微微風(fēng)簇浪，散作滿河星—關(guān)于改革開放以來上海引進(jìn)電視劇的斷想

忻 穎

在2019 年的電影《我和我的祖國》中，以上海為背景的“奪冠”篇，采用了間接敘事的手法，把鏡頭對準(zhǔn)了上海弄堂街坊鄰居一起看女排比賽直播的情境，來重現(xiàn)20 世紀(jì)80 年代全民歡騰共為女排喝彩的國民記憶。這讓銀幕前同樣經(jīng)歷過“擠擠一堂”看電視的上海人倍感親切。

歷數(shù)關(guān)于電視的集體記憶，在動不動就全民空巷的電視時代里，一定少不了那些經(jīng)典的人物或符號：它是許文強(qiáng)迎風(fēng)掠起的白圍巾，它是杰森· 西弗一家其樂融融的全家福合影，它是莉香系在站臺欄桿上完治的手帕……雖然所處的世界、所經(jīng)歷的生活千差萬別，但在電視機(jī)這一方小天地里，我們凝望彼此，實現(xiàn)了心靈的共鳴，以至于數(shù)十年后回首，它們已然長久地印刻在人生的歲月中。

中國現(xiàn)代化程度與電視業(yè)發(fā)展均處于“浪頭”位置的上海，也是最早開始引入國外劇集的電視臺之一，從引進(jìn)方式到翻譯制作再到欄目播送，上海的電視工作者以靈敏的嗅覺和靈活的方式，進(jìn)行了一系列有益探索，帶來了一批引發(fā)全國熱播熱議的引進(jìn)劇。本文將以上海電視臺引進(jìn)的幾部有代表性的熱門引進(jìn)劇為樣本，來回首這段歷史。

《姿三四郎》：決定了，就一往無前

1981 年的夏天，一部首播于1970 年的日本電視劇《姿三四郎》夜夜霸屏上海人家的電視機(jī)，當(dāng)時流傳著這么一種玩笑說法：《姿三四郎》播映期間，上海的盜竊案減少了不少，因為連小偷也在家守著電視機(jī)看得津津有味。而后在北京播出時，正好有些區(qū)晚上停電，為了讓大家能照常收看《姿三四郎》，供電局竟然在播放《姿三四郎》時特意供電一小時。可見這部劇的空前盛況。

對于從七八十年代走過來的中國人來說，“姿三四郎”與“小鹿純子”“杜丘”“真由美”“大島幸子”一起，給改革開放之初社會生活相對閉塞和沉悶的中國人帶來了嶄新的視覺體驗，同時也給那個時代的人植入了一種全新的日本印象。

“姿三四郎”的故事來自于富田常雄的同名小說《姿三四郎》。作品以明治時代為背景，描寫了從日本東北地區(qū)的會津鄉(xiāng)下來到東京求學(xué)的青年姿三四郎在拜師學(xué)習(xí)柔道和比武、交友等日常生活中逐漸成長的故事。1943 年有黑澤明導(dǎo)演的電影《姿三四郎》紅極一時，“姿三四郎”這一虛構(gòu)人物也成為日本人心中具有傳奇色彩的“柔道英雄”；呼應(yīng)的時代背景是20 世紀(jì)六七十年代日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時期，柔道作為一項正式的體育運(yùn)動，開始在國際舞臺上大顯身手，1964 年更成為東京奧運(yùn)會的正式比賽項目，于是“姿三四郎”再次受捧，各種影視動漫改編絡(luò)繹不絕，引進(jìn)入中國的這一版電視劇正是其中的一例。

關(guān)于這部“第一部引進(jìn)日劇”的播出，源自一段無心插柳的故事。上海電視臺譯制部原主任、時任播出科科長黃其撰文回憶道：“1981 年，由于廣告業(yè)務(wù)的需要，客戶送來一部日本電視連續(xù)劇《姿三四郎》，要求帶廣告一起播出，于是領(lǐng)導(dǎo)決定由我來主持組建一個臨時隊伍來完成這項任務(wù)?！?/p>

以今天的眼光來看，《姿三四郎》可能算不得多么精品、上乘的電視劇，蘇秀在《我的配音生涯》一書中回憶說：“當(dāng)時，我和畢克還估計這部電視劇里沒有豪華的場景也沒有漂亮的女明星和曲折跌宕的故事情節(jié)，又有很多關(guān)于柔道的說教，觀眾不一定會歡迎，完全沒想到播出時竟會引起那么大的轟動。”

在行業(yè)內(nèi)就業(yè)的37位畢業(yè)生中，在煤炭行業(yè)內(nèi)就業(yè)的為17人，占畢業(yè)生總數(shù)的45.95%；在金屬和非金屬礦產(chǎn)行業(yè)內(nèi)就業(yè)的為12人，占32.43%；在其他地質(zhì)行業(yè)內(nèi)就業(yè)的為8人，占21.62%(圖2)。

這些劇的成功還是有據(jù)可循的。那時的人看得少熱切地想“見世面”，不難發(fā)現(xiàn)大熱的《大西洋海底來的人》《加里森敢死隊》《姿三四郎》等，幾乎都是滿足受眾觀賞需求的以娛樂性為重心的電視劇—這是當(dāng)時國內(nèi)觀眾從未經(jīng)歷過的熒幕體驗。以《姿三四郎》為例，姿三四郎成長為一代柔道大師的模式化敘事動力、刻板的人物塑造、視覺化的武打場面，顯然是經(jīng)歷了商業(yè)和大眾檢驗的成熟模板，對初接觸電視劇的中國觀眾來說，簡單粗糙卻行之有效。另一方面，柔道世界與我國歷史悠久的武俠文化幾多相似，《姿三四郎》所宣揚(yáng)的拼搏奮斗也恰好吻合了80 年代中國奮楫爭先的精神面貌。在外因內(nèi)驅(qū)之下，《姿三四郎》取得了現(xiàn)在看來近乎不可思議的收視奇跡，這是時代的選擇，更是時代的見證。

“海外影視”：上海譯制的域外來風(fēng)

隨著改革開放的推進(jìn)，對高質(zhì)量海外節(jié)目的需求與日俱增。上海電視臺因勢利導(dǎo)，于1984 年正式成立譯制科；1987 年，上海電視臺體制改革，成立演員譯制部。當(dāng)年，又一個里程碑式的發(fā)展對此后的十余年間上海市民的收視取向和習(xí)慣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，那就是上海電視臺“海外影視”欄目的開播。

上海電視臺于1987 年10 月21 日開辦全國首創(chuàng)的“海外影視”專欄，上海、北京、廣東、福建四家電視臺聯(lián)手，以廣告補(bǔ)償形式向美國洛利瑪影視公司購片。當(dāng)時中美處于蜜月期，美國又有著發(fā)達(dá)的電視劇產(chǎn)出，因此“海外影視”播出以美國電視劇為主，也有部分英國、法國、日本等國的電視劇，均經(jīng)過中文譯制。此后這種形式成為上海電視臺引進(jìn)海外影視劇的主要模式。“海外影視”欄目的推出，使得譯制劇有了固定的播出平臺，觀眾收看海外影視有了固定的時間，極大地開闊了上海電視觀眾的視野，欄目收視率一路飆升，觀眾好評如潮。80 年代中期至90 年代中期是上海電視臺譯制片產(chǎn)量最高的階段。自1985 年至1993 年的9 年間，共譯制播出電視劇、專題片、動畫片等共1674 部(集)。其中從1987 年開播到1993 年年底，“海外影視”共播出600 多期；從80 年代末到整個90 年代，上海電視臺的譯制部也以優(yōu)質(zhì)的配譯不僅受到上海觀眾的青睞，也贏得了全國觀眾的喜愛；上海的譯制隊伍也成為全國譯制劇市場中的“領(lǐng)頭羊”。黃其回憶說：“讓我覺得自豪的是對方提出，所有影視劇必須由上海方面進(jìn)行譯制，上海播出后才能放到其他幾個電視臺播出?！?/p>

“海外影視”嚴(yán)格把關(guān)，實行翻譯、譯制導(dǎo)演、部主任和總編室、臺領(lǐng)導(dǎo)四級審片制，在注重娛樂性的同時，也兼顧了思想性、知識性、教育性。幸福的上海觀眾，在熒屏上看到一部部上海臺譯制的國外電視?。骸都易宓臉s譽(yù)》《埃利斯島》《東京愛情故事》《根》《荊棘鳥》《成長的煩惱》等，其中的《神探亨特》《鷹冠莊園》和《歡樂家庭》，幾乎與原產(chǎn)地美國同步播放。

而電視作為第一媒體的影響力不僅停留在“一起看電視”的受眾行為上，群體性的追劇活動也影響輻射更廣泛的社會生活。比如當(dāng)時大熱的美國電視劇《神探亨特》，除了讓中國觀眾第一次接觸到帥哥美女聯(lián)手破案的系列劇模式外，還起到了法律意識普及的作用。劇中每當(dāng)抓到歹徒，麥考爾警官都要向他們宣布：“你有權(quán)利保持沉默?！薄澳阌袡?quán)利請律師?！边@如今司空見慣的法律權(quán)利，卻是當(dāng)年新奇時髦的口頭禪。

《大飯店》《回首又見他》《夜鶯熱線》等類型鮮明的行業(yè)劇播出后，分別在飯店經(jīng)理、醫(yī)生護(hù)士、新聞記者中引起了極大反響。像被譽(yù)為酒店管理專業(yè)學(xué)生必讀“教科書”的小說《大飯店》改編的同名美國電視劇講述了美國圣格里高利大飯店里形形色色的人與事。在上海播出時風(fēng)靡一時，上海飯店旅館行業(yè)專門組織了“大飯店里談《大飯店》”的研討活動，討論如何學(xué)習(xí)國外同行的敬業(yè)精神和使顧客賓至如歸的服務(wù)理念。上海瑞金醫(yī)院在《回首又見他》播出后，多次組織年輕醫(yī)生討論醫(yī)德、醫(yī)患關(guān)系。

進(jìn)入21 世紀(jì)后，互聯(lián)網(wǎng)的興起，在信息爆炸、資源易得、正版盜版無序競爭的彎道時期，原版語言觀看的方式改變了國內(nèi)觀眾的觀看習(xí)慣，“海外影視”欄目似乎完成了歷史使命而淡出熒屏，“看電視劇”走向更個體化、私人化的體驗。

《上海灘》：關(guān)于“上海想象”的發(fā)掘

武俠功夫片是香港影視業(yè)皇冠上的明珠。改革開放后，內(nèi)地開始引入中國香港地區(qū)的電視劇，不管是《霍元甲》《陳真》體現(xiàn)的堅毅的“愛國”“尚武”，還是《射雕英雄傳》里的“俠客”“江湖”……無一例外以“武打”為主。而開辟引進(jìn)港劇“新氣象”的當(dāng)屬1985 年由上海電視臺引進(jìn)的首播于80 年的《上海灘》。

1985 年1 月，周潤發(fā)、趙雅芝、呂良偉主演的《上海灘》在內(nèi)地開播，很多人至今還記得那緊張的三聲槍響后響起“浪奔，浪流，萬里滔滔江水永不休”的歌聲?！渡虾酚缮虾ｋ娨暸_來引進(jìn)也是緣分，因《上海灘》在香港收視火爆，故事又和上海有關(guān)系，出品方香港無線電視臺便主動向上海電視臺推薦了這部劇。但是在引進(jìn)中卻遇到了一些波折，主要還在于當(dāng)時意識形態(tài)環(huán)境沒準(zhǔn)備好接受這樣一個“上海”以及不那么“高大全”的主人公。最后，在上海方面的努力下，有關(guān)部門終于松口，《上海灘》得以與內(nèi)地觀眾如約相會熒幕。

盡管80 年代的文藝氛圍逐漸寬松，但仍沒有擺脫“三突出”，文藝工作者的創(chuàng)作思想仍未松綁?！渡虾返娘L(fēng)靡，除了本身的戲劇張力和情感引力之外，更是國人面對“陌生”的新奇。無論霍元甲（《霍元甲》）還是郭靖（《射雕英雄傳》），他們雖然有不同的人物弧光和人生經(jīng)歷，但他們?nèi)匀皇莻鹘y(tǒng)意義上的正面人物，堅守的是傳統(tǒng)的價值觀。而《上海灘》中的許文強(qiáng)則不同，他亦正亦邪讓人“又愛又恨”。他想要出人頭地，為此投身黑道，但又良心未泯、具有愛國情懷；他喜歡馮程程，但他始終不忘自己的野心，不惜犧牲愛情。而縱觀本劇，丁力、馮程程、馮敬堯等人物都有著復(fù)雜性格和行為，因此實現(xiàn)了劇情的“浪奔浪流、有喜有愁”。

上海與香港也有比較深的歷史淵源。兩者在地理位置上都位于沿海地帶，是中國現(xiàn)代化城市最早的模式和范例。20 世紀(jì)二三十年代的上海迅速繁榮，是“遠(yuǎn)東第一大城市”“東方巴黎”；而到五六十年代，香港和上海兩座城市發(fā)展易勢。很多上海移民到香港后，形成流散族群維系祖國的記憶、民族意識和文化傳統(tǒng)的重要支撐。而這個關(guān)于“老上?！钡南胂蟪藨雅f，也是香港影視將現(xiàn)實投射演義的想象空間，以上海為鏡像，尋求歷史依托和主體建構(gòu)。六七十年代是香港崛起的年代，香港由原本以輕工業(yè)為主導(dǎo)，轉(zhuǎn)型為以電子工業(yè)、金融業(yè)和商業(yè)為重心，一躍成為“亞洲四小龍”之一。但新自由主義的光亮背后，是揮之不去的鉤心斗角、物欲橫流的陰暗面，《上海灘》中暗含的“人在江湖身不由己”正是創(chuàng)作者為香港書寫的現(xiàn)實寓言。

與之相反的是，對國人來說，《上海灘》的新奇還在于作為敘事核心空間“上?！钡哪吧?。那時候，上海在國人的印象里是一座計劃經(jīng)濟(jì)下的工業(yè)城市，抑或是左翼和革命文藝中腐朽墮落的滋生地，上海的現(xiàn)代大都市特性在這一時期受到了壓抑或遮蔽。

電視劇《上海灘》的熱播，讓中國大陸觀眾重新發(fā)現(xiàn)了上海的另一面：原來，在那個年代，這里還曾是十里洋場，是冒險家樂園，這點燃了觀眾的好奇心和觀賞欲。隨后關(guān)于這個年代上海元素的發(fā)現(xiàn)、開掘和述說的文藝作品越來越多，可以說以《上海灘》為代表的中國香港文學(xué)影視作品對“老上?！碧刭|(zhì)的展現(xiàn)，很大程度上影響了八九十年代乃至21世紀(jì)影視作品中的上海想象和形象建構(gòu)，由此也形成了這一時期上海給人的固化的國際化、消費化、世俗化的刻板印象，一談到民國時期的“上海”，往往會對繁華的都市風(fēng)貌、紙醉金迷的生活方式等予以濃墨重彩模式化表達(dá)，但是這些表面化的城市景觀也在很大程度上妨礙了海派文化復(fù)雜而多樣面貌的想象。

《成長的煩惱》：只要我們擁有彼此

很多“80 后”“90 后”稱呼自己為“電視兒童”，因為他們是在電視機(jī)前成長起來的一代。信息的獲取通常是有門檻的，電視的引入降低了獲取信息的門檻，對于“電視兒童”來說，電視劇意味著童年的快樂、青春的紀(jì)念。因此，《成長的煩惱》絕不僅僅是一部美劇，也絕不僅僅是列入寒暑假里家長賦予觀看權(quán)的電視劇之一，它是對成長的溫柔懷念與對家庭生活的最初理想，影響了此后國產(chǎn)情景喜劇的題材內(nèi)容和形式走向。

《成長的煩惱》由美國ABC 公司拍攝，共7 季166 集，每集時長30 分鐘，講述的是住在美國紐約長島的心理醫(yī)生西弗一家的故事，是美國1985 年至1992 年間收視率最高的情景喜劇。內(nèi)地由上海電視臺引進(jìn)，上海電視臺譯制部譯制，上海人民藝術(shù)劇院影視部配音，譯制版首播從1990 年一直播到1994年。當(dāng)時正值譯制電視劇最巔峰的90 年代前期，對于大多數(shù)人來說，上海人藝演員的配音甚至比原版更加傳神，增光添彩的譯制也成為這部劇能在中國一播再播的“軟實力”。

如果從內(nèi)容來看，《成長的煩惱》放在今天就有些“平平無奇”了，它是如此地中規(guī)中矩。在美國，《成長的煩惱》可說是時代的幸運(yùn)兒，它的制播年代恰在里根新自由主義的執(zhí)政時期，電視行業(yè)也出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)向，其特征之一就是家庭情景喜劇的數(shù)量有所增加，而獨立的工人階級角色幾乎完全消失了?！冻砷L的煩惱》就像是這種批評框架下的標(biāo)準(zhǔn)案例：一個幸福的美國中產(chǎn)階級家庭，聚焦家庭成員之間的生活，情景喜劇的結(jié)構(gòu)讓該劇幾乎每一集都是父母和子女在經(jīng)歷誤會矛盾后成功化解的模式，沒有大尺度、直接的青春叛逆引發(fā)現(xiàn)實與社會問題的思考，有的只是無傷大雅的“成長煩惱”和幽默逗趣。

但對于90 年代的中國人而言，它的意義自然不在于此。當(dāng)時的電視機(jī)不單是一種家庭用具，還代表著一種身份，象征美好和現(xiàn)代的生活。《成長的煩惱》給那時人們帶來的就是這樣一幅美好的生活想象。它所展現(xiàn)的資本主義世界的人文風(fēng)情沒有我們以往引進(jìn)劇主動或被動尋求的宣傳教育“濾鏡”，既不聚焦底層人民被剝削的窮苦生活，也沒有富裕階層的窮盡奢華，只展現(xiàn)現(xiàn)代的、親切和諧的家庭生活—盡管這種社會現(xiàn)實的展現(xiàn)既敞開懷抱，又幾乎封閉在美好中產(chǎn)的畫卷中。

上述批評并不是否認(rèn)《成長的煩惱》積極意義。實際上，劇中的家庭觀和教育觀對90 年代的國人來說是先進(jìn)的，并對整整一代人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。老爸杰森· 西弗的開放、尊重、鼓勵的引導(dǎo)式教育在很長一段時間里都是我們眼里美式家庭教育的范本，令人向往也引人思考。它讓我們窺探與我們截然不同的家庭生活和家庭人員構(gòu)成（尤其對“80后”“90 后”來說），在羨慕向往之余，又讓我們?yōu)槿祟惞餐ǖ那楦小榭蓯鄣募叶袆?。從這個意義上，《成長的煩惱》是完美的全家向電視劇，這也成就了本劇老少咸宜的口碑。

《東京愛情故事》：這突如其來的都市

《東京愛情故事》由上海電視臺引進(jìn)并譯制，于1995 年登陸上海熒屏。90 年代，上海人家?guī)缀醵加辛穗娨暀C(jī)，80 年代那種共同空間、共時分享的“萬人空巷”再難重現(xiàn)，但《東京愛情故事》的后勁如文火慢燉，鈴木保奈美飾演的赤名莉香不但成為一代中國青年人的偶像，更成為了一種愛情理想的化身，莉香和完治之間有始無終的愛情所引發(fā)的討論幾十年來經(jīng)久不衰，而它所指向的，不止于愛情，更有都市。這也是90 年代引進(jìn)日劇相比80 年代引進(jìn)日劇最重要的不同點。

《東京愛情故事》以東京為舞臺，彼時的日本正承受著泡沫經(jīng)濟(jì)所帶來的沖擊，處在極度物質(zhì)化瀕臨破滅的十字路口，這一切都濃縮在日本都市中心的東京，它繁華得讓人迷醉，又冷漠得讓人迷茫，生活在都市里的人不安、焦慮與孤獨，又對長久的愛情心懷憧憬。幾位主人公所代表的不同愛情觀、人生觀、價值觀在都市中才能碰撞出愛情的糾葛，他們的選擇并非傳統(tǒng)敘事中的好與壞、善與惡，無需觀眾警醒道德去評判，客觀地呈現(xiàn)完治、里美、三上等人在夢想與現(xiàn)實間的搖擺，來襯托莉香理想主義般的堅定，這也是莉香這個角色最打動人心的所在。

編劇還把諸多的美好加諸女主角莉香身上—她獨立、勇敢、熱情、開放，她愛得投入，愛得純粹。需要指出的是，莉香的海外生活背景讓她的美好標(biāo)簽了西方文明的色彩。對正處于社會變革中的國人來說，對于莉香這樣的人，中日觀眾的觀感可能也是相似的，羨慕有之、憧憬有之，但可能又因不同而有一定的距離感，而這正是舊傳統(tǒng)與新觀念沖突的真實寫照。

90 年代上海以浦東開發(fā)為契機(jī)步入建設(shè)現(xiàn)代化國際大都市的發(fā)展歷程，社會形態(tài)和思想意識發(fā)生著翻天覆地的變化，但當(dāng)時的上海卻少顯出現(xiàn)代都市氣質(zhì)，上海人也少有都市感。從某種意義上來說，《東京愛情故事》是上海人的都市生活的啟蒙。莉香時髦的穿著打扮，三上飄逸長發(fā)造型，引得國人爭相模仿?，F(xiàn)代都市生活該是什么樣，都市的人生觀、價值觀是怎樣的，《東京愛情故事》給我們開了一扇窗。

因為《東京愛情故事》太火了，也很大程度的影響了其他日劇的引進(jìn)，緊接《東京愛情故事》，90年代上海電視臺還引進(jìn)了《回首又見他》（織田裕二）、《同一屋檐下》（江口洋介）、《在愛的名義下》（鈴木保奈美、江口洋介）等，共同點是都有《東京愛情故事》幾位主演參演。除此之外，上海電視臺播出過的《天堂的金幣》《東京灰姑娘》等主打愛情的偶像劇。

《東京愛情故事》也影響了日本電視劇的趨勢，它為富士臺“月九”檔（周一9 點）的誕生埋下伏筆，產(chǎn)生并開啟了此后十多年來日本偶像劇的熱潮，日劇也在20 世紀(jì)末風(fēng)靡全亞洲。國產(chǎn)都市偶像劇也乘勢興起，甚至早期的國產(chǎn)偶像劇都帶著日劇的影子。上海作為國內(nèi)一線大都市，也成為這些都市偶像劇最青睞的發(fā)生背景，美麗的都市景觀與浪漫的愛情故事，共同構(gòu)成了這二十多年來中國都市偶像劇中的上海想象。遺憾的是，其中絕大多數(shù)的作品都是“徒有其表”的浮躁之作，缺少對城市人的生活方式、情感結(jié)構(gòu)與心理訴求等方面的關(guān)注，也缺少如《東京愛情故事》般鮮明的都市地域特質(zhì)，和浪漫背后對現(xiàn)實的折射與映照、對人性的洞察與撫慰。

這種現(xiàn)代都市的上海想象多有倚賴當(dāng)代上海的物質(zhì)形態(tài)，看似光鮮體面，卻缺乏日常的生氣和文化底蘊(yùn)，更像是意圖將一種所謂大都市生活炫耀性地展示給觀眾?！稏|京愛情故事》為什么令人懷念？因為拋開時代的濾鏡，在越來越都市化的上海，這異域“明月依舊”照亮了那人、那時、那個地方。