視覺(jué)修辭與《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》器物敘事的“現(xiàn)代性”表征

鹿 詠

（廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510420）

一直以來(lái)，考察晚近中國(guó)的“現(xiàn)代性”進(jìn)程多是思想史抑或文學(xué)史的專(zhuān)利，也是描畫(huà)“現(xiàn)代性”中國(guó)圖式的常態(tài)路徑。實(shí)際上，作為晚清社會(huì)傳播最廣、影響最大的圖像媒介，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》同樣參與了近現(xiàn)代中國(guó)“現(xiàn)代性”話(huà)語(yǔ)的知識(shí)生產(chǎn)。它憑借自身獨(dú)特的圖像敘事體例及其修辭實(shí)踐回應(yīng)了彼時(shí)社會(huì)“識(shí)字者少”的事實(shí)，在精英化的思想啟迪與文學(xué)召喚之外，開(kāi)辟了晚清社會(huì)啟蒙的另類(lèi)渠道，并以“其事信而有征，其文淺而易曉，故士夫可讀也，下而販夫牧豎，亦可助科頭跣足之傾談”[1]的敘事表征，使得一種大眾化的社會(huì)啟蒙結(jié)構(gòu)的形成愈發(fā)可能。作為承載“低調(diào)啟蒙”功能的圖像讀物，器物敘事無(wú)疑是《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》“現(xiàn)代性”書(shū)寫(xiě)的一個(gè)端口。當(dāng)“外洋新出一器，乍創(chuàng)一物，凡有利于國(guó)計(jì)民生者，立即繪圖譯說(shuō)，以備官商采用”[1]的編輯體例使得上至士大夫、下至“販夫牧豎”都能形成“科頭跣足之傾談”之勢(shì)時(shí)，這一器物敘事所蘊(yùn)含的思想感召效應(yīng)自然變得不難理解。而器物敘事何以憑借自身的形式話(huà)語(yǔ)在視覺(jué)審美與思想啟蒙之間形成關(guān)聯(lián)，又以怎樣的修辭性建構(gòu)推動(dòng)了畫(huà)報(bào)情感感召機(jī)制的發(fā)生，這自然成為解密《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》“現(xiàn)代性”啟蒙勢(shì)能的重要議題?；谝曈X(jué)修辭的理論視野，復(fù)盤(pán)并揭示《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》器物敘事的發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，不僅為檢視《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》在中國(guó)近現(xiàn)代文化史上的身份政治提供佐證，對(duì)揭示晚近中國(guó)畫(huà)報(bào)圖像敘事承載的政治擔(dān)當(dāng)乃至當(dāng)下視覺(jué)敘事的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)同樣不無(wú)啟發(fā)。

一、視覺(jué)修辭及其重審《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》之可能

視覺(jué)修辭作為當(dāng)下視覺(jué)美學(xué)研究的重要理論范式，將其引入《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》展開(kāi)文本考察首先需要回應(yīng)兩個(gè)問(wèn)題：一是這一理論范式本身的適切性問(wèn)題，它所關(guān)注的是這一理論范式作為一種方法論，其對(duì)標(biāo)文本分析實(shí)踐的合法性，這是文本考察的基點(diǎn)；二是這一范式用于考察《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的理論效度問(wèn)題，它是合法性問(wèn)題的深層延展，它關(guān)系著這一研究模式能在多大程度上適用于畫(huà)報(bào)的文本分析，也決定著由此得出的結(jié)論是否客觀、公允。因循這兩個(gè)問(wèn)題鋪墊的理論進(jìn)路則成為我們分析《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》器物敘事的起點(diǎn)。

作為考察“圖像如何以修辭的方式作用于觀看者”[2]的重要議題，視覺(jué)修辭的提出無(wú)疑是修辭學(xué)與視覺(jué)研究場(chǎng)域的醒目事件，它在語(yǔ)言符號(hào)之外回應(yīng)了視覺(jué)符號(hào)所應(yīng)具有的表意結(jié)構(gòu)與勸服策略問(wèn)題，從而“建立了一個(gè)以‘視覺(jué)性’和‘修辭性’為考察中心的知識(shí)體系”[3]。就修辭學(xué)而言，視覺(jué)修辭的提出是繼肯尼思·伯克“新修辭學(xué)”對(duì)修辭對(duì)象進(jìn)行理論拓展并賦予非語(yǔ)言符號(hào)以同樣的修辭可能之后，在具象性的視覺(jué)符號(hào)場(chǎng)域展開(kāi)的定位實(shí)踐，從而使得伯克言下似乎有些飄忽的非語(yǔ)言符號(hào)的修辭實(shí)踐在視覺(jué)場(chǎng)域走向定型。盡管視覺(jué)修辭可能并非非語(yǔ)言符號(hào)修辭實(shí)踐的首度嘗試，音樂(lè)作為一種非語(yǔ)言符號(hào)其修辭實(shí)踐的理論發(fā)現(xiàn)與文本考察較之視覺(jué)符號(hào)可能要早得多，但作為一套更為完整的理論范式與實(shí)踐框架，加上1970年全美修辭大會(huì)為視覺(jué)修辭所賦予的“權(quán)威呼吁”，使得視覺(jué)修辭的理論與實(shí)踐較之其他非語(yǔ)言符號(hào)要更為成熟。

從理論與實(shí)踐層面賦予視覺(jué)修辭以真正定位的當(dāng)數(shù)羅蘭·巴特，其在修辭學(xué)上的奠基性意義不僅表現(xiàn)在他將“圖像修辭”作為一個(gè)正式的理論命題加以?huà)伋?，而且他以圖像修辭回應(yīng)了伯克言下非語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)駐修辭學(xué)場(chǎng)域的適用性與想象力問(wèn)題。我們并非要夸大巴特提出的圖像修辭對(duì)傳統(tǒng)修辭學(xué)的修正效應(yīng)，更非要揣度巴特建構(gòu)涵蓋語(yǔ)言、圖像、聲音等符號(hào)在內(nèi)的新修辭學(xué)的可能性動(dòng)機(jī)，但我們不能否認(rèn)巴特的圖像修辭對(duì)傳統(tǒng)修辭學(xué)的反思作用，至少在巴特看來(lái)，建立一種對(duì)語(yǔ)言、圖像、聲音等符號(hào)都適用的通向文本含蓄意指的普遍修辭學(xué)是可能的。巴特對(duì)圖像修辭更大的發(fā)現(xiàn)還在于其對(duì)圖像符號(hào)表意層級(jí)的劃分，他將圖像的直接意指對(duì)應(yīng)于第一符號(hào)層級(jí)，這是肉眼可視的圖像意義；圖像符號(hào)的第二層級(jí)則對(duì)應(yīng)圖像的含蓄意指，這一含蓄意指實(shí)質(zhì)上多是圖像修辭的發(fā)生區(qū)域，亦即巴特言下視覺(jué)符號(hào)表意的“神話(huà)”，屬于“一種無(wú)止境的涌出、流失，或許是蒸發(fā)，簡(jiǎn)而言之，是一種可覺(jué)察的缺席”[4]。正是這種“神話(huà)”淡化了圖像文本的寫(xiě)實(shí)性，取而代之的是在政治抑或文化層面上賦予圖像以一定的象征意義，而這種象征意義就是圖像修辭的目的所在。值得一提的是，巴特提出的圖像修辭并非純粹的理論演說(shuō)，相反，其圖像修辭的理論推演更多基于“潘扎尼”（Panzani）花式面廣告的文本分析，正是借助對(duì)廣告頁(yè)面上花式面、金屬罐、包裝袋、西紅柿和洋蔥頭的靜物觀照，巴特在圖像符號(hào)第一層級(jí)的直接意指之外，憑借自身作為法國(guó)人的種族身份，敏銳地捕捉到這一廣告圖像中潛在的“意大利性”這一含蓄意指，從而在文化抑或意識(shí)形態(tài)層面尋覓到其中隱性的修辭書(shū)寫(xiě)。

巴特圖像修辭的提出及其對(duì)“潘扎尼”花式面廣告的修辭分析為我們重啟《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的文本考察提供了可能與方向。不可否認(rèn)，作為晚清社會(huì)“繪圖綴說(shuō)，以征閱者之信”[5]的圖像媒介，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》發(fā)行時(shí)間最長(zhǎng)、流傳最廣的傳播事實(shí)決定了其在中國(guó)近現(xiàn)代文化史上的重要地位，其對(duì)新穎器物抑或“新奇可喜之事”的描畫(huà)，以及“俾樂(lè)觀新聞?wù)哂幸钥甲C其事”[5]的新聞屬性使其超越了傳統(tǒng)的繪畫(huà)、插圖，兼具了“畫(huà)”與“報(bào)”的雙重性質(zhì)，而也正是“畫(huà)”的直觀可感一度改變了媒介介入社會(huì)變革的既定立場(chǎng)，在知識(shí)精英對(duì)晚近中國(guó)社會(huì)變革的引領(lǐng)效應(yīng)之外，以一種大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳播形式開(kāi)辟了晚近中國(guó)“現(xiàn)代性”啟蒙的大眾通道。正如《申報(bào)》為《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的推介所言：“上海自通商以后，取效西法，日刊日?qǐng)?bào)出售，欲使天下之人咸知世務(wù)，法至善也。然中國(guó)識(shí)字者少，不識(shí)字者多，安能人人盡閱報(bào)章，亦何能人人盡知報(bào)中之事？于是創(chuàng)設(shè)畫(huà)報(bào)，月出數(shù)冊(cè)?；蛉」湃酥?，繪之以為考據(jù)；或取報(bào)中近事，繪之以廣見(jiàn)聞。”[6]無(wú)論是“取古人之事”“以為考據(jù)”，還是“取報(bào)中近事”“以廣見(jiàn)聞”，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》以中西雜糅的圖像敘事，在相當(dāng)大的程度上應(yīng)對(duì)了彼時(shí)中國(guó)“識(shí)字者少，不識(shí)字者多”的社會(huì)現(xiàn)狀，使得“人人盡閱報(bào)章”成為現(xiàn)實(shí)，也使得陳平原言下“借傳播新知與表現(xiàn)時(shí)事介入當(dāng)下的文化創(chuàng)造”[7]成為可能。

今天看來(lái)，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》對(duì)“新出一器，乍創(chuàng)一物”引介的熱衷似乎更多是其作為畫(huà)報(bào)媒介的本性使然，但透過(guò)這種器物敘事的身影，我們似乎看到了巴特基于“潘扎尼”廣告發(fā)掘“意大利性”的那種可能，在畫(huà)報(bào)呈現(xiàn)的器物審美背后仿佛隱藏著某種驅(qū)動(dòng)大眾啟蒙的內(nèi)在裝置，從而在“審美”“娛樂(lè)”與“啟蒙”之間建立了某種關(guān)聯(lián)，這為我們重審《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》提供了可能，而將考察“意義如何進(jìn)入形象”以及“它終結(jié)于何處”[4]的視覺(jué)修辭代入《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的文本考察也成為解密這一問(wèn)題的可靠方案。

二、器物敘事與《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》“現(xiàn)代性”啟蒙的隱性立場(chǎng)

將“現(xiàn)代性”啟蒙冠于《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》首先需要澄清這樣一種誤讀，亦即《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的辦刊者與畫(huà)師并非有著啟蒙民智的主體自覺(jué)，更非有著借助辦報(bào)投身改良抑或革命的理想與情懷，倘若說(shuō)“茗余酒后，展卷玩賞，亦足以增色舞眉飛之樂(lè)”[5]乃是畫(huà)報(bào)宣揚(yáng)的表層抱負(fù)，那么“為本館利市計(jì)”[5]則應(yīng)為畫(huà)報(bào)作為一種媒介形態(tài)于晚清出場(chǎng)的根本。當(dāng)然，我們無(wú)須對(duì)畫(huà)報(bào)的辦刊者或是畫(huà)師有太多的苛求，彼時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境與思想格局不會(huì)也不可能賦予辦刊者或畫(huà)師以更為自主的精神書(shū)寫(xiě)，客觀、平實(shí)的姿態(tài)可能更為抵近畫(huà)報(bào)日常敘事的事實(shí)，而恰恰是這一平實(shí)、中立的圖像書(shū)寫(xiě)造就了畫(huà)報(bào)“低調(diào)啟蒙”的文化景觀，也使得我們考察畫(huà)報(bào)器物敘事的含蓄意指成為可能。

作為《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》傳播新知、啟迪民智的重要路徑，器物敘事一直是畫(huà)報(bào)圖像表征的重要對(duì)象。無(wú)論是美查在畫(huà)報(bào)“緣啟”中聲稱(chēng)畫(huà)報(bào)“蓋取各館新聞事跡之穎異者，或新出一器，乍見(jiàn)一物，皆為繪圖綴說(shuō)，以征閱者之信”[5]，還是《申報(bào)》為推介畫(huà)報(bào)所做的宣傳“外洋新出一器，乍創(chuàng)一物，凡有利于國(guó)計(jì)民生者，立即繪圖譯說(shuō)，以備官商采用”[1]，引介新奇之器物似乎成為畫(huà)報(bào)圖像敘事的基本信條，其中尤以對(duì)西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的展示為最。稍作統(tǒng)計(jì)不難發(fā)現(xiàn)，從1884 年到1898 年的辦刊期間，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》對(duì)西方科技新知引介的圖像多達(dá)260余幅，其中火車(chē)14幅、氣球與飛艇16幅、輪船13幅、自行車(chē)7幅、消防4 幅、照相4 幅、西醫(yī)17 幅、馬戲7 幅，其他諸如電燈、汽車(chē)、賽馬、圖書(shū)館、路燈、救生衣、馬車(chē)、冶煉、西式建筑等不一而足，這在其時(shí)的作家包天笑的回憶錄中可以找到印證：“我在十二三歲的時(shí)候，上海出有一種石印的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》，我最喜歡看了……雖然那些畫(huà)師也沒(méi)有什么博識(shí)，可是在畫(huà)上也可以得著一點(diǎn)常識(shí)。外國(guó)的什么新發(fā)明，新事物，都是先傳到上海。譬如像輪船、火車(chē)，內(nèi)地人當(dāng)時(shí)都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的，有它一編在手，可以領(lǐng)略風(fēng)土、習(xí)俗，各處有什么不同的，也有了一個(gè)印象。”[8]平心而論，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》對(duì)西方社會(huì)新穎器物的圖像引介在當(dāng)時(shí)并非創(chuàng)新之舉，無(wú)論是西方國(guó)家借助堅(jiān)船利炮的強(qiáng)行推介還是晚清改良派倡導(dǎo)的“師夷之長(zhǎng)技以制夷”的主體自覺(jué)，西方器物的本土引介與傳播都是其時(shí)“西學(xué)東漸”社會(huì)變革思潮的時(shí)代產(chǎn)物，這就使得我們無(wú)須給《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》貼上異物的標(biāo)簽，同樣立足“西學(xué)東漸”的社會(huì)視野，也使我們對(duì)畫(huà)報(bào)“現(xiàn)代性”啟蒙的學(xué)術(shù)審議有了更具說(shuō)服力的立場(chǎng)。

關(guān)于“現(xiàn)代性”，西方思想史上對(duì)其展開(kāi)理論反思的首數(shù)黑格爾。在黑格爾看來(lái)，“現(xiàn)代性”代表著與古代或中世紀(jì)相對(duì)的“新時(shí)代”，屬于一個(gè)時(shí)間概念，宗教改革、啟蒙運(yùn)動(dòng)以及法國(guó)大革命都是這個(gè)時(shí)代的重要事件，從而也意味著“現(xiàn)代性”的基本表征。費(fèi)瑟斯通則對(duì)“現(xiàn)代性”作了這樣的定義：“現(xiàn)代性已被視為導(dǎo)致了將統(tǒng)一性和普遍性觀念強(qiáng)加于思想和世界之上的探索。實(shí)際上，它的使命就是要把有序強(qiáng)加給無(wú)序，把服從的規(guī)則強(qiáng)加給未開(kāi)墾處女地?！盵9]與費(fèi)瑟斯通略顯晦澀的概念相比，哈貝馬斯對(duì)“現(xiàn)代性”的理解似乎要直白得多，他繼承了黑格爾對(duì)“現(xiàn)代性”的見(jiàn)解，在他看來(lái)，“現(xiàn)代性”是繼啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)，人類(lèi)社會(huì)在思想、社會(huì)、文化、法律、道德層面出現(xiàn)的一種“自主化”傾向，亦即不再拘泥于過(guò)去的立場(chǎng)、堅(jiān)持過(guò)去的價(jià)值、模仿過(guò)去的榜樣，反而通過(guò)對(duì)過(guò)去的反思與批判來(lái)重構(gòu)自身的規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值。哈貝馬斯將“現(xiàn)代性”與個(gè)人自由聯(lián)系起來(lái)，“這一時(shí)代深深地打上了個(gè)人自由的烙印，這表現(xiàn)在三個(gè)方面：作為科學(xué)的自由，作為自我決定的自由——任何觀點(diǎn)如果不能被看作是他自己的話(huà)，其標(biāo)準(zhǔn)斷難獲得認(rèn)同接受，還有作為自我實(shí)現(xiàn)的自由”[10]。不難看出，無(wú)論是黑格爾言下“現(xiàn)代性”作為一種時(shí)間概念，費(fèi)瑟斯通言下“現(xiàn)代性”代表的“有序”與“服從”狀態(tài)，還是哈貝馬斯倡導(dǎo)的“現(xiàn)代性”蘊(yùn)含的自主意識(shí)與重構(gòu)立場(chǎng)，“現(xiàn)代性”體現(xiàn)的與傳統(tǒng)決裂而趨向創(chuàng)新的視野都意味著一種社會(huì)進(jìn)步。

作為晚近中國(guó)社會(huì)變革的主流方向，“現(xiàn)代性”在中國(guó)的發(fā)生體現(xiàn)為一種漸進(jìn)的過(guò)程，器物、制度與思想是這一思潮介入中國(guó)社會(huì)最醒目的三個(gè)層面，其中器物作為一種可見(jiàn)之物則又是制度與思想變革的先導(dǎo)形態(tài)?？梢岳斫?，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的辦刊期正值“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”的高潮，“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”所推崇的對(duì)西方堅(jiān)船利炮、科學(xué)技術(shù)這些新奇事物的熱衷很難說(shuō)不對(duì)其時(shí)的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》產(chǎn)生影響。事實(shí)上，作為啟蒙“現(xiàn)代性”三大利器的器物推介確實(shí)成為《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》敘事之首選，“奔著增黎庶之知、考新異事物之詳?shù)哪康?，搜羅西方制度之新奇與器械之精利者”[11]的器物敘事一度成為《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》創(chuàng)刊的基本要義，而由之帶來(lái)的視覺(jué)感官的“驚奇”感則成為思想啟蒙的第一步。李歐梵就曾指出：“當(dāng)時(shí)‘西化’的潮流剛剛開(kāi)始，現(xiàn)代性的物質(zhì)文化剛剛被發(fā)現(xiàn)，聲光化電都是令人驚奇的‘器物’?！盵12]可以設(shè)想，當(dāng)大眾面對(duì)畫(huà)報(bào)呈現(xiàn)的新奇器物特別是西方世界的“聲光化電”，由視覺(jué)感知帶來(lái)的本雅明言下的那種“震驚”體驗(yàn)自然變得不難理解，而伴隨這些器物審美的與其說(shuō)是對(duì)西方世界“聲光化電”的一種精神圖騰，不如說(shuō)是一種新的世界觀之開(kāi)啟，如同畫(huà)報(bào)所刊載的鐵路與火車(chē)，“鐵路所帶來(lái)的‘信息’并非它運(yùn)送的煤炭或旅客，而是一種世界觀，一種新的結(jié)合狀態(tài)”[13]。實(shí)際上，就《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》本身而言，它同樣也是以一種新奇事物的身份登場(chǎng)，且不說(shuō)它以圖像敘事的方式介入了晚清新聞事業(yè)的創(chuàng)構(gòu)，成為近現(xiàn)代中國(guó)圖像新聞事業(yè)的肇始形態(tài)，單就它對(duì)石印技術(shù)的使用以及編輯體例的革新無(wú)疑也是一種創(chuàng)舉，無(wú)論是“以圖敘事”還是“機(jī)械印刷”，其作為新聞媒介的新穎性不可漠視，德國(guó)學(xué)者瓦格納對(duì)此有著極為中肯的評(píng)價(jià)：“（《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》）在一個(gè)日益變得復(fù)雜的世界里，所報(bào)道的都是遠(yuǎn)方有著奇怪名字的事物和更加奇特的事件，書(shū)寫(xiě)文字越來(lái)越面臨著一種窘境，即對(duì)于非常復(fù)雜的事物，一幅圖可以在一瞥之間傳遞文字用20頁(yè)也沒(méi)法傳遞的信息?！盵14]

由此可見(jiàn)，無(wú)論對(duì)西方“器械之精利者”的搜羅抑或自身作為傳播媒介的形式創(chuàng)新，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》都以一種潤(rùn)物無(wú)聲的微風(fēng)細(xì)雨介入了彼時(shí)中國(guó)的“現(xiàn)代性”啟蒙?？档略?jīng)指出：“公眾只能是很緩慢地獲得啟蒙。通過(guò)一場(chǎng)革命或許很可能推翻個(gè)人專(zhuān)制以及貪婪心和權(quán)勢(shì)欲的壓迫，但卻絕不能實(shí)現(xiàn)思想方式的真正改革?！盵15]我們必須承認(rèn)，單純的器物敘事本身并沒(méi)有明確的啟蒙意旨，是晚近中國(guó)獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境賦予這一器物敘事以意識(shí)形態(tài)的大寫(xiě)，進(jìn)而在潛移默化中構(gòu)筑一種隱性的啟蒙力量，成就了“啟蒙之道當(dāng)以畫(huà)報(bào)為急務(wù)”[8]的時(shí)代景觀。

三、《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》器物敘事的形式話(huà)語(yǔ)與修辭向度

平心而論，器物敘事作為《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》“繪圖綴說(shuō)”的重要對(duì)象，其導(dǎo)向大眾啟蒙的基本立場(chǎng)緣于器物本身對(duì)大眾形構(gòu)的新奇意識(shí)，我們之所以引入視覺(jué)修辭，并不是否認(rèn)這些新奇事物對(duì)大眾拓寬視野、啟迪思想的作用力，而是在于《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》以怎樣的視覺(jué)形式呈現(xiàn)這些事物，進(jìn)而形成一種更具勸服性的召喚結(jié)構(gòu)，使得畫(huà)報(bào)的“審美”與大眾的思想“啟蒙”形成一種貫通機(jī)制。換言之，基于視覺(jué)修辭的立場(chǎng)審視《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的器物敘事，我們所關(guān)注的不是大眾“看什么”，而是大眾“怎么看”，借助對(duì)大眾“看”的引導(dǎo)與架構(gòu)，使得大眾從視覺(jué)感知到思想啟蒙形成一種更便捷的路徑，推動(dòng)自身對(duì)“現(xiàn)代性”的接納。

首先，“圖-文”互文與器物敘事的“事件性”渲染。作為視覺(jué)時(shí)代衍生的熱點(diǎn)話(huà)題，學(xué)界在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間并未給“圖-文”問(wèn)題以清晰的身份界定，事實(shí)上，“圖-文”問(wèn)題是一種修辭問(wèn)題，屬于視覺(jué)修辭的組成部分。在《圖像修辭學(xué)》一文中，羅蘭·巴特就將“圖-文”問(wèn)題納入圖像修辭場(chǎng)域展開(kāi)探討。在他看來(lái)，圖像符號(hào)具有“多義性”特征，這種“多義性”潛藏在能指下面，“包含著一種‘浮動(dòng)的’所指‘鏈條’”[16]27，而語(yǔ)言訊息的在場(chǎng)意味著對(duì)圖像這一“浮動(dòng)”所指的錨固，亦如巴特所言：“在任何社會(huì)中，都形成了用來(lái)固定所指的浮動(dòng)鏈的各式各樣的技術(shù)，以便與不確定符號(hào)的可怕性進(jìn)行斗爭(zhēng)：語(yǔ)言學(xué)訊息就是一種這樣的技術(shù)?！盵16]27其實(shí)，“圖-文”關(guān)系遠(yuǎn)比巴特論及的要復(fù)雜，甚至英國(guó)學(xué)者勞拉·穆?tīng)柧S對(duì)“圖-文”關(guān)系圈定的六種形態(tài)也不能完全囊括其真實(shí)鏡像。就《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》而言，“圖-文”呼應(yīng)的版式設(shè)計(jì)一方面是對(duì)傳統(tǒng)題畫(huà)詩(shī)、小說(shuō)插圖“圖-文”關(guān)系的一種承繼，而畫(huà)報(bào)“圖主文從”的形式變化則又是對(duì)傳統(tǒng)“圖-文”關(guān)系的創(chuàng)新。與現(xiàn)代技術(shù)影像的連續(xù)敘事不同，畫(huà)報(bào)定格化的圖像設(shè)計(jì)盡管善于表現(xiàn)“最富于孕育性的那一頃刻”[17]，但部分信息的缺漏同樣可能，或許信息缺漏對(duì)傳統(tǒng)題畫(huà)詩(shī)、小說(shuō)插圖影響不大，但畫(huà)報(bào)作為新聞媒介的身份屬性意味著這一缺漏可能導(dǎo)致的表意障礙，文字?jǐn)⑹碌慕槿霃浹a(bǔ)了這一不足，讓器物敘事本有的“事件性”得以還原，使得觀者在一種具有豐富時(shí)空感的事件敘事中深化對(duì)器物的認(rèn)知與接納?！饵c(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》1884年8月刊載了一幅《興辦鐵路》的圖像，畫(huà)面中央描繪了一列疾速行駛的火車(chē)，鐵路一旁豎立著幾根電線(xiàn)桿，畫(huà)面下方是若干民眾的形象，有推人力車(chē)者，有挑擔(dān)行走者，更有駐足觀看火車(chē)者。對(duì)彼時(shí)民眾而言，火車(chē)作為一種現(xiàn)代化的交通工具無(wú)疑屬于新奇事物，畫(huà)面除繪有火車(chē)形象之外，這一交通工具的特征及出現(xiàn)語(yǔ)境則只能通過(guò)畫(huà)面一側(cè)的文字加以補(bǔ)足：“同治季年，火車(chē)已肇行于滬埠，由上海達(dá)吳淞三十余里，往返不逾二刻。惜為當(dāng)?shù)浪瘢h償造作之費(fèi)，遽毀成功。茲于五月下旬，天津來(lái)信云，創(chuàng)辦鐵路一節(jié)，朝廷業(yè)已允準(zhǔn)，由大沽至天津，先行試辦。嗣于六月二十三日悉，朝廷又頒諭旨，飭令直督李相速即籌款興辦天津通州鐵路。其火車(chē)式樣，前一乘為機(jī)器車(chē)，由是而下，或乘人，或裝貨，極之一二十乘均可拖帶。將來(lái)逐漸推廣，各省通行，一如電線(xiàn)四通八達(dá)，上與下利賴(lài)無(wú)窮，竊不禁拭目俟之矣。”相對(duì)靜觀的圖像敘事，不難發(fā)現(xiàn)，“圖-文”比對(duì)的接受模式懸設(shè)了一個(gè)更具“事件性”的想象語(yǔ)境，在一種故事化的敘事裝置中架構(gòu)了一種情感召喚結(jié)構(gòu)，使得觀者能在一種更為自然的話(huà)語(yǔ)情境中完成對(duì)器物的多重認(rèn)知。

其次，符號(hào)移植與器物接納語(yǔ)境的主場(chǎng)化改造。就審美心理而言，主體從視覺(jué)感知到心理接受并非一體化過(guò)程，且不說(shuō)視覺(jué)感知的“不適”可能引發(fā)主體對(duì)感知對(duì)象的拒斥，即便是視覺(jué)感知能喚起主體的美感體驗(yàn)，也不能確保主體對(duì)感知器物心理接受的通暢。對(duì)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的器物敘事而言，這就意味著觀者對(duì)新奇器物的視看與觀者從內(nèi)心接納這一事物并產(chǎn)生一種趨同意識(shí)當(dāng)分屬兩個(gè)不同的層次，只有貫通兩個(gè)層次，打開(kāi)“觀看-認(rèn)同”的意識(shí)通道，觀者的啟蒙發(fā)生方才可能。在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》對(duì)西方新奇器物的圖像引介中，符號(hào)移植是畫(huà)報(bào)圖像敘事的常態(tài)方式，亦即諸多具有民族特征、為中國(guó)民眾所熟悉的視覺(jué)符號(hào)被植入西方新奇器物的出現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)，與西式新奇器物呈現(xiàn)出一種時(shí)空并置樣態(tài)，在觀者感知的陌生化場(chǎng)域中強(qiáng)化一種似曾相識(shí)的觀感效應(yīng)，間接營(yíng)造出一種熟悉的接納語(yǔ)境，從而隱性驅(qū)動(dòng)著觀者對(duì)新奇器物的心理接受。屏風(fēng)作為中國(guó)古典的家具樣式一直被賦予民族化的審美意象，而在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中，屏風(fēng)這一視覺(jué)符號(hào)多次被植入西方新奇器物的出現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)，如《公家書(shū)房》《西犬彈琴》《英君主像》等圖像中無(wú)一例外地都有屏風(fēng)的身影?！豆視?shū)房》所呈現(xiàn)的其實(shí)是西式圖書(shū)館的形象，從畫(huà)面的形象陳列來(lái)看，無(wú)論是圖書(shū)館的空間設(shè)計(jì)、展柜樣式抑或讀者形象都富有西式性征，而在畫(huà)面中央擺放的一座中式屏風(fēng)卻改變了這一圖像的整體特色，使西式的空間設(shè)計(jì)增添了中國(guó)化的民族風(fēng)格。有學(xué)者就認(rèn)為，這種視覺(jué)符號(hào)的跨場(chǎng)域移植是一種中西拼接的模件化組合，屏風(fēng)作為一種視覺(jué)模件被植入西式器物場(chǎng)域，“這種中西拼接和模件化的畫(huà)面組織方式是東方想象與視覺(jué)修正的必然產(chǎn)物。中西拼接和模件化造成的必然是不符合‘事實(shí)’，但是符合情理，尤其是符合中國(guó)人的文化期待和視覺(jué)習(xí)慣”[18]。嚴(yán)格而言，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》對(duì)民族性視覺(jué)符號(hào)的跨場(chǎng)域移植并非緣于畫(huà)師營(yíng)造接受語(yǔ)境的主體自覺(jué)，實(shí)際上，符號(hào)移植本身乃是畫(huà)報(bào)索取敘事素材的局限所致，除上海地區(qū)所能見(jiàn)到的西式器物外，多數(shù)畫(huà)師能也只能依據(jù)西方傳入的報(bào)紙、照片或者繪畫(huà)作品并融入自身的審美想象來(lái)描摹器物，這就使得諸多的新奇器物以一種修正性的視覺(jué)圖式進(jìn)行呈現(xiàn)，而正是這一修正立場(chǎng)使得觀者在獵奇心理與接受心理之間取得了平衡，也使得基于一種民族性的審美心理接受這一器物敘事更為可能。

再次，場(chǎng)景虛擬與大眾國(guó)民身份的隱性召喚。與視覺(jué)符號(hào)的跨場(chǎng)域移植一樣，場(chǎng)景虛擬作為《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》圖像敘事的常態(tài)樣式并不是出于畫(huà)師的審美自覺(jué)，更多則是緣于畫(huà)師在器物敘事時(shí)的視野閾限。囿于有限的新聞素材，畫(huà)師們能也只能基于一種烏托邦的審美想象，以一種虛擬的場(chǎng)景構(gòu)筑著新奇器物的審美出場(chǎng)，然而正是這一虛擬場(chǎng)景的營(yíng)造卻在另一層面改變了觀者的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知，隱性激發(fā)了觀者對(duì)現(xiàn)實(shí)身份的反思以及對(duì)理想身份愿景的想象，從而沖擊了現(xiàn)實(shí)世界的思想秩序。不可否認(rèn)，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的器物敘事在引介西方新奇器物的同時(shí)，自然也在一定程度上呈現(xiàn)了西方社會(huì)的生活日常，西方社會(huì)的平等觀念與民主意識(shí)則間接刺激著觀者的視野，以羅蘭·巴特言下圖像符號(hào)第二層級(jí)的含蓄意指對(duì)觀者施以影響。如上述《公家書(shū)房》《西犬彈琴》在對(duì)圖書(shū)館、音樂(lè)會(huì)等事物引介的同時(shí)，無(wú)不隱含著西方社會(huì)身份觀念的滲透，無(wú)論是閱讀的讀者還是圍觀的聽(tīng)眾并無(wú)顯示身份的形式差異，這與《歷代帝王相》中由人物形象大小變化來(lái)標(biāo)識(shí)等級(jí)差異的描畫(huà)手段顯著不同。而《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》基于虛擬場(chǎng)景來(lái)營(yíng)構(gòu)事物的出場(chǎng)，繼而強(qiáng)化一種新的國(guó)民意識(shí)則更多體現(xiàn)在對(duì)女性生活的刻畫(huà)層面。在中國(guó)傳統(tǒng)的仕女圖中，女性活動(dòng)的背景相對(duì)固定而單一，園林、閨房或是山水景觀成為映襯女性日?；顒?dòng)的常態(tài)空間，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》基于新聞采寫(xiě)的視角描繪了諸多學(xué)校、教堂、馬路等事物，而活動(dòng)于其中的不乏女性的身影，在畫(huà)報(bào)中，女性或于戲院中看戲，或在學(xué)堂中讀書(shū)，或乘坐馬車(chē)在路上疾馳，又或在茶樓、酒肆中與一幫男客圍坐暢談……不可否認(rèn)，這種活動(dòng)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)多以上海都市生活為藍(lán)本，19世紀(jì)下半葉開(kāi)埠的上海的確賦予女性以更為廣闊的生活空間，然而女性活動(dòng)的空間可能遠(yuǎn)未達(dá)到《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》所描繪的程度，如畫(huà)報(bào)所繪的女子學(xué)堂在1898 年上海創(chuàng)辦中國(guó)女學(xué)堂時(shí)方才成為現(xiàn)實(shí)，而男女同校則是在民國(guó)之初才得以實(shí)現(xiàn)，這就意味著《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》對(duì)女性公共空間的描畫(huà)多建立在一種場(chǎng)景虛擬之上。場(chǎng)景的虛擬性建構(gòu)無(wú)疑豐富了畫(huà)報(bào)對(duì)女性生活景象的多元描畫(huà)，同時(shí)也預(yù)示著一場(chǎng)觀念上的改變成為可能。對(duì)此，美國(guó)學(xué)者葉凱蒂認(rèn)為，女性“由私密環(huán)境搬到公共的場(chǎng)景中，通常是直接走進(jìn)街道，走入眾目睽睽之下，不僅需要打破繪畫(huà)的傳統(tǒng)，也需要與所有與之相關(guān)的東西告別”[19]。而與“所有與之相關(guān)的東西告別”本身自然意味著一種新的國(guó)民意識(shí)的逐漸萌生。

最后，對(duì)比設(shè)計(jì)與中西文化的對(duì)話(huà)式建構(gòu)。在傳統(tǒng)修辭學(xué)中，對(duì)比并非嚴(yán)格意義上的修辭范疇，陳望道先生在《修辭學(xué)發(fā)凡》中羅列的38 種辭格裝置與對(duì)比意義最接近的辭格可能是“映襯”，所謂“映襯”就是“揭出互相反對(duì)的事物來(lái)相映相襯的辭格”[20]92，“映襯”下屬的“對(duì)襯”出于“將相反的兩件事物互相對(duì)照”[20]95這一意指則與“對(duì)比”的意思更為相似。按照美國(guó)修辭學(xué)家索尼婭·福斯的理解，基于語(yǔ)言修辭范式的理論演繹是建構(gòu)視覺(jué)修辭理論的一條基本路徑，這意味著將“映襯”引入視覺(jué)修辭成為可能。鑒于圖像文本中，對(duì)比作為語(yǔ)言敘事的表現(xiàn)力相對(duì)映襯更具形象性與現(xiàn)場(chǎng)感，故而以對(duì)比替代映襯作為視覺(jué)修辭的辭格范式應(yīng)該更富描述性與說(shuō)服力?！饵c(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》作為“西學(xué)東漸”思潮下的新聞媒介，對(duì)比自然成為其構(gòu)建圖像敘事的基本要義，這種對(duì)比不僅體現(xiàn)在敘事對(duì)象層面，更深入到畫(huà)面構(gòu)圖以及繪制手法層面?；蛟S是出于更為準(zhǔn)確地對(duì)西式器物的視覺(jué)再現(xiàn)，又或是采寫(xiě)圖像文本的畫(huà)師深受傳統(tǒng)文化之浸染，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》在器物敘事以及呈現(xiàn)都市情景時(shí)習(xí)慣于以中西兩種審美視角來(lái)組織畫(huà)面，在一種視覺(jué)對(duì)比中形構(gòu)了中西兩種文化意識(shí)的對(duì)話(huà)機(jī)制。白描是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的常態(tài)技法，這種使用墨線(xiàn)勾勒而不添加任何色彩的繪畫(huà)方式被廣泛運(yùn)用于《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的圖像采寫(xiě)中。除白描之外，西方對(duì)靜物刻畫(huà)常用的明暗素描也在畫(huà)報(bào)中得到充分展示，與白描不同，明暗素描擅長(zhǎng)使用細(xì)密的線(xiàn)條加以排列，并以線(xiàn)條之間交織形成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)物體，借助線(xiàn)條交織的疏密來(lái)呈現(xiàn)物體的光影關(guān)系。有趣的是，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》在組織畫(huà)面時(shí)往往引入兩種技法來(lái)表征事物，白描用以刻畫(huà)本土事物，素描則用以描畫(huà)西方圖景。如《中外好會(huì)》一圖即是如此，這幅圖像表現(xiàn)的是各國(guó)使臣謁見(jiàn)醇親王的情景，畫(huà)面構(gòu)圖采取一分為二的敘事結(jié)構(gòu)，左邊是謁見(jiàn)的各國(guó)使臣、參贊以及翻譯等，右邊則是中國(guó)官員。圖像在描畫(huà)兩邊人物及其服飾裝扮時(shí)就采取了素描與白描兩種不同的技法，即以素描來(lái)描畫(huà)西方人物及其服飾裝扮，凸顯其鮮明的光影結(jié)構(gòu)與明暗關(guān)系，強(qiáng)化畫(huà)面的立體感。以白描勾勒中國(guó)官員的衣飾特征，甚至衣飾上的圖案和旁邊的座椅、花瓶、香爐等陪襯物也都一律采用白描勾勒，這種“一畫(huà)兩技”的構(gòu)圖方式形構(gòu)了一種鮮明的對(duì)比結(jié)構(gòu)，在渲染視覺(jué)差異性的同時(shí)也凸顯出中西繪畫(huà)乃至中西文化可能的對(duì)話(huà)機(jī)制。今天看來(lái)，我們已然無(wú)法準(zhǔn)確推敲畫(huà)師基于怎樣的審美立場(chǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)中西畫(huà)法的并置效應(yīng)，如果說(shuō)引用素描畫(huà)法可能更能遵循西式器物視覺(jué)呈現(xiàn)的原意，那么白描手段可能代表著畫(huà)師深諳內(nèi)心的文化根基，但這種對(duì)比性的畫(huà)面結(jié)構(gòu)無(wú)意中懸置了一種可能的對(duì)話(huà)關(guān)系，在一種比照中不僅促進(jìn)了觀者對(duì)西式事物及其生活方式的接納，同樣對(duì)本土文化也不無(wú)新的認(rèn)知。

四、《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》器物敘事的修辭語(yǔ)境與當(dāng)代啟示

在傳統(tǒng)修辭學(xué)看來(lái)，“語(yǔ)言環(huán)境是修辭的生命。沒(méi)有語(yǔ)言環(huán)境，就沒(méi)有修辭。一切修辭現(xiàn)象都只能夠發(fā)生在特定的語(yǔ)言環(huán)境之中。在語(yǔ)言環(huán)境之外的修辭是根本不存在的”[21]。語(yǔ)境對(duì)傳統(tǒng)修辭學(xué)的規(guī)約機(jī)制同樣適用于視覺(jué)修辭的意義生產(chǎn)，作為晚近中國(guó)的圖像敘事文本，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的圖像意指離不開(kāi)語(yǔ)境參數(shù)的隱性規(guī)約，而聯(lián)系語(yǔ)境來(lái)審視《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的修辭實(shí)踐則無(wú)疑是一種更為科學(xué)的姿態(tài)，它使得我們對(duì)畫(huà)報(bào)的意義解讀更全面、更立體。

波蘭人類(lèi)學(xué)家馬林諾夫斯基依據(jù)語(yǔ)言符號(hào)的表意實(shí)踐，將語(yǔ)境分為“情景語(yǔ)境”與“文化語(yǔ)境”兩大類(lèi)。前者立足于語(yǔ)言符號(hào)釋義的具象場(chǎng)域，屬于文本范疇，因而是一種“語(yǔ)言性語(yǔ)境”；而后者則多是以一種觀念形式來(lái)對(duì)語(yǔ)言意指產(chǎn)生影響，屬于非文本范疇，故而稱(chēng)為“非語(yǔ)言性語(yǔ)境”。事實(shí)上，馬林諾夫斯基對(duì)語(yǔ)境的劃分同樣適用于視覺(jué)修辭。在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中，圖像符號(hào)的修辭實(shí)踐既有來(lái)自情景語(yǔ)境的文本規(guī)約，同樣更有文化語(yǔ)境的潛在影響。如畫(huà)報(bào)通行的“圖-文”編排體例即是如此，圖、文符號(hào)形構(gòu)的互文結(jié)構(gòu)作為畫(huà)報(bào)文本的釋義策略，它不僅架設(shè)了兩種符號(hào)“同向意指”的接受框架，照顧到不同知識(shí)層次人士的需要，同時(shí)在視覺(jué)旨趣與深層意蘊(yùn)之間構(gòu)建了聯(lián)系，使得畫(huà)報(bào)的意指隨著閱讀需要的不同而自行調(diào)節(jié)。其實(shí)畫(huà)報(bào)采取“圖-文”呼應(yīng)的編寫(xiě)體例同樣從彼時(shí)的文化語(yǔ)境層面給以解讀，面對(duì)晚清“識(shí)字者少”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“圖畫(huà)為新聞之最真實(shí)者，不待思考研究，能直接印入腦筋，而引起其愛(ài)美之感，且無(wú)老幼，無(wú)中外，均能一目了然，無(wú)文字深淺、程度高下之障礙”[22]。至于畫(huà)報(bào)對(duì)西式器物敘事時(shí)實(shí)行的民族審美符號(hào)的移植、虛擬場(chǎng)景的設(shè)置以及對(duì)比性敘事結(jié)構(gòu)的架構(gòu)實(shí)際上都可從情景語(yǔ)境與文化語(yǔ)境上探尋答案。就畫(huà)報(bào)創(chuàng)構(gòu)的情景語(yǔ)境而言，編寫(xiě)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》圖像的畫(huà)師吳友如、金桂、顧月洲、田英、吳貴等都是蘇州人，除彼時(shí)上海市面上流行的西洋器物外，他們并無(wú)任何機(jī)會(huì)與渠道接觸西方社會(huì)的事物，其采寫(xiě)圖像新聞的素材多數(shù)來(lái)自西洋傳來(lái)的照片、報(bào)紙、繪畫(huà)，這就使得他們對(duì)西式器物的描畫(huà)離不開(kāi)自身的主觀想象。而作為“吳派畫(huà)風(fēng)”的傳承者，這些蘇州籍的畫(huà)師深受傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)乃至文化的熏染，如此，在西學(xué)引介與本土文化立場(chǎng)之間自然形構(gòu)了一種無(wú)形的張力，如果說(shuō)出于畫(huà)師自身的視野局限，按照純粹西方理路描繪西式器物難以進(jìn)行，那么長(zhǎng)期浸染傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)與文化的事實(shí)自然決定了畫(huà)報(bào)絕難脫離本土文化的隱性介入。誠(chéng)然，我們審視《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的器物敘事及其隱含的修辭理念，無(wú)須拔高畫(huà)師們的藝術(shù)創(chuàng)造所秉持的思想立場(chǎng)，時(shí)代與社會(huì)語(yǔ)境的局限使得畫(huà)師們不可能在圖像采寫(xiě)中抱有明確的現(xiàn)代性意識(shí)，更不會(huì)有以圖畫(huà)激發(fā)社會(huì)、推動(dòng)思想革命的行為自覺(jué)，更多時(shí)候，畫(huà)師們?cè)诋?huà)報(bào)中的器物敘事出于彼時(shí)社會(huì)語(yǔ)境的一種職業(yè)習(xí)性，而圖像符號(hào)相對(duì)語(yǔ)言符號(hào)表現(xiàn)出來(lái)的直觀可感也使得《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》很難達(dá)到《申報(bào)》《新民叢報(bào)》《東方雜志》那樣的思想高度，引介新知、傳播時(shí)事則是其基本的辦報(bào)宗旨，而正是這種“既非先鋒，也不頑固”[23]的中間立場(chǎng)在彼時(shí)中國(guó)的復(fù)雜語(yǔ)境中構(gòu)建了“現(xiàn)代性”啟蒙的另類(lèi)通道，成就了畫(huà)報(bào)介入政治的早期圖景。

立足視覺(jué)修辭的理論視角審視《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的器物敘事對(duì)當(dāng)代社會(huì)的圖像敘事同樣不無(wú)啟示。與《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》傳播的晚清語(yǔ)境相比，基于技術(shù)媒介的現(xiàn)代視覺(jué)無(wú)疑創(chuàng)構(gòu)了圖像敘事的新圖景，圖像表意在現(xiàn)代社會(huì)普泛地位的確立意味著我們對(duì)技術(shù)圖像釋義機(jī)制的關(guān)注愈益凸顯。作為圖像釋義繞不開(kāi)的紐結(jié)，技術(shù)的介入使得視覺(jué)修辭在圖像表意場(chǎng)域中更為普遍而復(fù)雜，圍繞圖像符號(hào)形構(gòu)的含蓄意指不經(jīng)意間所形成的“誤讀”成為當(dāng)代社會(huì)諸多“圖像事件”的根源。可以說(shuō)，當(dāng)代社會(huì)諸多的網(wǎng)絡(luò)輿情事件就是緣于圖像符號(hào)的釋義體例引發(fā)的，如何正確理解當(dāng)代技術(shù)圖像的多維意指，在揭開(kāi)視覺(jué)修辭層層面紗的同時(shí)直抵圖像符號(hào)的本真意義，在當(dāng)代社會(huì)無(wú)疑是一項(xiàng)值得思考的議題。

行文至此，我們對(duì)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》器物敘事修辭意指的考察接近尾聲。平心而論，站在一百多年之后的時(shí)間立場(chǎng)去探討《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》圖像敘事的含蓄意指，我們可能無(wú)法完全摒棄審視圖像史料的當(dāng)代視野，視覺(jué)修辭作為一種理論話(huà)語(yǔ)也不可能給予《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》以最完美的解讀，我們所能做的也只能是層層揭開(kāi)畫(huà)報(bào)表意的重重面紗，無(wú)限抵近畫(huà)報(bào)的本源意指與歷史真相，還原畫(huà)報(bào)的圖像文本在晚近中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程中所應(yīng)有的價(jià)值。這是“圖像證史”方法論的價(jià)值體現(xiàn)，也是我們當(dāng)代視覺(jué)研究在重返歷史現(xiàn)場(chǎng)時(shí)的基本態(tài)度。