展覽，枷鎖下的舞蹈—“從波提切利到梵高”幕后

鮑文煒

長久以來，博物館或美術(shù)館的展覽常被公眾誤解為對“物”的簡單羅列，而非智力思考和艱苦籌備的結(jié)果，以及一種知識再生產(chǎn)的系統(tǒng)；這既因為部分展覽在策展上的懶惰和對展覽闡釋與信息傳播的忽視，也由于博物館或美術(shù)館自身或外部存在一種將其工作（尤其是幕后工作）神秘化的傾向—過于擴大其在文物與信息安全和輿論風(fēng)險方面的壓力，規(guī)避在提升公眾可及性方面的責(zé)任，反而失去了讓觀眾了解機構(gòu)運轉(zhuǎn)邏輯和展覽幕后工作的契機，誤以為展品出現(xiàn)在展柜中或展墻上如同“將大象放進冰箱”一樣步驟簡單。

上海博物館2023 年上半年的展覽“從波提切利到梵高：英國國家美術(shù)館珍藏展”（下稱“從波提切利到梵高”）正可以作為一個案例，借以說明博物館的展覽怎樣經(jīng)歷著“戴著枷鎖起舞”的復(fù)雜過程。在98 天的展期內(nèi)，該展覽迎接了42 萬人次觀展，是繼2017 年“大英博物館百物展：濃縮的世界史”后最受歡迎的國際展覽，創(chuàng)下了上海博物館、乃至中國博物館展覽的多項紀錄。疫情放開的時機、藝術(shù)消費力的釋放、展覽宣傳的策略與力度，均是影響展覽效果重要的內(nèi)外部因素；而在不利條件下對主題與合作伙伴的選擇與對展覽脈絡(luò)的用心鋪設(shè)，亦是幫助展覽獲得成功的關(guān)鍵。

疫情影響下的國際交流展覽：制約與選擇

“從波提切利到梵高”是上海博物館“對話世界”文物藝術(shù)大展系列的第二個展覽，也是疫情結(jié)束后的首個大型國際交流展。這意味著展覽開幕前的幾乎全部工作都是在新冠疫情的大背景下完成的，這直接影響著展覽決策的制定與工作開展的方式。

因原先計劃與意大利、荷蘭等多地博物館開展的、以西方繪畫為主題的展覽合作項目，本已完成展覽策劃與展品挑選，進入商討和簽署協(xié)議的環(huán)節(jié)，最終卻均遺憾地由于疫情帶來的不確定性而被迫取消，這不僅使得原本海外借展經(jīng)驗豐富的上博為難，更令人擔(dān)憂的是，受疫情影響的全球交通限制也使得國際運輸費用上漲，極大影響著展覽的成本，從而制約著展覽的舉辦，或至少制約著展覽的借展范圍。與外方的溝通成本也變得更高，一切確認的事項都可能因疫情帶來的變動而被重新討論。在試圖與新的合作伙伴建立展覽合作意向時，對借展場地的實地考察勘探、對展品的現(xiàn)場調(diào)研也都變得很難實現(xiàn)。原先出借方的押運和隨展人員應(yīng)在運輸途中看護展品，并在現(xiàn)場布展時確認展品的狀況、與借展方共同推進布展的進行；同時展品運輸、點交、布展的方式和流程都發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，以線上的點交和布展成為開展展覽工作的新方式。

出于以上考慮，在舉辦國際交流展覽時，向單一國家、單一機構(gòu)進行借展成為更為現(xiàn)實的方案，從而既可使運輸成本較為可控，又可避免不斷變動的外部狀況下多頭對接產(chǎn)生過高的溝通成本。不少機構(gòu)接受了無人押運借展和線上點交展品的方式，并迅速將其規(guī)范化—這在英國博物館中體現(xiàn)得尤為明顯，例如維多利亞和阿爾伯特博物館在借展時便會在協(xié)議附件中附上有關(guān)線上點交的專門條例；許多其他英國機構(gòu)在此方面也相對開放和積極。

這些都使得英國國家美術(shù)館被錨定為疫情下開展展覽合作的理想對象之一，尤其考慮到其正為迎接2024 年建館200 周年的館慶而重新裝修展廳，展品在期間需撤下展線，故存在出借展品/展覽的可能。而當(dāng)其于2020 年在日本東京國立西洋美術(shù)館、大阪國立國際美術(shù)館和澳大利亞國家美術(shù)館進行了亞洲的首個巡展之后，為中國再制定新一輪的巡展也變得更加有例可循。英國國家美術(shù)館的現(xiàn)任館長加布里埃爾·芬納迪（Gabriele Finaldi）曾于西班牙普拉多博物館做副館長時，同上博合作了2007 年的展覽“從提香到戈雅”，這也使得雙方間的信任得以快速建立。從展覽宣傳的角度考慮，英國國家美術(shù)館位列全球十大美術(shù)館，其聲譽和藏品質(zhì)量在全球范圍內(nèi)均屬一流；而首次在華與中國的博物館開展合作，亦有較大可能引發(fā)話題。

綜上，縮減借展范圍、控制以展品運輸為主的借展成本；選擇高度專業(yè)的成熟伙伴；綜合考慮雙方愿景與合作基礎(chǔ)；提前把握宣傳時可能引發(fā)話題的切入口以盡可能爭取觀眾，是上海博物館在疫情背景下謀劃國際交流展覽項目時的主要策略。

有限藏品中的無限可能：建構(gòu)系統(tǒng)與脈絡(luò)

對部分觀眾（尤其是專業(yè)觀眾）而言，“從波提切利到梵高”在策展上或許略顯平淡—展覽既未擇取某一具有鮮明概念外延（國別、流派、藝術(shù)家）的專題，亦未從某一特定角度（色彩、光線、技法）切入這段歷史進行觀察，而是旨在呈現(xiàn)一個“迷你版”的英國國家美術(shù)館珍藏和一段濃縮的歐洲四百年繪畫史。但這并不意味著展覽未經(jīng)足夠?qū)徱暫屯魄?，反而恰是眾多現(xiàn)實因素下的權(quán)衡與反復(fù)考慮之后的結(jié)果。

展覽的英方策展人蘇珊娜·艾弗-夸許（Susanna Avery-Quash）曾總結(jié)過英國國家美術(shù)館藏品的兩大特質(zhì)：一、對歐洲繪畫精品的收藏極具系統(tǒng)性；二、藏品數(shù)量相當(dāng)精簡（藏品總量僅在兩千余幅）。一方面，這決定了展品挑選的余地較小，很難（也沒有必要）從一個以譜系齊全為特點的藏品架構(gòu)中挑出一個縱深討論的題目；另一方面，上博在此前十余年的展覽中已呈現(xiàn)過來自荷蘭（17 世紀）、西班牙（文藝復(fù)興至18 世紀）、瑞士（風(fēng)景藝術(shù)）、法國（巴比松畫派、印象派、學(xué)院派）、英國（風(fēng)景藝術(shù)）等歐洲各地最具代表性的繪畫藝術(shù)，也確實可以通過一個較為全面的展覽對此前的周期進行回顧和總結(jié)。在“從波提切利到梵高”中呈現(xiàn)提香的《女子肖像》、委拉斯貴茲的《費爾南多總主教肖像》和戈雅的《多娜· 伊莎貝爾· 德· 波賽爾》時，難免會想到2007年與普拉多美術(shù)館合作的展覽“從提香到戈雅”；倫勃朗和荷蘭藝術(shù)的單元則讓人回憶起同為2007 年與荷蘭國立博物館合作的展覽“倫勃朗與黃金時代”；普?！毒粕竦酿B(yǎng)育》可以關(guān)聯(lián)到2019 年“美術(shù)的誕生”一展中對于夏爾· 勒布倫與路易十四時期法國宮廷藝術(shù)的溯源；庚斯博羅、康斯坦布爾和透納的作品，則讓人再次重溫了2018 年“心靈的風(fēng)景”中對于英國風(fēng)景藝術(shù)脈絡(luò)的細致展開。這種潛在的聯(lián)系跨越了較長時間，也不可能真的在展廳中將英國國家美術(shù)館的展覽作為索引對此前的展覽進行關(guān)聯(lián)，但對博物館的展覽體系而言依然至關(guān)重要：它顯示了博物館機構(gòu)對于所舉辦展覽的發(fā)展性、系統(tǒng)性的規(guī)劃眼光，以及對于某一領(lǐng)域的持續(xù)關(guān)注與梳理。

在確定以呈現(xiàn)15 世紀至19 世紀的歐洲繪畫傳統(tǒng)為主旨后，展覽采取了一種“逆向”的工作方式：并非像一般展覽一樣，先確定每個章節(jié)的內(nèi)容，再挑選合適的展品，而是先商討確定了整個展覽中最重要、最核心的十幅作品。這份清單最終包括了拉斐爾、提香、卡拉瓦喬、凡·戴克、克勞德、倫勃朗、莫奈、馬奈等人的名作。對于藝術(shù)史中的重要主題，這些藝術(shù)大師是無法回避的討論核心；同時，這種工作方式也緣于在小而精的藏品體系中進行展品挑選時面臨的掣肘：大量名畫收藏（全部10 幅拉斐爾、全部3 幅卡拉瓦喬，5 幅馬奈中的4 幅……）都在美術(shù)館的日常展線上，即便因為展廳修葺有了更大的借展空間，也必須優(yōu)先聽從出借方對于展廳裝潢、文物養(yǎng)護等的安排。十件畫作的“骨架”，經(jīng)過中英雙方反復(fù)的溝通與博弈，才慢慢延展出了整個展覽52 幅畫作的“軀干”。

展覽脈絡(luò)、單元平衡、學(xué)術(shù)價值、趣味性、文物現(xiàn)狀、觀眾興趣，都是在對展品的反復(fù)權(quán)衡中被細致考慮的維度。在教科書式的展覽脈絡(luò)之下，策展團隊還試圖埋藏入有關(guān)世界史、藝術(shù)史、收藏史等有如考古地層般等候抽絲剝繭的線索。僅就第一單元而言，對峙展示的貝利尼與波提切利的作品，體現(xiàn)了威尼斯畫派與佛羅倫薩畫派面貌的區(qū)別，以及對于油彩不同程度的使用，可以關(guān)聯(lián)展覽中段第一位采用“直接畫法”的畫家委拉斯貴茲，也兆示著展覽后段19 世紀法國藝術(shù)中的素描與色彩之爭；貝利尼的《圣母子》在展廳空間中正對著第二單元提香的《女子肖像》，暗示著兩位大師之間的師承關(guān)系；而在第一單元末尾，米開朗基羅出自的吉蘭達約工作室，以及達芬奇追隨者（波塔費奧）的追隨者的畫作，與第二單元拉斐爾的《加瓦圣母》共同構(gòu)成了“文藝復(fù)興三杰”的線索。從貝利尼畫作中昂貴的青金石顏料到第七單元印象派畫家使用的、錫管內(nèi)的工業(yè)群青，使得我們見證了顏料如何隨著工業(yè)發(fā)展而革新；而如果聯(lián)想到15 世紀意大利畫家使用的青金石從阿富汗舶來的事實，而將其與第五單元維爾德的海景畫和德· 霍赫城市風(fēng)景中種種進口的奢侈品相較，幾個世紀來全球貿(mào)易的圖景又在我們面前徐徐打開。

在討論肖像畫、風(fēng)景畫等專題時，展覽也能夠憑輕量級的展品組合提供相當(dāng)豐富的線索。以風(fēng)景畫來說，第三單元“戈塞特與北方文藝復(fù)興”中，阿爾多弗的《人行橋風(fēng)景》是北方地區(qū)最早出現(xiàn)的“獨立”風(fēng)景畫之一，它被視為一種寓言式的敘事，從而彰顯了與梅西那的偉大作品、也是展覽中年代最久遠的畫作《書房中的圣哲羅姆》之間的親和關(guān)系。1克勞德的《圣烏蘇拉登船的海港》被視為英國國家美術(shù)館最重要的收藏之一，堪稱“田園牧歌式風(fēng)景”的杰出典范，直到韋爾內(nèi)的畫作《有漁民的河流》和英國風(fēng)景繪畫中依然可見其主題與構(gòu)圖產(chǎn)生的影響。羅薩的大幅畫作《墨丘利與不誠實的樵夫》盡管冠以神話之名，卻幾乎可在畫面上被視為一幅純?nèi)坏娘L(fēng)景，微妙地體現(xiàn)了其時對歷史繪畫與風(fēng)景繪畫的地位評判。低地國家的城市、鄉(xiāng)村與海洋風(fēng)景，是荷蘭黃金時代藝術(shù)中的重要主題；而庚斯博羅、康斯太勃爾與透納精彩的大尺幅畫作，則極簡地勾勒出了英國風(fēng)景藝術(shù)發(fā)展的肇始與高峰。當(dāng)然還有繞不開的印象派—風(fēng)景正是他們反叛的號角，代表著繪畫主題、創(chuàng)作方式、技法等全方位的革命。通過極為有限的畫作體量，歐洲不同地區(qū)和不同時代的風(fēng)景藝術(shù)得到了展現(xiàn)；圍繞著這些作品，風(fēng)景藝術(shù)中的種種命題：風(fēng)景藝術(shù)與自然、作為隱喻的風(fēng)景、英雄史詩與田園牧歌式的風(fēng)景、崇高之景、風(fēng)景與政治……均已成為展覽探討的題中之義。

展覽的缺憾與反思：有關(guān)在地化/整體性的展覽闡釋

僅就展覽作品而言，英國國家美術(shù)館的館藏杰作于申城的一期一會確然值得人雀躍；但從展覽的策劃、籌備與呈現(xiàn)來說，還有不少缺憾。尤其是在地化闡釋以及闡釋的整體性等方面，“從波提切利到梵高”都尚存提升的空間。

前文提到，展覽中埋入了多重線索，但就傳達效果而言，不熟悉西方藝術(shù)史的中國觀眾恐怕還很難從字數(shù)有限的展簽中獲得破解這些線索的信息，反映了展覽闡釋程度的不足。展覽的闡釋核心往往基于對“物”“人”以及兩者之間“對話”開展機制的充分研究之上，2而作為“對話”媒介的展覽闡釋體系必須以極強的靈活性調(diào)整自身—這也是為什么國際交流展覽特別需要注重在地化闡釋，必須通過重新詮釋展覽與展品，建構(gòu)與本土觀眾之間的記憶和情感聯(lián)系。油畫等藝術(shù)類展品一般具有較高的自我闡釋度，因此不至于讓觀眾感到“看不懂”；但同樣主題的展覽在美術(shù)館和在博物館展示必須在闡釋上拉開差距，應(yīng)將其作為“博物館展覽對象的繪畫”，而非“美術(shù)館展覽對象的繪畫”加以解讀，否則將因?qū)徝榔焚|(zhì)而放棄博物館闡釋與傳播的責(zé)任，導(dǎo)致博物館的“美術(shù)館化”。3

另外，“從波提切利到梵高”因為前所未有的關(guān)注度，還面臨著整體性闡釋方面的新問題。圍繞展覽展開的闡釋是由文字、圖像、色彩、照明、聲音等在內(nèi)的多種要素協(xié)同運作產(chǎn)生的整體系統(tǒng)，這一點早已成為博物館界的共識；但此處所指的“整體性”并非實際空間、而是臺前與幕后的概念：對現(xiàn)象級的重要展覽而言，觀眾對展覽的好奇心不僅限于展覽最終呈現(xiàn)的表層，而產(chǎn)生了對了解展覽幕后故事的渴望，這點（通過各類自媒體渠道）在本展覽中體現(xiàn)得尤為明顯。因此，展覽闡釋不單可以針對展覽主題、結(jié)構(gòu)、脈絡(luò)、展品在展廳空間中展開，也應(yīng)當(dāng)突破空間和展期的限制，將范圍擴大到對于特定的展覽史、展覽系統(tǒng)、展覽工作的解釋與呈現(xiàn)；通過恰當(dāng)?shù)姆绞?，這將反而激起觀眾的興趣和共情，更加深他們對博物館工作的認識和對展覽本身的理解。

在布展現(xiàn)場對畫作進行點交時，展覽團隊在近距離的觀看中不斷發(fā)現(xiàn)新的細節(jié)，例如波拉尤奧洛的《阿波羅與達芙妮》在側(cè)光下浮凸如刺青的顏料層，非常直觀地反映了蛋彩與油畫并用的繪畫技巧；拉斐爾《加瓦圣母》極薄的色層下耶穌手臂和圣母臉部的輔助線顯示了畫家對于幾何空間的把握；馬奈《咖啡廳演奏會的一角》中舞臺上的女演員胸口和裙擺處呼應(yīng)的、幾不可見的碎花細節(jié)體現(xiàn)著當(dāng)時的流行和畫家的匠心—而這些都應(yīng)當(dāng)成為與觀眾共享的知識。未能像策劃許多有關(guān)中國文物與藝術(shù)的展覽時那樣，提前看到展品原物，并把與展覽內(nèi)容密切相關(guān)的觀察加入到展覽闡釋的內(nèi)容中，亦算是本次展覽籌備過程中的憾事之一。

運輸條件、借展檔期、文物狀況、設(shè)施設(shè)備以及有限的經(jīng)費、空間、人力—展覽總是處于各種各樣的約束之下，也因此總是充滿遺憾。但或許，我們也可以反過來說：展覽總是基于靈感的閃爍與偶然的機緣，并通過各方堅持不懈的努力，才能使其延展為在博物館/美術(shù)館空間內(nèi)上演的、哪怕并不完美的現(xiàn)實。2023 年轟動全球的荷蘭國立博物館的維米爾大展，也正源于紐約弗里克收藏館閉館翻新而存在出借可能的三幅維米爾，經(jīng)過大量的艱苦工作而得以實現(xiàn)—即便最終仍然有9 幅維米爾未能到場，但這或許正是“枷鎖下的舞蹈”充滿遺憾卻又不可復(fù)制的魅力所在。

讓我們共同期待著在展覽中與美好的藝術(shù)再次相遇。

[1][英]馬爾科姆·安德魯斯.張翔譯.風(fēng)景與西方藝術(shù)[M].上海:世紀文景,2024 -1-1:52-54.

[2]周婧景,嚴建強.闡釋系統(tǒng):一種強化博物館展覽傳播效應(yīng)的新探索[J].東南文化,2016(2).

[3]嚴建強.展覽闡釋：美術(shù)館和博物館策展比較—兼談博物館的美術(shù)館化[J].東南文化,2021(5).