(guī)范最具沖擊破壞力的是劉索拉、殘雪等人的現(xiàn)代派寫作和以馬原、格非、莫言、余華等人為代表的先鋒寫作。他們以西方現(xiàn)代主義藝術(shù)為圭臬，視本土文學傳統(tǒng)為敝履，在給當代文學帶來轟轟烈烈、天翻地覆的變革的同時，也將當代寫作引入了歧途。例如，作家余華認為20 世紀80 年代以來的中國當代文學的整體面貌是西化的；而殘雪則偏執(zhí)地認為中國當代文學的出路就是西方化；早期的馬原和格非是博爾赫斯的忠實信徒；早年的莫言則將馬爾克斯和福克納視為偶像，等等。在這種狂熱的片面的西化熱潮之下，中國當代文學很快就陷入了所謂的“影響的焦慮”，面臨著一個何去何從的問題。由于過分地脫離現(xiàn)實，拒絕本土文學傳統(tǒng)，先鋒文學很快現(xiàn)實遇冷，遭到讀者拒絕，發(fā)展難以為繼。在這種情況下，進入20 世紀90 年代后，先鋒作家們紛紛改弦易轍、自我調(diào)整，親近現(xiàn)實，向本土民族文學傳統(tǒng)回歸，從而出現(xiàn)集體轉(zhuǎn)型。先鋒文學的代表性作家莫言、格非、余華等人20 世紀90 年代后的寫作都充分地表明了這一點。但是這種轉(zhuǎn)型，并非是簡單地回到過去，而是將西方現(xiàn)代主義藝術(shù)實驗與本土文學傳統(tǒng)相結(jié)合，實際上走的是中西結(jié)合的路子，既放棄全盤西化，又拒絕復古守舊。事實證明，這種中西結(jié)合的寫作方式，乃是中國當代文學的成功之道，20 世紀90 年代以來中國當代文學出現(xiàn)了較為良好的創(chuàng)作實績，已經(jīng)充分證明了這一點，與這種本土化創(chuàng)作轉(zhuǎn)向直接相關(guān)。

實際上，這種中西小說觀念的碰撞與取舍，也可以看作是一個文體博弈的過程。對20 世紀80 年代的中國先鋒寫作而言，他們對西方小說更多的是技巧的借鑒與模仿，而轉(zhuǎn)型后的先鋒作家們對中國本土文學傳統(tǒng)更多的是觀念的領(lǐng)悟與運用，以本土文學傳統(tǒng)來化解和接納西方現(xiàn)代主義。而在先鋒文學之外，則還有相當一批本土文學傳統(tǒng)的默默守護者，慶西先生就屬于此。

在這場中西小說文體博弈的過程中，慶西先生是有遠見卓識的，與新潮小說、先鋒文學等那種片面的西化不同，慶西先生在文體實驗上是有所保留的，走的是亦中亦西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的道路。這使他的文體觀顯得既不保守也不激進，雖然難以像殘雪、馬原、莫言等人那樣屢屢制造出轟動性的文學效應，但卻更能經(jīng)受得住時間的檢驗，如同陳年老酒，歷久彌香。

1987 年，《上海文學》第1 期上發(fā)表李慶西評論小輯，一次性推出他的討論文體的兩篇論文：《新筆記體小說：尋根派，也是先鋒派》和《文體也是方法》。兩篇文章看起來是獨立的，討論的是兩個方面的文體問題，但內(nèi)在底蘊其實是相通的。那就是在他看來，文體不僅是形式，同時也是作家人格氣質(zhì)的投射，文體與生活結(jié)構(gòu)具有對應關(guān)系，是對世界的表現(xiàn)方式。這就破除了通常的文體形式論，將文體從西方的形式主義美學觀點提高到中國的本體論美學高度，見解自是不凡。在這前后，他還發(fā)表了一篇《論氛圍》的文章，作者運用中外各種文學的例子，對“氛圍”這種小說美學問題進行仔細感悟辨析，體現(xiàn)出作者廣博的學識和深厚的文體素養(yǎng)，頗有獨到之處。這篇文章作者自己較為滿意，只是遺憾學界關(guān)注不夠?？傮w來看，在理論上，慶西先生對小說文體不乏真知灼見；在創(chuàng)作上，對各種文體廣泛實驗，騰挪跌宕，自由穿梭，可以說是一個地道的文體家。

在所有的文體中，慶西先生用力最大也最為人關(guān)注的是新筆記體小說。他不但對其進行了深入的理論闡釋，而且還躬身力行，創(chuàng)作了大量的新筆記體小說，從而讓這種傳統(tǒng)的帶有私人特征的中國化小說文體，躍居純文學殿堂，逼人關(guān)注，并引來眾多的追隨者和愛好者。時至今日，新筆記體小說早已為讀者所接受，無論是創(chuàng)作者還是閱讀者，都早已蔚然成觀，這是該種小說文體的時代發(fā)展。在當代文壇，從事筆記體寫作的作家不少，但能夠從理論上闡發(fā)的并不多，杰出者如汪曾祺，文學史上通常將他視為新筆記體小說的倡導者，他的新筆記體寫作很多，但似乎并未做過理論上的專門闡釋，只是偶爾隨意談之。他甚至坦言“我對筆記體小說的概念并不清楚”；繼而籠統(tǒng)地認為“凡是不以情節(jié)勝，比較簡短，文字淡雅而有意境的小說，不妨都稱之為新筆記體小說”①。相比而言，在這方面慶西先生可謂是用力精深，獨有所得，發(fā)他人所未發(fā)，對新筆記體小說的當代存在做了專門理論探討，對這種小說文體的大眾化普及，起到了巨大作用。在我看來，這是李慶西先生對中國當代文學最大的貢獻。

在這篇文章中，慶西先生提出了一些頗有啟發(fā)性的觀點：

（一）文體是作家主體選擇的結(jié)果，“新筆記體”小說的出現(xiàn)，就是如此。20 世紀80 年代是一個文體激變的年代，1985 年甚至被稱為中國當代文學的“方法年”，各種現(xiàn)代主義表現(xiàn)方法在中國文壇競相上演，從“各領(lǐng)風騷三五年”到“各領(lǐng)風騷三五日”。文學面貌日新月異，花樣翻新，中國文學幾乎變成西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)試驗場。當然我們也可以說，這種整體的西化是中國當代文學的選擇，是對此前僵化的虛偽的現(xiàn)實主義藝術(shù)規(guī)范的厭棄與突圍。但是，這種片面的西方化無疑也走向了極端，背離了中國人固有的審美習慣和文學傳統(tǒng)。說到底，這種形式上的模仿終究只是一種“技”的借鑒，而非“體”的感悟。正如慶西先生所言：“西方現(xiàn)代主義給中國作家開闊了眼界，卻并沒有給他們帶來真實的自我感覺，更無法解決中國人的靈魂問題?！雹陧n少功也表示：“從人家的規(guī)范中來尋找自己的規(guī)范，模仿翻譯作品來建立一個中國的‘外國文學流派’，想必前景黯淡?！雹鄱弑磉_的是同樣的擔憂。

中國文體學博大精深，自成體系與特色。在中國傳統(tǒng)文體理論中，文體并不單純地指向形式或技法，而是與作家主體的人格、氣質(zhì)乃至稟賦、情趣相連，是作家藝術(shù)人格的體現(xiàn)。中國古代有“文如其人”的理論，西方也有“風格即人”（布封）的說法，都指出了文體與作家人格之間的對應關(guān)系。那種通過模仿借鑒而來的文體能夠體現(xiàn)中國作家的人格氣質(zhì)嗎？能夠帶來獨屬于中國人的特有的文體感覺嗎？恐怕很難。慶西先生還借用結(jié)構(gòu)主義理論，指出新筆記體小說的出現(xiàn)來源于特定的中國社會現(xiàn)實：“倘若采用結(jié)構(gòu)主義的說法，問題可以籠而統(tǒng)之地歸諸本文結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實結(jié)構(gòu)具有何樣的同一關(guān)系。”對此，汪曾祺認為：“前幾年流行筆記體小說，我想是出于作者對現(xiàn)實主義精神的要求。讀者接受這樣的小說，也是對于這種精神的要求。說得嚴重一點，是由于讀者對于缺乏誠意的、浮華俗艷的小說的反感?！雹芏哒J識是一致的，指出新筆記體小說是對特定的中國社會現(xiàn)實的反映，只是汪曾祺的表述更具體些。他還運用現(xiàn)象學的觀點，表明新筆記體小說這種文體與作家之間的互相選擇：“誠如現(xiàn)象學派美學家杜夫海納所說，藝術(shù)家在尋找自我的同時，自己也在被尋找?！痹?0 世紀80 年代，現(xiàn)象學還是一門從國外引入的比較新穎的哲學理論，主張“回到事物本身”，強調(diào)對事物現(xiàn)象的直觀把握，而不去關(guān)注其背后的本質(zhì)。這種觀點將文學從沉重的社會學的桎梏下解放出來，讓文學回到文學本身，無疑體現(xiàn)了一種新的時代美學精神。慶西先生將之運用于新筆記體小說和尋根文學研究，表明他的學術(shù)認識與時代美學同步，視野開闊新穎，在當時的國內(nèi)文學界，無疑得風氣之先，技高一籌。

所以，在慶西先生看來，不管是主觀還是客觀，新筆記體小說都有其存在的依據(jù)，既是當代作家主體的選擇，也是現(xiàn)實對文學的要求。這種闡釋就讓新筆記體小說這種新興的小說文體獲得了存在的合理性，而并非是部分作家的興之所至、偶一為之。慶西先生的這種認識表明在先鋒文學大潮的沖擊之下，中國當代仍有一部分作家在堅守文學傳統(tǒng)，在延續(xù)著傳統(tǒng)文學的血脈。這是包括慶西先生寫作在內(nèi)的新筆記體小說出現(xiàn)的背景和存在的意義。

（二）從主體性角度對新筆記體小說的文體特征予以闡述。對中國當代文學而言，新筆記體小說是一種貌似陳舊實則比較新穎的小說文體。在此之前，對其文體特征予以闡述的比較少。在這篇文章中，慶西先生對新筆記體小說文體的認識，上升到了主客體結(jié)合的高度。他將筆記體小說放在中國小說美學傳統(tǒng)中來考察，在與“說話體”的比較中，突出筆記體小說的私人化和主體性特征，指出“筆記體作品對人情世態(tài)的記錄，實則包含著文人的修養(yǎng)與自我確認，那般悠然、淡泊的體貌，在遞相延續(xù)之中凝聚著深刻的人生體驗”，認為“筆記小說的特點是在對客體的有限的描述中，突出主體的自我體驗與人格意味”。他還從文體與人格對應的角度，認為“就精神活動的形式范疇而言，人格化的筆記文體指示的正是自我完成的思辨歷程”，“筆記文體真實的美學意味：昭示著某種完成了自我的無我之境”。慶西先生的這些論述，不是流于對新筆記體小說文體表層特征的一般概括，而是以一種沉浸式的文體體驗，從創(chuàng)作心理和藝術(shù)審美角度，對新筆記體小說文體進行了一次深刻的美學剖析。在20 世紀80 年代那種浮躁的功利化的形式實驗大潮中，這種沉浸式的文體體驗和美學解讀，發(fā)人深省，需要深厚的文學積累與感悟能力。

（三）從尋根和先鋒雙重角度來對新筆記體小說進行分析，指出這種文體的傳統(tǒng)和現(xiàn)代雙重特征。不以孤立的、靜止的眼光來看待新筆記體小說，而是將其放置于時代文學思潮之中，予以動態(tài)考察，體現(xiàn)出慶西先生歷史的、發(fā)展的文學觀點。新筆記體小說在當代文壇出現(xiàn)時，正值尋根和先鋒兩種文學思潮交織。慶西先生以其敏銳的學術(shù)眼光，指出新筆記小說這種文體所體現(xiàn)出來的尋根和先鋒雙重特質(zhì)，將這樣一個比較邊緣化的文體，一下子提到文壇中心，從主流文學思潮角度進行闡述，既提升了新筆記體小說的文體地位，又將這種文體及其特征以一種放大強調(diào)的姿態(tài)昭示于文壇，逼人關(guān)注，學術(shù)研究和寫作倡導兩種目的兼得。事后看來，這應該也是當年作者寫作這篇宏文的旨意所在。

新筆記體小說在文壇出現(xiàn)之際，正值文化尋根思潮涌動之時，慶西先生認為“這種所謂的‘尋根’現(xiàn)象，是將中國文學擺到世界文學格局中加以思考的結(jié)果”。他從審美的角度認為：“他們（指新筆記體小說作家，引者注）的確感悟到筆記文體的美學意味，并且從這種古老、質(zhì)樸的藝術(shù)形式中發(fā)現(xiàn)了具有主體特征的民族的情理結(jié)構(gòu)與思維方式?！?他敏銳地捕捉到新筆記體小說與文化尋根之間的關(guān)系，認為：“‘新筆記體小說’及其對古典筆記體的繼承和發(fā)展，可以說是文體意識上的‘尋根’，這跟當今小說界的整個‘尋根’思潮相吻合?！边@種文體的文化溯源，增強了新筆記體小說的文化蘊含，無疑提高了新筆記體小說的文學地位。

慶西先生還深刻地指出了新筆記體小說與古典筆記小說的不同。他跳出了通常的形式論的范疇，從主體性角度對二者加以區(qū)別，認為：“‘新筆記小說’作家對中國筆記傳統(tǒng)的認同，首先意味著主體精神的復活。”“作家們借助這股隨意的文體，揭示了世界的另一幅格局，也完成著自己的心靈構(gòu)造。”“自我的人生體驗溝通了人類生存的普遍境遇，便超越了士大夫文人那種狹隘、封閉的自我意識。在人格意義上，‘新筆記體小說’與古典筆記小說的差異是值得注意的?！痹谧髡呖磥恚鹿P記體小說與古典筆記小說最根本的區(qū)別就是是否具有主體意識，是表現(xiàn)“小我”還是走向“大我”。這種差異性對比，可謂抓住了新筆記體小說文體的實質(zhì)，眼光犀利獨到，見解精準，有利于讀者認識和區(qū)別。

同時，慶西先生還進一步指出了新筆記體小說對當代文學的開拓意義，他認為：“作為新時期小說的一項文體實驗，‘新筆記小說’體現(xiàn)著一種新的小說觀念。這種自由、隨意的文體，必然伴隨著思維的開放性，同時表明它與一切既定的規(guī)格格格不入，尤其對那種缺乏現(xiàn)實主義態(tài)度的‘現(xiàn)實主義’文學不屑一顧?？梢哉f，在根本的思維關(guān)系上，它比那些模仿現(xiàn)代主義風格的探索小說走得更遠?！彼麚?jù)此將“新筆記體小說”視為“先鋒派”，進而總結(jié)認為：“我發(fā)現(xiàn)，幾乎所有非摹仿性的實驗性作品都有這樣一個特點，就是將文學從一種既定的對客體的認識手段轉(zhuǎn)化為對主體的自我體驗。正是在這一點上，‘新筆記小說’繼承了某種古典的美學態(tài)度。也正是在這一點上，它開拓了現(xiàn)代小說的藝術(shù)土地?！闭怯纱?，慶西先生認為，新筆記體小說既是尋根派，也是先鋒派。將新筆記體小說說成是“尋根派”，這比較容易接受；但將其定義為“先鋒派”，就需要非凡的學術(shù)眼光和勇氣了。

從慶西先生的論述來看，他對上述新筆記體小說文體特征的論述，緊緊抓住一個切入點——主體性，一切問題由此生發(fā)，一切結(jié)論歸因于此。主體性問題是20 世紀50—70 年代當代文學最大的缺失所在，也是20 世紀80 年代以來中國當代文學迫切需要重建的問題。聯(lián)系80 年代后期劉再復、李澤厚等人在該問題上的呼吁與努力，就不難理解慶西先生從主體性視角闡述新筆記體小說文體特征的意義，不能不欽佩他在藝術(shù)審美上的敏感性和超前性了。

三

新筆記體小說既是一種文體，它在當代文壇的出現(xiàn)，同時也是一種文化現(xiàn)象。慶西先生對新筆記體小說的倡導，同他所傾心的另一個問題緊密相關(guān)，那就是文化。他對新筆記體小說的倡導，其中既有文體的興趣，也有文化的用心。縱觀慶西先生四十余年的文學活動，可以說都緊密地圍繞著文化展開。這種文化既包括本土傳統(tǒng)文化，也包括西方現(xiàn)代文化。慶西先生勤奮好學，閱讀廣泛，對西方文化涉獵很廣，這體現(xiàn)于他的大量的文學創(chuàng)作與批評。但相比之下，他對本土傳統(tǒng)文化更為傾心和用力，可以說是發(fā)自內(nèi)心的熱愛。從對新筆記體小說的倡導，到對尋根文學的擁躉，再加上幾乎貫穿他整個文學生涯的對中國古典文學名著如《三國演義》《水滸傳》等的經(jīng)典解讀等，其所致力的核心都是文化。

慶西先生青少年求學所處的20 世紀六七十年代，傳統(tǒng)文化失落，作為有識之士，他對傳統(tǒng)文化無疑如饑似渴。待到他走上文壇的20 世紀80 年代初，又碰上了一個文化意識高漲的年代，一方面是中西文化交流碰撞，另一方面是對本土傳統(tǒng)文化的重新審視，由此激發(fā)了轟轟烈烈的“文化熱”大潮，尋根文學就萌生于這種“文化熱”大潮之中。在這種背景下走上文壇的慶西先生，無疑是懷抱著文化啟蒙熱情的，尋根文學就是他的文化寄托和情感宣泄口。如果說尋根文學可以視為是一種文化啟蒙，那么慶西先生對傳統(tǒng)文化的熱愛，對當代社會而言，也可以說是一種文化啟蒙，這是他作為一個學者和文人的文化使命和文學活動意義所在。

發(fā)生于20 世紀80 年代中期的尋根文學運動是一場由知識青年發(fā)動的文化烏托邦運動。在這批年輕作家們的文化藍圖中，他們期待以文化為依托，讓文學擺脫政治的束縛，放眼世界并走向世界。但由于理論上的悖謬，再加上創(chuàng)作實力不夠，在匆忙地張揚起了尋根文學的大旗之后，很快便偃旗息鼓，繼而那些當事的尋根作家們紛紛風流云散，尋根文學運動很快陷入停滯。在此情況下，批評力量的介入是推動這場底氣不足的文學運動得以前行的重要保證。本人之前在做尋根文學研究時，曾認為：“在尋根文學運動過程中，來自批評界的力量不可忽視。尋根文學從最初的孕育、發(fā)起，到后來對尋根文學作品的指認、對尋根文學的理論總結(jié)和發(fā)展方向的指引，都離不開批評界的參與。”⑤這其中的一個重要人物就是李慶西。

慶西先生在尋根文學運動過程中寫了很多文章，但對尋根文學影響最大、最具有文學史意義的是《尋根，回到事物本身》這篇文章。該文發(fā)表于1988年，彼時尋根文學運動高潮已過，正處于發(fā)展難以為繼之際。這篇文章的出現(xiàn)，對尋根文學既是一種總結(jié)，又是一種引領(lǐng)，對尋根文學的后續(xù)發(fā)展具有重要的意義，對尋根文學的文學史定位也具有重要價值，成為尋根文學運動史上的一篇重要文獻。

“回到事物本身”，這是現(xiàn)象美學的核心觀點。作者將它作為該論文的標題，顯然有著美學強調(diào)的意味，用現(xiàn)象學理論分析來區(qū)別傳統(tǒng)的文化學、歷史學和社會學文學研究。在此之前，關(guān)于尋根文學曾出現(xiàn)過一系列論爭，比如對于“根”的認識、關(guān)于“文化斷裂帶”的論爭、關(guān)于文學創(chuàng)作的出路等，都仍然拘囿于傳統(tǒng)的文化學、歷史學與社會學范疇，慶西先生則借助現(xiàn)象學理論，跳出藩籬，直接將尋根文學的研究上升到審美范疇，開創(chuàng)了尋根文學研究的新局面。

對比當時的相關(guān)研究，可見出慶西先生見解之不凡、感覺之敏銳超前。在李慶西的這篇文章面世之前，1986 年，陳思和在《文學評論》發(fā)表長文《當代文學中的文化尋根意識》，從文化考古的角度，探討當代文學中文化尋根意識的發(fā)生，將結(jié)論定位為“‘文化尋根’意識的真正意義在于科學?！雹捱@篇文章高屋建瓴，氣勢磅礴，影響很大，但對尋根文學的研究主要著眼于外部，屬于社會學和文化學的解讀，尤其作者將文化尋根的意義定位于科學，今天看來，多少顯得有點偏頗了。緊接著李慶西的這篇文章之后，1989 年，季紅真發(fā)表長文《文化尋根與當代文學》（《文藝研究》1989 年第2 期），對尋根文學運動進行總結(jié)，認為：“‘文化尋根’思潮的真正作用，不在文化價值抉擇方面的科學與否，而是在文學自身的觀念蛻變和風格更新。”⑦這種認識顯然是對上述陳思和觀點的糾偏，又是對慶西先生觀點的呼應。時至今日，尋根文學的這種美學上的意義早已成為共識。

在這篇文章中，慶西先生從文化著手又跳出文化，從審美和價值層面來分析尋根文學，最終又回到文化層面。如同新筆記體小說的出現(xiàn)一樣，他認為尋根文學的出現(xiàn)源于當代文學“風格意識中的文化意識”和作家們的“尋找自我”，認為1984 年參加“杭州會議”的那些年輕的知青作家們的藝術(shù)關(guān)注點，“正在從原有的‘政治、經(jīng)濟、道德與法’的范疇過渡到‘自然、歷史、文化與人’的范疇”。這是一種準確的文化捕捉，將尋根文學的表現(xiàn)對象及與此之前文學的區(qū)別，概括得清清楚楚，準確到位。但作者論述的重心顯然不在于此，他很快就跳出了這種當時非常普遍的外在式的發(fā)生學研究，直奔尋根文學內(nèi)在審美和價值系統(tǒng)，將其概括為“重新構(gòu)建的審美（表現(xiàn)的）邏輯關(guān)系”“世俗的價值觀念和超越世俗的價值理想”和“知識分子的個體憂患意識和民族民間的群體生存意識”。這些觀點涉及尋根文學的去政治化（重表現(xiàn)反本質(zhì)）、非功利性審美和整體化思維等特征，現(xiàn)在都成為尋根文學藝術(shù)審美的共識和不移之論。在這方面，慶西先生的闡釋對確立尋根文學的審美規(guī)范和文學史定位，功不可沒。在該文的最后，作者又將視點拉回到文化，認為“文化尋根，實際上也是一種反文化的回歸”，文化尋根打破了中國傳統(tǒng)文化固有的根深蒂固的自我封閉循環(huán)，讓其“產(chǎn)生新的精神動力，也即自我否定和再生的力量”。這種認識高度，無疑提高了尋根文學的文學價值和文化意義。

在這篇文章中，慶西先生還提出了一個重要的觀點，那就是日常生活審美，認為對尋根文學來說，是一種必須的“可行的辦法”?！啊畬じ伞骷抑匀绱酥匾暼粘Ｉ畹膬r值關(guān)系，也正是因為從人的基本生存活動中發(fā)現(xiàn)了命運的虛擬性。如果要真實地表現(xiàn)人格的自由，可行的辦法就是穿透由政治、經(jīng)濟、倫理、法律等構(gòu)成的文化堆積，回到生活的本來狀態(tài)中去。真實的人生、人的本來面目，往往被覆蓋在厚厚的文化堆積層下。”也就是說，日常生活中蘊藏著文化的真諦，從日常生活著手，可以發(fā)現(xiàn)文化，體驗文化，這是文化尋根的一條必由途徑。也正因此，在2009 年發(fā)表的《尋根文學再思考》中，慶西先生一再地提醒讀者，“不要把‘根’與‘文化’看得太重要，重要的是‘尋’，而不是‘根’?！畬ぁ馕吨查_成規(guī)，另起爐灶。至于‘根’在哪里，并不重要”⑧。慶西先生的這種文化尋根主張，頗有見地，他改變了以前那種考古式的文化發(fā)掘，而把文化看成一種活性的存在，藏于當下，就在我們身邊。尋根的過程其實就是文化體驗的過程，可以借助日常生活審美而展開。例如阿城的“三王”系列，都是在平常的日常生活描寫之中，寄寓著深刻的形而上的文化主題。在當時，這樣的認識無疑是深刻和超前的。日常生活審美是20 世紀80 年代以來中國當代文學審美的總體走向，也是當代中國社會現(xiàn)代性的重要體現(xiàn)，但在1988 年的文化語境中，顯然還是新鮮事物，很少有人意識到，這體現(xiàn)了慶西先生美學意識上的敏銳性與前瞻性。

除了對尋根文學的大力倡導，慶西先生在文化上還有一大杰出貢獻，那就是對中國古典文學名著《三國演義》和《水滸傳》等的解讀。從走上文壇的第一篇論文《關(guān)于曹操形象的研究方法》至今，可以說慶西先生一直在做著這種文學經(jīng)典闡釋工作。這既可以說是一種熱愛，也可以說是一種文化使命，畢竟文學經(jīng)典的延傳，需要一代又一代文化學者的闡釋與演繹，需要讀者的參與和維護。20 世紀90 年代以來，在后現(xiàn)代文化的沖擊之下，在市場經(jīng)濟的刺激下，在金錢利欲的驅(qū)使下，影視網(wǎng)絡中出現(xiàn)了大量解構(gòu)經(jīng)典、消費經(jīng)典、破壞經(jīng)典的不良行為，像什么“戲說”“歪說”“大話”“水煮”“重述”之類，在一片廉價的娛樂狂歡和庸俗的欲望追逐中，文學（文化）經(jīng)典被糟蹋得面目全非，慘不忍睹，令人痛心。這對傳統(tǒng)文化建設造成了極大的破壞，嚴重擾亂了民族后代的文化審美與歷史認知，破壞了他們的文化觀、歷史觀與價值觀。與之相對，一些有責任感和良知的學者開始了經(jīng)典研讀和文化闡釋工作，像中央電視臺等媒體還專門為此開辟欄目“百家講壇”等，提供傳播平臺，這些做法都值得肯定，對于經(jīng)典文化的承傳具有重要作用。近些年來，像《三國演義》《西游記》《水滸傳》《紅樓夢》等經(jīng)典名著都得到了不同層面的反復研讀，其中涌現(xiàn)出一大批著名的專家學者，慶西先生就屬于其中之一。在慶西先生四十多年的文學生涯中，他發(fā)表了大量闡釋文學經(jīng)典的文章，已經(jīng)出版了《三國如何演義》（2019）和《水滸十講》（2020）兩部重量級的經(jīng)典闡釋著作。這兩部著作，作者寫作用力，功力精深，其中的很多篇章別有洞見，集歷史知識、文化知識、主旨分析與審美趣味于一體，值得細讀品讀。讀者從中既可以獲得歷史文化知識，又可以獲得娛樂快感，在快節(jié)奏的當下，是難得的精神食糧。例如《劉備說“妻子如衣服”》，在引經(jīng)據(jù)典地考證了劉備眾多妻室的來歷及遭遇之余，批判了劉備的自私、冷酷與深入骨髓的男權(quán)主義思想，讓讀者對封建男權(quán)壓迫下的女性地位之低、處境之慘深有感觸和同情。《宋江上山》通過層層文化分析，揭示了宋江身上根深蒂固的封建正統(tǒng)道義文化與江湖俠義文化之間的沖突，剖析了其復雜的心路歷程，指出其“早有盤算，上山就是為了下山”。這樣的文化解讀明白曉暢，深刻而又易于理解。文學經(jīng)典正是在這樣的闡釋中意義不斷更新，不斷增值，不斷煥發(fā)光彩，從而代代相傳。

事實上，這種經(jīng)典演繹不過是慶西先生所做的眾多文化工作中的一種，當然有可能是較為重要的一種。慶西先生興趣廣泛，關(guān)注點頗多，對西方文化同樣也做了大量引進、介紹和推廣工作，這散見于他的大量寫作之中。所有的這些，都是在為當代中國社會文學和文化建設而努力，而奉獻。他以個人之力，勤勉執(zhí)著，持之以恒，撰寫著屬于他個人的獨特的文學史，時間將會證明該文學史的力量和價值。

山高水長，慶西先生文學和文化之功大矣！

①汪曾祺：《撿石子兒——〈汪曾祺選集〉代序》，《汪曾祺散文全編》4，人民文學出版社2019 年版，第1394 頁。

②李慶西：《尋根：回到事物本身》，《文學評論》1988 年第4 期。

③韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985 年第4 期。

④汪曾祺：《讀一本新筆記體小說》，《汪曾祺散文全編》4，人民文學出版社2019 年版，第1116 頁。

⑤熊修雨：《中國當代尋根文學思潮論》，中國人民大學出版社2020 年版，第45 頁。

⑥陳思和：《當代文學中的文化尋根意識》，《文學評論》1986 年第6 期。

⑦季紅真：《文化尋根與當代文學》，《文藝研究》1989 年第2 期。

⑧李慶西：《尋根文學再思考》，《上海文化》2009年第5 期。