懷舊感色彩在郭潤(rùn)文油畫作品中的表達(dá)

薛好瑞

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院 上海 200444

一、色彩的懷舊性

懷舊是人們感受傷懷的一種情緒，是對(duì)過(guò)去記憶的一種懷念。人們習(xí)慣于注重那些觸發(fā)我們懷舊情思的生活細(xì)節(jié)，在藝術(shù)創(chuàng)作中通常是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家處理而再現(xiàn)的“客觀物象”，一般是指一個(gè)或多個(gè)與回憶相關(guān)的人、物、景。藝術(shù)創(chuàng)作可以分為三個(gè)階段，分別是“眼中之竹”——藝術(shù)體驗(yàn)；到“胸中之竹”——藝術(shù)構(gòu)思；再到“手中之竹”——藝術(shù)表現(xiàn)[1]。懷舊感的源頭可以追溯到藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)體驗(yàn)階段。親身經(jīng)歷并將這些經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的素材對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是極其重要的，而更重要的是素材中包含著的情感積累?！皯雅f”可以看作是對(duì)過(guò)去的一個(gè)生活事件或現(xiàn)象的念想，但加上色彩這一具有情緒性的繪畫語(yǔ)言，更多體現(xiàn)的是經(jīng)歷者個(gè)人的心理意識(shí)的一種主觀的表達(dá)，這種情境回味在藝術(shù)或文藝作品中得到了大量的體現(xiàn)。

談到懷舊感色彩的表達(dá)，美國(guó)藝術(shù)家安德魯?懷斯作品中濃厚的色彩情調(diào)影響了中國(guó)一代青年畫家，于20世紀(jì)70年代末至80年代，國(guó)內(nèi)曾掀起一股“懷斯風(fēng)”，栗憲庭先生在研討會(huì)上講過(guò)：“懷斯的作品震撼了一代中國(guó)人，是懷斯讓他們找到了藝術(shù)創(chuàng)作新的突破口[2]”。在中國(guó)的寫實(shí)油畫家中，作品呈現(xiàn)出懷舊感的畫家有艾軒、何多苓、楊飛云等等，每個(gè)人對(duì)懷舊都有不同的理解和闡釋。何多苓曾在一次采訪中表示“懷斯筆下的陽(yáng)光是有溫度的，他的中國(guó)文人畫情調(diào)讓我在《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中增添了一份憂傷的詩(shī)意[3]”。艾軒的《有風(fēng)從雙肩掠過(guò)》可以窺見其受到的影響，畫面色調(diào)呈現(xiàn)出淡淡的憂傷和凄涼的意味，蘊(yùn)含了作者自身的經(jīng)歷和感觸，也包含著對(duì)過(guò)往人與物的懷舊。而羅中立的《父親》則是對(duì)特定時(shí)代誕生的群體的懷念，觀者更是被繪畫對(duì)象眼神中蘊(yùn)藏的深情和臉上歲月的痕跡所打動(dòng)。郭潤(rùn)文作品的懷舊感色彩與象征著回憶的縫紉機(jī)和戰(zhàn)士系列，也是親身經(jīng)歷后呈現(xiàn)出對(duì)過(guò)去記憶的懷念。

二、郭潤(rùn)文生平及藝術(shù)經(jīng)歷

郭潤(rùn)文于1955年出生，父母都是醫(yī)生。他在童年時(shí)期經(jīng)歷了“文化大革命”，父親突然入獄，以至于很長(zhǎng)一段時(shí)間家人無(wú)法團(tuán)聚。之后，郭潤(rùn)文便跟隨母親來(lái)到湖北武漢，在那里生活成長(zhǎng)。最初他在一個(gè)建筑工地干活，但因?yàn)槊刻於己芄陋?dú)，這使得他對(duì)知識(shí)和技術(shù)的學(xué)習(xí)更加渴望。一次巧合下他路過(guò)了工農(nóng)兵美術(shù)廠，受到這里人們的影響，開啟了自己的藝術(shù)之路。

郭潤(rùn)文的藝術(shù)風(fēng)格十分獨(dú)特，其藝術(shù)手法也隨著畫家的長(zhǎng)期探索與實(shí)踐而逐漸成熟。在大學(xué)期間曾受俄羅斯畫家的影響，如列賓、謝諾夫等，此時(shí)油畫技法在中國(guó)的運(yùn)用也僅僅以直接畫法為主。20世紀(jì)90年代初期，他作品中出現(xiàn)的人物、動(dòng)作和服飾都具有一定的象征性，在表現(xiàn)當(dāng)代人生存的哲學(xué)意義基礎(chǔ)上進(jìn)行反思，此時(shí)的作品大多和空間性、時(shí)間性相關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)90年代后中央美術(shù)學(xué)院邀請(qǐng)巴黎美術(shù)學(xué)院的賓卡斯教授到北京講學(xué)，在此期間他學(xué)習(xí)了法國(guó)古典油畫的技法與材料制作。參加了伊維爾的講學(xué)后，郭潤(rùn)文也受到了其繪畫技法的影響，其藝術(shù)作品中可以很明顯地看到賓卡斯技法的痕跡。其還對(duì)19世紀(jì)中葉學(xué)院派繪畫的技法有所借鑒，追求法國(guó)新古典主義時(shí)期的造型比例研究，在人物創(chuàng)作中如《人體》，體現(xiàn)出他受到了安格爾《泉》作品的影響，基于現(xiàn)實(shí)形體進(jìn)行理想化的處理，突出人物柔美和莊嚴(yán)的感覺。

若將其繪畫語(yǔ)言再向前溯源則可以追溯到文藝復(fù)興盛期的作品，如達(dá)芬奇、拉斐爾、提香等，正如19世紀(jì)之后，“許多重要的繪畫流派包括新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義，雖然在觀念上差別很大，但從繪畫樣式手法來(lái)看，還是繼承了文藝復(fù)興早期或盛期的傳統(tǒng)技法。[4]”其次，對(duì)其影響較大的國(guó)外大師還有倫勃朗、維米爾、蒙卡契、懷斯等。畫面呈現(xiàn)純凈而富有詩(shī)意的效果是受到了維米爾的影響，他曾在訪談中提到“最崇拜的西方藝術(shù)家是維米爾，他畫得非常純凈，他的表達(dá)方式我特別喜歡。[5]”如1992年創(chuàng)作的《凝眸》等。

三、郭潤(rùn)文作品中懷舊感色彩的體現(xiàn)

1.畫面符號(hào)與色彩隱喻

在郭潤(rùn)文早期作品中，經(jīng)常出現(xiàn)的舊器物就是縫紉機(jī)。早在七八十年代，縫紉機(jī)是家中常備的生活用品，而如今我們已很少在家庭中看到它的出現(xiàn)，除去相關(guān)職業(yè)人員需要用到，它已逐漸從普通人的生活中淡去?？p紉機(jī)作為郭潤(rùn)文個(gè)人的符號(hào)，是其呈現(xiàn)記憶的一種“語(yǔ)言”，《永遠(yuǎn)的記憶》（圖1）和《封存的記憶》兩幅作品就是借縫紉機(jī)這一符號(hào)化的物象對(duì)童年的懷念，畫面的背景是兒時(shí)土坯房屋的再現(xiàn)，對(duì)墻壁和縫紉機(jī)質(zhì)感進(jìn)行塑造，向我們傳達(dá)出一種歲月的滄桑。在繪畫技法上，通過(guò)重復(fù)疊加罩染，在前期一步步消除畫面筆觸感的同時(shí)，制作不同薄厚的印痕，利用渲染與皴擦的方式擦出高部的亮點(diǎn)，留下暗部的印痕，加強(qiáng)背景墻壁的斑駁感和年代感，使畫面的懷舊感更濃郁。有人曾這樣講他的創(chuàng)作過(guò)程：“他在繪制前，先選擇幾種不同物質(zhì)的材料放在面前啟發(fā)思維，然后把這些物體組合在一起，根據(jù)不同形狀、質(zhì)感進(jìn)行劃分[6]”。特定背景中的色相具有表達(dá)情感的作用，《永遠(yuǎn)的記憶》與《封存的記憶》兩幅作品中，背景分別采用大面積冷色與暖色調(diào)，作者對(duì)斑駁的墻面肌理、破損的紙張進(jìn)行細(xì)微的刻畫，這使人們?cè)谟^看作品時(shí)，能夠?qū)@精心布置場(chǎng)景中物體的色相產(chǎn)生直接反應(yīng)。

圖1 《永遠(yuǎn)的記憶》布面油畫 郭潤(rùn)文 121厘米×116厘米，1993年

2.畫面構(gòu)圖與色彩分割

通過(guò)典型的人物形象和環(huán)境予以襯托，能使作品的主題與表達(dá)的情感更鮮明，典型環(huán)境則是指具有鮮明個(gè)性特點(diǎn)與概括性特點(diǎn)的環(huán)境。1995年創(chuàng)作的《夢(mèng)歸故里》（圖2）畫中一位年輕女子俯身在縫紉機(jī)上香甜入夢(mèng)，柔和的燈光灑在她的臉頰和衣服上。年輕女子身著舊式布衣，梳著麻花辮，具有符合當(dāng)時(shí)時(shí)代人物的典型特征。舊的燈具，古樸的木桌以及殘破的木椅，與人物形象共同構(gòu)成了典型的懷舊場(chǎng)景。人物頭頂?shù)臒艟叩妮喞€與光線相連接，呈現(xiàn)出放射狀的線條向下延伸，將觀眾的視線聚焦在燈光正下方的人物身上。桌面位于畫面的1/2處，趴在桌面上的人物輪廓線正處于畫面豎向1/3的黃金位置，同時(shí)，畫家將手臂進(jìn)行藝術(shù)處理，人物平直的手臂線條與桌面的水平線相融合，增強(qiáng)畫面橫線的延伸性，人物頭頂燈具底部同樣使用平直的線條，橫向線條平行排列，增強(qiáng)了畫面的靜態(tài)感。而同樣處于畫面橫向1/3處的是縫紉機(jī)，藝術(shù)家運(yùn)用色彩將畫面分割成為多個(gè)幾何形體，分別為畫面正上方的三角形暖色吊燈，由三角形的吊燈打下的光線成半圓狀安置于畫面的中下方，通過(guò)強(qiáng)烈的明暗對(duì)比吸引觀者視線，運(yùn)用色彩引導(dǎo)觀眾對(duì)畫面進(jìn)行瀏覽。作者用大面積重色塊布置于畫面的中下方，少量放置于畫面頂部，通過(guò)色彩本身具有的重量感使畫面構(gòu)成更加穩(wěn)定，增加其靜感的效果。通過(guò)畫面的構(gòu)圖與色彩分割暗示主體為沉睡的少女與破舊的縫紉機(jī)，突顯主題，增強(qiáng)畫面的懷舊感。

圖2 《夢(mèng)歸故里》布面油畫 郭潤(rùn)文 121厘米×116厘米，1995年

另一幅于1996年創(chuàng)作的作品《落葉的春天》是郭潤(rùn)文經(jīng)歷了朋友孩子意外夭折的事件之后受到了極大的震動(dòng)，作為一種對(duì)過(guò)去經(jīng)歷的懷念而創(chuàng)作出的。少女端坐在半圓形的壁龕前，她頭戴花環(huán)，手勢(shì)呈現(xiàn)出“四”的數(shù)字，少女神態(tài)具有優(yōu)雅、寧?kù)o婉約的特質(zhì)，四周都是散落的樹葉，人物憂郁的眼神、凝滯的動(dòng)作為畫面渲染一股悲傷的氛圍。而手是人體上的第二語(yǔ)言，通過(guò)不同的手勢(shì)能表現(xiàn)出豐富的含義，女子一只手?jǐn)傞_置于腿上，另一只手伸出四個(gè)手指，用“四”來(lái)暗示一名4歲孩童生命的流逝。女子懷中有一枝被折落的樹枝，將女子與枝葉結(jié)合在一起，使人聯(lián)想到米開朗基羅的雕塑作品《圣母慟子》懷抱死去耶穌的少女圣母，結(jié)合圖中人物背景安置的半圓形壁龕，進(jìn)一步隱喻西方藝術(shù)史中宗教畫的典型題材——圣母子，用失去孩童的少女隱喻圣母與圣子之間的關(guān)系。少女面容的朝向與手臂“v”字的弧度將人物的視線引向畫面中另一關(guān)鍵元素，即人物的手。同時(shí)人物大的形體輪廓構(gòu)成長(zhǎng)方形，為畫面增添一份沉重和穩(wěn)定，少女與椅子共同構(gòu)成了畫面中的大三角，而椅子表面則單獨(dú)成為一個(gè)小三角，通過(guò)三角形的疊加進(jìn)一步加強(qiáng)畫面的穩(wěn)定性。地板的橫向線條與人物背后的半圓形曲線形成鮮明對(duì)比，使畫面具有節(jié)奏性和敘事感，使人物更莊重與神秘，表明了郭潤(rùn)文對(duì)過(guò)去記憶的深刻懷念和對(duì)這一沉痛記憶的藝術(shù)性表達(dá)。

3.畫面色調(diào)與懷舊情緒

色彩是重要的視覺元素，又是感染力極強(qiáng)的藝術(shù)語(yǔ)言，畫面懷舊的情調(diào)從形式構(gòu)成中呈現(xiàn)，而為了凸顯畫面的懷舊情調(diào)，暖色是藝術(shù)家為表現(xiàn)畫面懷舊感的常用色相。這是源于人們?cè)诳瓷蕰r(shí)會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的心理反應(yīng)，通常謂之“感覺”，色彩學(xué)中稱之為色彩特性，“色彩是油畫的精神，失去它便意味著靈魂的蒼白”，色相也會(huì)給人以某種情緒的感染，使人觀看色相時(shí)進(jìn)一步誘發(fā)聯(lián)想。許多藝術(shù)家都對(duì)此進(jìn)行研究，例如歌德的《色彩論》、康定斯基的《形式與色彩的語(yǔ)言》、阿萊什的《關(guān)于色彩、審美現(xiàn)象》等。暖色調(diào)給人以優(yōu)柔、溫暖和家的感覺，引起人們對(duì)家鄉(xiāng)的懷念，有助于畫面懷舊感的表現(xiàn)。

在《夢(mèng)歸故里》這幅作品中，畫面為偏暖的暗色調(diào)，明度低的色彩給人以樸素的感覺，畫面中大量使用的紅褐色為畫面提供了歷史感，增加了畫面的時(shí)間跨度。將縫紉機(jī)的色彩純度提高，并用同色系安排在女子的裙子上，使畫面色彩具有呼應(yīng)感的同時(shí)強(qiáng)調(diào)縫紉機(jī)的視覺存在，突出畫面的懷舊情結(jié)。《出生地》（圖3）取材于長(zhǎng)江河畔，作為在武漢成長(zhǎng)的畫家，郭潤(rùn)文對(duì)長(zhǎng)江有著非常深厚的感情。這幅作品可以看出受到了藝術(shù)家安德魯?懷斯的影響，在大色塊的運(yùn)用上構(gòu)成畫面基調(diào)，其次用極其簡(jiǎn)約的構(gòu)圖加強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力，畫面整體的暖色調(diào)同樣帶給人以一種溫馨、懷舊的情感。藝術(shù)家有意降低了畫面的純度與明暗對(duì)比，在大面積黃綠色的草地上，女青年身著藍(lán)綠色裙子與其相和諧，低純度的紅褐色皮鞋也與整個(gè)畫面相協(xié)調(diào)。女青年抬起的左臂與蜷起的腿共同構(gòu)成了兩個(gè)三角形，加強(qiáng)了畫面的穩(wěn)定感，裙子的藍(lán)綠色與上衣的白色組合在一起是青春、和平和樸素的象征，與所繪的青年形象相呼應(yīng)，加強(qiáng)了所處當(dāng)時(shí)時(shí)代青年形象的典型性，將個(gè)人情懷自然而然的滲入畫面，也進(jìn)一步凸顯畫面的懷舊情調(diào)。

圖3 《出生地》布面油畫 郭潤(rùn)文 120厘米×205厘米，2004年

4.畫面光影與色彩安排

在《夢(mèng)歸故里》中，藝術(shù)家采用頂光的設(shè)計(jì)，將人物面部表情藏在陰影里，以局部對(duì)比強(qiáng)烈突出畫面主體。在人物畫中，將面部遮掩“藏”起來(lái)，以展露身姿動(dòng)態(tài)來(lái)表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，有時(shí)會(huì)比畫出面部表情具有更大的藝術(shù)魅力。其含蓄性，不僅使畫面富有意趣，而且由動(dòng)作表情可誘發(fā)人們對(duì)畫中形象面部表情及其內(nèi)心情感的體驗(yàn)，從而更具有感染力。將表情藏匿的同時(shí)凸顯畫中人的精神世界，使觀者隨著畫中人一同墜入夢(mèng)鄉(xiāng)，重返故地。同時(shí)，光線自上而下垂直照射在人與物上，如同博物館的藝術(shù)品一般，增強(qiáng)了畫面的藝術(shù)效果，更具有歷史感與沉淀感。被光線照射到的局部運(yùn)用飽和度較高的橘黃色，在人物的衣角以及縫紉機(jī)的受光面繪制明度以及飽和度較高的橘紅色，通過(guò)光線與色彩的結(jié)合使畫面更具節(jié)奏感。郭潤(rùn)文在《落葉的春天》中運(yùn)用穩(wěn)定的三角構(gòu)成，并為畫面設(shè)置和諧而秩序的典型光線，散光的照射使背景的葉子受到光線呈現(xiàn)出斑斑點(diǎn)點(diǎn)的亮色塊，與畫面前景人物身上的大面積色塊相比較，形成繁簡(jiǎn)對(duì)比。用明暗大色塊的對(duì)比突出人物的手部動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)畫面背后暗含的故事和對(duì)過(guò)去記憶的回憶，清澈明亮的光線將觀眾的視線鎖定為畫面中心，給人以足夠的穩(wěn)定感，也創(chuàng)造了和諧秩序的形式美，古典的視覺呈現(xiàn)也正是在靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的光影層次中實(shí)現(xiàn)理想的和諧。

結(jié)語(yǔ)

懷舊感色彩作為一種極具藝術(shù)家個(gè)人特色的情感表達(dá)，其藝術(shù)感染力是十分濃烈的。通過(guò)記憶中淳樸的物象，在色調(diào)中融入詩(shī)意或感傷，傳遞在畫面之外的卻是對(duì)親情的思念或是對(duì)時(shí)光的回味。郭潤(rùn)文將自己具有獨(dú)特氣質(zhì)的繪畫語(yǔ)言和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的看法融入畫面，用典型人物環(huán)境和色彩切割來(lái)明確畫面主體和要表達(dá)的情感，通過(guò)大色塊奠定畫面懷舊的基調(diào)，以和諧充滿秩序的光線安排進(jìn)一步塑造人物的精神世界。郭潤(rùn)文的人物形象融入了觀念的意味，表現(xiàn)出畫家對(duì)于時(shí)間的深切感受與哲學(xué)思考，從而也使得其寫實(shí)油畫具有個(gè)性魅力和藝術(shù)價(jià)值。