審思中國當(dāng)代電影類型化發(fā)展

二十世紀(jì)以來，作為曾經(jīng)進入主流文化行業(yè)并對近代中國文藝事業(yè)產(chǎn)生重大影響和作用的電影產(chǎn)業(yè)再次進入類型化過程，一方面受市場經(jīng)濟的影響，另一方面出于電影藝術(shù)的自覺。區(qū)別于二十世紀(jì)八九十年代中國文化消費群體兩極分化嚴(yán)重—文化水平較高的知識分子群體與文化水平較低的普通群眾，電影導(dǎo)演可以自由選擇各自偏愛的“藝術(shù)電影”和“作者電影”?，F(xiàn)在，電影市場主流消費群體已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)量龐大卻位于兩極之間的普遍具有一定文化欣賞能力的都市青年人群。種種原因驅(qū)使中國電影走上類型化道路，也只有如此才能滿足中國日益增長的文化消費需求。

國產(chǎn)電影類型化、市場化的時代背景

1978年，我國邁出了改革開放的第一步，隨之迎來了嶄新的面貌與巨大的改變。電影行業(yè)也深受影響，第五代導(dǎo)演登上歷史舞臺。當(dāng)時的中國社會仍處于貧窮、落后的狀態(tài)，大部分人要為基本的生計奔波，何談文化消費。同時，才剛改革開放的中國仍然有大量“文盲”，人均受教育程度和年限低下，識字尚且困難，藝術(shù)鑒賞更難，以至于作為大眾藝術(shù)的電影在其生產(chǎn)和消費兩個重要環(huán)節(jié)嚴(yán)重脫節(jié)。改革開放初期，各大制片廠尚未改制，對于興起的第五代導(dǎo)演而言尚不需為制片資金發(fā)愁，國家出資的方式給予了第五代導(dǎo)演極高的創(chuàng)作自由度。

隨著改革開放的推進，市場化經(jīng)濟蓬勃發(fā)展，受法國新浪潮和作者論影響成長起來的第六代導(dǎo)演則沒有國家出資的好待遇了。第六代導(dǎo)演有的吸引外國投資，有的自己籌資，因其拍攝多以導(dǎo)演自身為出發(fā)點，難以和市場接軌，且有部分內(nèi)容與政策沖突以至于被貼上“小眾文藝”“地下電影”等標(biāo)簽，這也注定了二十世紀(jì)九十年代成長起來的第六代導(dǎo)演群體的電影同樣與大眾市場之間存在斷層。

進入二十一世紀(jì)，隨著經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，越來越多的觀眾走入影院。2003年，我國電影票房在經(jīng)歷了二十世紀(jì)末的低潮后再次突破十億關(guān)口，電影市場進入井噴式發(fā)展階段，在之后的十六年里每年都保持高速增長，直到2019年達到642.66億元峰值。隨著票房數(shù)據(jù)上漲的還有觀影人群文化素養(yǎng)的提升，截至2019年，我國以教育為本的政策方針收效巨大，人均受教育程度得到了大幅度提升，觀眾對電影開始產(chǎn)生不同的期待，形成了市場受眾對影片的評價標(biāo)準(zhǔn)并逐漸成為主導(dǎo)因素影響著電影生產(chǎn)。主流觀眾的聲音驅(qū)動電影市場的發(fā)展，進而影響導(dǎo)演群體、制片公司、影業(yè)等電影生產(chǎn)方的選擇。在主流市場中，電影導(dǎo)演根據(jù)自身喜好拍電影的時代一去不復(fù)返了。

我國當(dāng)代電影類型化的必然性

電影生產(chǎn)與消費的斷層

二十世紀(jì)末，我國電影生產(chǎn)仍處于大制片廠時代，市場經(jīng)濟對電影行業(yè)的影響尚不明顯。國家出資的方式使觀眾群體缺席電影生產(chǎn)過程，生產(chǎn)出來的影片難以得到大眾的反饋，甚至難以被大眾接受。電影是一門大眾藝術(shù)，絕非小眾藝術(shù)或精英藝術(shù)，所以受眾的聲音是電影發(fā)展過程中極其重要的因素。隨著電影行業(yè)慢慢與市場接軌，為電影買單的角色發(fā)生了變化。誠然，電影導(dǎo)演和制片公司不能讓觀眾為他們無法欣賞的電影買單，而觀眾也不會允許制作方拿次品來敷衍，這是我國當(dāng)代電影必然市場化的原因之一。

地下電影的瓶頸

經(jīng)過二十世紀(jì)九十年代至二十一世紀(jì)初的十余年時間，歷史證明賈樟柯、婁燁、王小帥等第六代導(dǎo)演的地下電影已經(jīng)進入一個相對瓶頸期。這也從側(cè)面證明了小眾電影、地下電影不適合電影市場，先不論觀眾能否欣賞此類電影，就其本身的題材、視野的局限性而言就無法量產(chǎn)，進而證明了藝術(shù)電影難以滿足日益增長的觀眾需求。中國電影市場的體量要求中國主流電影市場化、類型化。

文化消費的需求日益增長

觀眾的受教育程度大幅提高使越來越多的人開始欣賞電影，并且形成了一個龐大的主流群體，他們對某一影片有著趨同的認知。這一群體也是導(dǎo)演和制片人著重考慮的對象，他們嘗試拍攝這個群體喜歡的影片，以保證電影賣座。這一群體儼然是具有一定文化水平的年輕人，他們有著趨同的教育背景，身處于同一個時代并且有著自身的時代特征，他們想看映射時代或者表現(xiàn)自身渴望與追求的電影。同時，這一群體具有一定的欣賞水平，對待電影絕非潘多拉的盒子般充滿好奇，他們會進行同類比較，有著共同且明顯的需求，促使制片公司迫不及待地滿足他們的需求以獲得巨大收益。例如具有“80后”烙印的《致青春》《那些年我們一起追過的女孩》等青春電影，具有“90后”烙印的《小時代》系列。

文化強國戰(zhàn)略的歷史選擇

習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中指出，實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興是近代以來中華民族最偉大的夢想。在一個國家全面復(fù)興的過程中，除了經(jīng)濟、科技等多領(lǐng)域取得優(yōu)秀的成果，文化領(lǐng)域也不能缺席，提升文化軟實力同樣是實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的重要歷史任務(wù)。世界電影中心—好萊塢所產(chǎn)出的大片無疑是美國文化輸出的重要名片，其大部分電影承載了一個重要的美國理念—能力越大，責(zé)任越大。這個文化理念是美國充當(dāng)世界警察的具體映射，憑借成功的文化輸出逐漸得到其他國家的認可。實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的理念同樣需要優(yōu)秀的文化載體，同時這一載體需要長期的生命力。于電影而言，承載這一歷史任務(wù)的只能是類型電影，唯有在堅固可靠的框架環(huán)境下才能滿足這一要求。

中國當(dāng)代電影類型化的萌芽與發(fā)展

當(dāng)代電影類型化的萌芽

步入二十一世紀(jì)，第五代導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物張藝謀與陳凱歌首先關(guān)注到中國電影市場悄無聲息的變化，并相繼投身商業(yè)電影領(lǐng)域。2002年，張藝謀開啟了當(dāng)代電影類型化的先河。結(jié)合我國本土電影中的古裝武俠元素，張藝謀打造了其第一部國產(chǎn)武俠大片—《英雄》，并取得了2.48億票房的傲人成績，掀起了我國商業(yè)電影、類型電影的熱潮。

當(dāng)代電影類型化的發(fā)展

繼《英雄》之后，類型電影甚至中國電影市場都實現(xiàn)了飛躍。中國電影市場在十余年間一躍成為僅次于北美的世界第二大電影市場，相繼出現(xiàn)了《夜宴》《無極》《十面埋伏》等古裝武俠大片，也拓展出犯罪、懸疑、喜劇、愛情等諸多電影類型。其中，喜劇片最為出彩，以馮小剛的賀歲喜劇片、徐崢的“囧”系列為代表，引領(lǐng)了喜劇類型片的發(fā)展。隨著舊國資制片廠制度的解體，國產(chǎn)電影進入了類型化的快車道，既有《英雄》《十面埋伏》等贏得市場與口碑的佳作，亦有《孔子》《戰(zhàn)國》《無極》《滿城盡帶黃金甲》等不盡人意的嘗試。

中國當(dāng)代常見類型電影與現(xiàn)狀

主旋律電影

主旋律電影常被冠以“愛國主義”“意識形態(tài)”等標(biāo)簽，但毫無疑問的是主旋律電影占有相當(dāng)大的市場份額。隨著社會主義電影生產(chǎn)機制的轉(zhuǎn)型，電影擺脫工具論后，主旋律電影得到了長足的發(fā)展。從早期的宏大史詩、時代碎片概述視角轉(zhuǎn)向個人的、具體的愛國情懷并取得了相當(dāng)程度的成功。對比《辛亥革命》與《戰(zhàn)狼2》，《辛亥革命》著力于對宏大史詩的概述，全片出現(xiàn)了數(shù)十個對國家、民族具有深遠影響的人物。例如孫中山、宋慶齡、秋瑾、黃興等，每一個人的人生都足以支撐一部電影，這也暴露了早期主旋律電影的不足：兩個小時的篇幅承載了過于龐大的體量，導(dǎo)致情節(jié)薄弱，難以引起觀眾的共鳴?！稇?zhàn)狼2》以吳京飾演的戰(zhàn)士冷鋒為出發(fā)點，成功抒發(fā)了個人愛國情懷，通過故事和情節(jié)打動人心，取得了巨大的成功。緊隨《戰(zhàn)狼2》之后，《湄公河行動》《紅海行動》等影片陸續(xù)上映，豐富了中國主旋律電影類型。

喜劇電影

一反我國電影長期以來的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，近年來，喜劇片備受觀眾青睞。喜劇元素遍布我國各個電影類型，初期有潘長江主演的兩部《舉起手來》戰(zhàn)爭喜劇，后來有徐崢的“囧”系列公路喜劇、陳思誠的“唐人街”系列探案喜劇。喜劇元素被廣泛運用于各種電影，這無疑反映了當(dāng)下主流觀眾對笑點的需求。值得注意的是，喜劇元素被過分濫用了，以至于當(dāng)下大多數(shù)影片都能打上喜劇的標(biāo)簽，無論是開心麻花的喜劇影片《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》還是《一出好戲》《超時空同居》等奇幻片，都是如此。

青春片

青春片作為我國類型電影的一個分支，現(xiàn)在也出現(xiàn)了衰敗跡象。具有20世紀(jì)80年代烙印的《匆匆那年》《那些年我們一起追過的女孩》《同桌的你》標(biāo)志著青春片的興起，其中的愛情、青春、校園等元素符號受到了很多“80后”“90后”的追捧。后來，充滿華麗都市元素的郭敬明“小時代”系列電影受到了大批“90后”的追捧。國產(chǎn)青春片好似電影行業(yè)里的過客，突然興起，悄然離去，可見單純回憶或遐想的青春片難以支撐起一個電影類型。

武俠電影

繼引領(lǐng)中國當(dāng)代電影類型化的開山之作—國產(chǎn)武俠大片《英雄》之后，我國特有的本土類型電影的拍攝從未間斷。張藝謀將本土武俠與好萊塢式魔幻相結(jié)合打造的《長城》雖然遭遇了票房、口碑的雙滑鐵盧，但也無疑體現(xiàn)了武俠類型電影的積極探索。近年來，武俠系列電影《繡春刀》依托明朝錦衣衛(wèi)這一特殊機構(gòu)揭露了天啟年末的秘事，實現(xiàn)了口碑、票房雙豐收。

科幻電影

科幻電影長期缺席我國電影市場，直至2019年《流浪地球》出現(xiàn)，才填補了我國科幻類型電影的空白，作為國產(chǎn)科幻電影首秀取得了46.18億票房的優(yōu)異成績，雖然與美國科幻電影相比仍有巨大的差距，但也算得上我國完善電影類型的重要里程碑。同年，滕華濤導(dǎo)演的科幻電影《上海堡壘》上映，相較于《流浪地球》的成功，《上海堡壘》充分證明了我國科幻電影還有很長的路要走。與我國形成鮮明對比的是2018年上映的好萊塢電影，其中，《頭號玩家》《毒液》《海王》等科幻電影廣為人知，在我國內(nèi)地票房前十位中占據(jù)四席，可見我國電影觀眾對科幻片的需求量是巨大的，令人惋惜的是國產(chǎn)科幻片仍處于缺席狀態(tài)。

當(dāng)代電影類型化的思考

相較于類型化初期，我國當(dāng)代電影已取得了長足的進步，但仍然有明顯的不足。較為成熟的中國武俠大片無疑是中國本土類型電影的重要名片，科幻類型的不足仍然需要我國電影人予以重視。好萊塢的類型電影固然成熟，但我們絕不能一味橫向借鑒，《長城》《爵跡》的受挫予以我們前車之鑒。如何將類型電影與獨特的民族文化相結(jié)合構(gòu)建民族電影類型仍需要積極探索。如何將“量”與“質(zhì)”緊密結(jié)合構(gòu)建電影類型的交叉，而非單一運用喜劇元素填充而生產(chǎn)出笑點泛濫、缺乏深度的低質(zhì)量影片也是重要問題。只有深入挖掘觀眾潛在的需求與價值認同，而非一味用笑點、熱點和梗應(yīng)付觀眾，才能形成本土類型電影的良性循環(huán)。當(dāng)下中國電影工業(yè)仍處于蓬勃發(fā)展的黃金時期，各種政策、社會群體自發(fā)自覺地資助、扶持、鼓勵個人創(chuàng)作，相信在不遠的將來，我國類型電影必然迎來百花齊放的時代。

作者簡介：詹迪，女，彝族，貴州人，貴州師范大學(xué)，碩士研究生，研究方向：教育學(xué)。