援書論琴:論書學(xué)理論向琴學(xué)理論的滲透*

徐靖松

內(nèi)容提要: 書學(xué)理論在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中具有向其他門類理論滲透的特征。傳統(tǒng)琴學(xué)理論在討論技法問題時(shí)往往涉及書學(xué)理論?！霸畷撉佟笔且环N藝術(shù)通感現(xiàn)象,其形成賴以書法與古琴強(qiáng)調(diào)線條與節(jié)奏的共通審美基礎(chǔ),以及文人群體自身對(duì)古琴與書法的藝術(shù)實(shí)踐?！霸畷撉佟钡睦碚撽U釋,主要體現(xiàn)在以筆法論指法的問題上,兼有以用筆理論論琴學(xué)流派的現(xiàn)象?！霸畷撉佟憋@示出傳統(tǒng)琴學(xué)觀念中對(duì)習(xí)琴者文人身份的重視,即默認(rèn)習(xí)琴者在工琴之外應(yīng)兼具書畫等綜合修養(yǎng)。

“援書論琴”是一種藝術(shù)理論層面的通感現(xiàn)象,目前學(xué)界對(duì)該現(xiàn)象關(guān)注較少?！八^藝術(shù)通感,是指藝術(shù)家在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中,能對(duì)各種藝術(shù)觸類旁通,甚至融會(huì)貫通;同時(shí)在日常生活中,也能經(jīng)常有感于物,有悟于心?！雹贂鴮W(xué)理論在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中,具有向其他門類藝術(shù)理論廣泛滲透的特征?！霸畷撉佟笔菚鴮W(xué)理論向琴學(xué)理論滲透的具體表現(xiàn),書法與古琴同為文人藝術(shù),在理論層面具有同構(gòu)性。

一、“援書論琴”現(xiàn)象的形成原因

古琴和書法在中國藝術(shù)分類中屬于文人藝術(shù),琴、書活動(dòng)的實(shí)踐主體主要為社會(huì)的知識(shí)精英階層。古琴和書法是文人群體賴以提高自身綜合修養(yǎng)的重要手段,是踐行“修身”觀念的普遍方式。古琴與書法同頌中和之美,“左琴右書”歷來被傳統(tǒng)文人視為理想的生活方式。早在南朝齊時(shí),就有書論家王僧虔在其《書賦》中談?wù)摿藭ǖ囊魳沸詥栴}。此外,與王僧虔同時(shí)代稍晚的書法理論家袁昂,也用音樂來形容書法的藝術(shù)魅力:“黃象書如歌聲繞梁,琴人舍徽。”②可見,書法之美與音樂之美相通,二者在美學(xué)傾向上的一致性是歷來的共識(shí)性觀點(diǎn)。

在審美理想上,書法與古琴共同表現(xiàn)出對(duì)自然美的追求。古琴藝術(shù)的“‘象’和‘意’之源為自然,其歸向也為自然”③;而書法藝術(shù)中“美是從‘人’流出來的,又是萬物形象里節(jié)奏旋律的體現(xiàn)……既流出人心之美,也流出萬象之美”④。從相關(guān)的研究成果中可見,二者同頌自然之道。此外,在具體藝術(shù)語言的表達(dá)上,書法與古琴均強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的律動(dòng)性、線條的流暢性和布局的空間性。書法是線條的藝術(shù),線條在藝術(shù)表現(xiàn)中具有音樂性特征。宗白華認(rèn)為,書法的審美觀念可以通于中國其他藝術(shù),音樂自然也不例外,而書法本身就是一種強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的藝術(shù):“中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù),它具有形線之美……書畫都通于舞,它的空界感覺也同于舞蹈與音樂所引起的力線律動(dòng)的空間感覺?！雹堇顫珊駥?duì)此持相同的看法:“作為線的藝術(shù)的中國書法,它像音樂從聲音世界里提煉抽取出樂音來,依據(jù)自身的規(guī)律,獨(dú)立地展開為旋律、和聲一樣,凈化了的線條——書法美,以其掙脫和超越形體模擬的筆畫的自由開展,構(gòu)造出一個(gè)個(gè)一篇篇錯(cuò)綜交織、豐富多樣的紙上的音樂和舞蹈?！雹蘅梢?古琴與書法在審美理想與表達(dá)方式上對(duì)“線”的追求的一致性,共同構(gòu)筑了“援書論琴”理論形成的美學(xué)基礎(chǔ)。

從參與琴樂活動(dòng)的琴人群體來看,中國傳統(tǒng)琴人的琴學(xué)觀往往呈現(xiàn)出超功利的特質(zhì)。從對(duì)古琴藝術(shù)的符號(hào)學(xué)建構(gòu)來看,文人群體是推動(dòng)古琴文人藝術(shù)符號(hào)形態(tài)形成的主力軍。文人群體是否存在以琴謀生的現(xiàn)象并不可考,但可以肯定的是,大部分文人群體兼具一定的書畫修養(yǎng),以超功利的心態(tài)從事古琴藝術(shù)實(shí)踐。傳統(tǒng)文人群體大多深諳琴學(xué)與書畫之道,如廣陵琴學(xué)譜系中,《蕉庵琴譜》序文就有描述琴譜作者秦維瀚身兼“琴”“書”二藝的記載:

夫蕉庵生長維揚(yáng),時(shí)逢佳勝,競尚金石文字,因蓄唐琴宋硯……蕉庵靜坐一室,日臨晉唐帖數(shù)行,理琴數(shù)曲……⑦

又,秦維瀚在自敘中也表露出其“琴”“書”兼修的經(jīng)歷:

余自癸丑遭亂以來,奔走江浙間,屢頻危險(xiǎn),生產(chǎn)蕩盡,僅存唐雷霄琴、宋松月研暨舊帖數(shù)種……⑧

再者,沈秉成在《枯木禪琴譜》序文中也有相關(guān)的記載:

云閑既精琴,兼工畫,翛然出塵,非猷夫?qū)こＶ畬W(xué)空門者,是譜之刊足見一斑矣……⑨

無獨(dú)有偶,清末禪宗琴譜《枯木禪琴譜》中,還有大量詩文記載并佐證琴譜作者空塵和尚對(duì)詩文、書畫、琴藝的修養(yǎng)。楊葆光在為釋空塵作的小傳中,除點(diǎn)明空塵和尚能兼書畫以外,還附有其數(shù)篇律詩。從釋空塵的自作詩來看,可窺見其對(duì)書畫有一定的修養(yǎng):

空塵俗姜姓,如皋人,琴之外兼能書畫……枯姿蒲柳早頹唐,對(duì)鏡驚看短鬢霜。新筑堂添微笑字(從岳蓮新建禪室,諸檀那以塵初度,贈(zèng)額曰“微笑堂”),舊鋟書補(bǔ)太元章(古醞詞文為書,小傳補(bǔ)入琴譜)。木樨馥郁知迎客,秋菊鮮妍為進(jìn)觴。自壽無求求翰墨,彩箋遙拜賜琳瑯。⑩

除琴譜的相關(guān)文本內(nèi)容佐證之外,大多傳統(tǒng)琴譜收錄的文章直接以作者的墨跡刻板,因此這些琴譜版面在極大程度上保留了作者的手書面貌,從其中不難看出作者的書法功底。這是傳統(tǒng)文人群體身兼琴、書二道的直接力證。在相關(guān)墨跡刻板中,有的書法行筆流暢,顯示出深厚的帖學(xué)功底(見圖1)?;有的書法風(fēng)貌取法秦漢,異體字眾多,顯示出清代碑學(xué)興盛的時(shí)代特征(見圖2)?。拋開具體書風(fēng)不談,從這些琴譜版面的書法水平與內(nèi)容上討論的琴學(xué)觀點(diǎn)來看,均說明作者對(duì)“琴”“書”兩種藝術(shù)門類深厚的修養(yǎng)。

圖1 《澄鑒堂琴譜》載《孔毓圻序》

圖2 《枯木禪琴譜》載《沈秉成序》

以清代廣陵琴派為例,清代揚(yáng)州地區(qū)琴學(xué)氛圍濃厚,琴人內(nèi)外部經(jīng)常舉行小范圍集會(huì)交流,且產(chǎn)生過一定影響。如李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》中所記:

武生吳仕柏居董子祠,善鼓琴,日與徐錦堂、沈江門、吳重光、僧寶月游,夜則操縵,三更弗輟。?

清代的揚(yáng)州經(jīng)濟(jì)富庶,文化氛圍也相當(dāng)濃厚,開放與包容成為揚(yáng)州文藝活動(dòng)的一大特點(diǎn)。廣陵琴派的琴人也往往以文人身份參加當(dāng)?shù)匚娜巳ψ拥男⌒图瘯?huì)。由于在審美原則上琴樂與書畫、詩文等傳統(tǒng)文藝形式存在同構(gòu)性,廣陵琴人常以琴與其他騷人墨客進(jìn)行詩文、書畫等多種藝術(shù)形式的交流。這種聚會(huì),基本可以認(rèn)定為揚(yáng)州當(dāng)?shù)氐囊槐娭R(shí)精英階層與社會(huì)名流的一種經(jīng)常性的文藝交流活動(dòng)。譬如,在林達(dá)泉的序文中,就有關(guān)于秦維瀚參加這種文藝交流活動(dòng)的記載:

夫蕉庵……與諸名士為風(fēng)月清宴,諸名士以文、以詩、以書畫,而蕉庵?jǐn)骋郧佟?

這種現(xiàn)象并非僅發(fā)生在揚(yáng)州地區(qū),在琴史上,北京、南京、常熟等地的琴人群體都有通過小型集會(huì)交流藝術(shù)的記載。正是在文人群體以不同領(lǐng)域的藝術(shù)形式進(jìn)行交流的文化氛圍中,不同藝術(shù)門類得以交織貫通,相關(guān)的藝術(shù)理論思想也得以發(fā)展,這也構(gòu)成了“援書論琴”現(xiàn)象發(fā)生的重要推動(dòng)因素。

綜上所述,首先,東方民族思維中的意會(huì)認(rèn)識(shí)影響著中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展,對(duì)書法與古琴兩門藝術(shù)的欣賞和把握均依賴審美主體的直覺體驗(yàn),因此“藝術(shù)通感”是“援書論琴”理論形成的心理基礎(chǔ)。其次,在審美原則上,古琴與書法同頌中和思想,共法自然之美,二者均是一種強(qiáng)調(diào)線條節(jié)奏的藝術(shù),具有相通的審美訴求,以及書學(xué)理論在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中本身所具有的滲透性,共同構(gòu)成“援書論琴”思想發(fā)展的審美理論基礎(chǔ)。再者,琴人自身對(duì)書畫的精通,加以區(qū)域文人之間以開放包容的心態(tài)進(jìn)行琴樂、書畫的交流,是琴學(xué)思想史上“援書論琴”指法論思想得以形成發(fā)展的文化基礎(chǔ)與推動(dòng)力量?；谝陨显?琴學(xué)思想批評(píng)理論中得以呈現(xiàn)出“援書論琴”的理論傾向。

二、“援書論琴”的理論闡釋

隨著文人階層對(duì)藝術(shù)的多方面參與,古琴與書法歷來被視作文人群體的必修技能之一。上文已述,在古代集“琴”“書”于一身的頗有其人,由于古琴藝術(shù)與書法藝術(shù)具有同構(gòu)性,諸多琴家在藝術(shù)實(shí)踐中開始注意到這一現(xiàn)象,并嘗試對(duì)書法藝術(shù)的筆法進(jìn)行表象轉(zhuǎn)化,使之向古琴的指法理論靠攏。宋代成玉磵為較早對(duì)此問題進(jìn)行闡釋的琴家:

琴最多病或頭動(dòng)甚者身搖動(dòng),蓋因始不自禁,久慣則不可易,取聲貴來去無跡則混成,然須初學(xué)可到若辭,昔人寫字法則近之矣。?

成玉磵雖有“援書論琴”的理論傾向,但其僅從技法規(guī)范性的角度提及了二者的相似性,并未對(duì)此問題進(jìn)行深入探討。直至明清時(shí)期,“援書論琴”才成為諸多琴家開始關(guān)注并討論的問題。從明清琴譜所載的琴論來看,諸多琴人開始嘗試對(duì)“援書論琴”理論進(jìn)行闡釋,辯證地討論筆法、筆性與指法、琴派之間的內(nèi)在聯(lián)系,并不乏精彩的見解。

在清初成譜的《澄鑒堂琴譜》中,徐秉義與方象璜分別撰序,以書學(xué)筆法討論琴學(xué)指法:

《徐序》:

今人睹鐘王之書,點(diǎn)畫粲然,不得其運(yùn)腕之法,雖心慕手追,其相去何啻萬里! 琴之有弦,猶字之有點(diǎn)畫也,其用指則運(yùn)腕之法也。大弦濁以溫,小弦廉以清,宮如牛鳴窌,角如雞登木之類,世之所共知也。一彈再鼓而宮商不應(yīng),則指法之失耳。?

《方序》:

而按節(jié)若相調(diào)于律呂之中,則鳴弦成聲,循徽取響,法何可廢? 況“蔡氏五弄”亦言及手勢所象。譬之學(xué)書者,必諳于畫沙印泥、懸釵撥鐙之妙,而后龍?zhí)④S,鵲顧鸞回,乃神明而變化。琴學(xué)亦然。則是集之言指法又曷可少哉??

徐秉義認(rèn)為,書法中的點(diǎn)畫可對(duì)應(yīng)古琴中的弦徽,書法中的運(yùn)腕之法可對(duì)應(yīng)古琴中的指法。書法中,“字體之構(gòu)成,雖甚復(fù)雜,約之不外點(diǎn)、畫兩種。點(diǎn)為最基本之畫,畫乃點(diǎn)所累積、引申、變化而成者也”?。關(guān)于用筆運(yùn)腕之法,衛(wèi)夫人《筆陣圖》曰:“凡學(xué)書字,先學(xué)執(zhí)筆……皆須盡一身之力而送之?！?點(diǎn)畫與運(yùn)腕之法均是書法中的基本技法,徐氏此論旨在點(diǎn)明古琴藝術(shù)中指法問題的重要性,即學(xué)琴如果不學(xué)指法,就像學(xué)書不學(xué)運(yùn)腕之法一樣,最后只能學(xué)得形似,乃至“雖心慕手追,其相去何啻萬里”。方象璜所說,“畫沙印泥、懸釵撥鐙”,均是書法專用術(shù)語,形容書法線條所形成的特殊質(zhì)感。元董內(nèi)直《書訣》對(duì)此有過釋義:“如折釵股——圓健而不偏斜,欲其曲折,圓而有力……如印印泥,如錐畫沙——自然而然,不見起止痕跡……”?這屬于筆法的范疇?！褒?zhí)④S,鵲顧鸞回”則指書法的結(jié)字與章法,屬于作品審美的范疇。方氏以書法專用術(shù)語論述技法與審美的關(guān)系,并點(diǎn)明藝術(shù)審美層面的諸多變化賴以深諳技法之道。徐、方二文均強(qiáng)調(diào)了書之筆法與琴之指法的重要意義。

此外,道光年間蔣文勛在其所撰《二香琴譜》中,對(duì)“援書論琴”理論做了進(jìn)一步發(fā)展。蔣氏直接將書學(xué)理論運(yùn)用到指法的規(guī)范中來,其中有多處論述十分精彩:

彈琴……又如寫字,右彈如筆畫,左手如映帶,而筆畫亦有粗有細(xì),有長有短,有濃有淡,有正有偏,有起有伏,是實(shí)中有虛也……指之在弦如筆在紙,自起自倒,不滑不澀,弦隨指而不拖指,明此恉,雖純用甲,亦無煞聲矣……指下之有綽注,猶寫字之有牽絲側(cè)鋒也,……左手之上下如字書之波畫,其要有頭,住要有頓,中間不可放松……如眼光之所注物,所謂意到筆不到者是也……亦如意到筆不到者較之如上……?

蔣文勛更加具體地論述了“琴”“書”之關(guān)系,蔣氏以書法中筆畫的粗細(xì)長短等各種對(duì)立關(guān)系的變化,來討論琴樂中用指的虛實(shí)變化,這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)重虛實(shí)變化的精神是一致的。再者,蔣氏還提出了“指之在弦如筆在紙”的命題,“自起自倒,不滑不澀”是董其昌提出的書學(xué)理論,指的是對(duì)筆法的高度熟練以致達(dá)到筆法消解的狀態(tài),是莊子美學(xué)中所講的“忘”,即“當(dāng)一個(gè)人沉入于藝術(shù)的精神境界時(shí),只是一個(gè)渾全之‘一’”?。蔣氏此處意在說明古琴藝術(shù)中對(duì)指法的掌握,應(yīng)達(dá)到“得乎心而應(yīng)乎手”的狀態(tài)。蔣文勛還從自身的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)出發(fā),試圖勾勒古琴與書法之間的藝術(shù)共感體驗(yàn),以書學(xué)中的側(cè)鋒牽絲討論琴學(xué)中的綽注,以書法行筆之要領(lǐng)討論古琴上下之規(guī)范?！耙獾焦P不到”“筆到意不到”則直接開始以書學(xué)專用術(shù)語論琴樂演奏現(xiàn)象。對(duì)“筆”“意”關(guān)系的討論,始見于王羲之在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中提出的“意在筆先”的概念,“王羲之主張‘意在筆先’、意‘自有言所不盡’,這是在書法理論領(lǐng)域?qū)ξ簳x玄學(xué)中‘意象之辨’‘言意之辨’的應(yīng)答,是‘得意忘象’‘言不盡意’的玄學(xué)主流思想在書法理論中的反映,是中國書法理論從‘尚象’到‘尚意’的自覺轉(zhuǎn)變”?。此處援引書論中的“筆”“意”關(guān)系,實(shí)際上旨在點(diǎn)明其琴樂觀念中對(duì)“意”的關(guān)注,古琴的音樂語言相當(dāng)于“得意忘象”之“象”,琴之指法則相當(dāng)于書之筆法,不論是指法、筆法還是“言”“象”,最終都是為了“意”的表達(dá),這與清代琴學(xué)思想中“尚意”指法論的基本立場?是一致的。

《二香琴譜》對(duì)“援書論琴”的理論闡釋,為后世書法術(shù)語廣泛介入琴學(xué)領(lǐng)域奠定了基礎(chǔ)。譬如,王燕卿論左手的綽注技法,“主張與書法中的回鋒筆法相似,要帶有回鋒手勢,以求取音蒼勁、潑辣”?,李鳳云在總結(jié)張子謙藝術(shù)特征時(shí),直接用了“右手下指喜用偏鋒”?的概念,等等。

“援書論琴”的理論闡釋,不僅停留在技法層面,更有以書學(xué)理論中的筆法、筆性論述琴學(xué)中流派問題的現(xiàn)象。如《枯木禪琴譜》的序文所述:

而聆江左諸家之論,曰某浙派、某蜀派,或虞山派、金陵派;更有論者,曰大家派、隱逸派、術(shù)士派、閨閣派。靜言思之,殆難定評(píng)。每當(dāng)空山月明,器泠弦調(diào),深味三昧。大都如書家論字,巨公才子,即不臨帖,不善書,而下筆時(shí)自有一種高致。筆法在帖,筆性在人。琴之浙、蜀諸派,筆法也;隱逸等派,筆性也。?

云閑和尚此番論述十分有新意,其將書學(xué)理論進(jìn)一步發(fā)展至討論古琴流派的層面。序文中提及了琴學(xué)流派的兩種分類方法:一種是“浙派、蜀派”等以地域命名劃分;另一種則是“大家派、隱逸派”等以琴人身份劃分。在此二種流派分類中,前者以地域?yàn)闃?biāo)準(zhǔn),根植于同一文化生態(tài)環(huán)境的地域性琴人,每一琴派大都有著較為接近的藝術(shù)風(fēng)格;?后者在歷代琴論中談及不多,在傳統(tǒng)流派觀念中不占主流地位,但就字面意思來看,這種流派劃分方法突出琴人的身份地位,強(qiáng)調(diào)的是琴人個(gè)體身份特性,但各種流派在琴樂風(fēng)格上并無鮮明的一致性。云閑和尚將前者類比為書法中的筆法,將后者類比為筆性?！八^‘筆法’,就是指書畫家在作書、作畫的過程中用筆的具有規(guī)律性和原則性的要領(lǐng)以及法度……筆性,就是指書畫家用筆的個(gè)性,是書畫家對(duì)用筆的一種感悟”。?筆性與筆法的關(guān)系,從一定程度上可以理解為天才與學(xué)力的關(guān)系,大家諸派者琴人內(nèi)部并無群體性特征,全賴琴人自身的感悟理解,是典型的天才感悟型的習(xí)琴方法;虞山諸派者有明確的琴人主體,琴學(xué)風(fēng)貌有鮮明的群體性與繼承性,學(xué)習(xí)方法也有其體系,是典型的學(xué)力規(guī)矩型習(xí)琴方法。以筆法與筆性類比為兩種劃分流派的標(biāo)準(zhǔn),存在一定的合理性,這是釋空塵“援書論琴”的理論特色。

結(jié)語

“援書論琴”是書學(xué)理論向琴學(xué)理論的滲透現(xiàn)象。由上又分析不難看出,“援書論琴”現(xiàn)象之生成賴以文人群體對(duì)這兩門藝術(shù)的實(shí)踐與體悟。張道一先生認(rèn)為,中國傳統(tǒng)藝術(shù)有文人藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、民間藝術(shù)和宗教藝術(shù)四個(gè)大類,其中文人藝術(shù)是“自娛性”的,所謂寫“胸中逸氣”?。因此,相較于其他三類藝術(shù),文人藝術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐者——文人群體——呈現(xiàn)出非職業(yè)化的特征?；谖娜怂囆g(shù)的“自娛性”,文人群體參與的藝術(shù)活動(dòng)不在“?！倍凇岸唷?蘇東坡之所以能夠成為文人的典型符號(hào),很大程度上因?yàn)樗亩嘀厮囆g(shù)身份。文人群體藉多種藝術(shù)形式提高自身的綜合修養(yǎng),以達(dá)到“正己修身”之目的,這是中華民族數(shù)千年來培養(yǎng)人格典范的重要手段?！霸畷撉佟笔俏娜怂囆g(shù)之間存在交互關(guān)系的理論體現(xiàn),對(duì)此種現(xiàn)象的考察,有利于從理論層面對(duì)文人藝術(shù)的文人性進(jìn)行把握,進(jìn)而聯(lián)系“援書論詞”“援書論畫”“援書論印”等現(xiàn)象,勾勒出詞、書、畫、印、琴等文人藝術(shù)的審美內(nèi)核。

本文關(guān)注到的“援書論琴”現(xiàn)象,主要為以筆法論指法與以筆法論琴派兩個(gè)方面,這說明琴、書不論在技法論上還是在形態(tài)論上均具同構(gòu)性,即中國文人藝術(shù)精神。由此,可見對(duì)琴、書等文人藝術(shù)的學(xué)習(xí)與實(shí)踐,不能僅停留在某一藝術(shù)門類本身,而是要廣泛汲取多種藝術(shù)的營養(yǎng),追求不同文人藝術(shù)之間在精神層面的融通。所謂“它山之石,可以攻玉”,“援書論琴”的理論范式,為當(dāng)下傳承書法、古琴等文人藝術(shù)提出了更高要求,對(duì)進(jìn)一步把握中國文人藝術(shù)精神具有理論啟發(fā)意義。