邁克爾·翁達(dá)杰小說(shuō)中的文學(xué)言語(yǔ)行為與自我重構(gòu)
——以《戰(zhàn)時(shí)燈火》為例

吳 蓓（合肥師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽 合肥 230601）

劉葉丹（南京林業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 南京 210037）

一、引言

自我重構(gòu)是小說(shuō)，尤其是后現(xiàn)代后殖民小說(shuō)中的一個(gè)典型主題。早在現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，在勞倫斯（D.H.Lawrence）的小說(shuō)中這一主題已經(jīng)凸顯，再往后發(fā)展到當(dāng)代，以愛(ài)麗絲·默多克（Iris Murdoch）和邁克爾·翁達(dá)杰（Michael Ondaatje）的作品為代表，這一主題的探討得以繼承和發(fā)展。隨著全球化進(jìn)程的推進(jìn)，移民者來(lái)到一個(gè)新的國(guó)度，對(duì)于他們一個(gè)問(wèn)題亟待解決：如何找到新的身份認(rèn)同？出生國(guó)和移民國(guó)之間的文化沖突往往帶給移民者極大的困擾，正因此，自我重構(gòu)成了這一類“國(guó)際間”①作家的關(guān)注話題。這個(gè)層面上的自我重構(gòu)，與身份認(rèn)同緊密關(guān)聯(lián)。還有另一個(gè)層面的自我重構(gòu)：經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)或者創(chuàng)傷的人，余生在尋找安全感和追憶哀悼中嘗試再次與正常生活獲得聯(lián)結(jié)。

作為一位“國(guó)際間”作家，翁達(dá)杰的小說(shuō)中兩種自我重構(gòu)都有所涉及。他的金布克獎(jiǎng)作品《英國(guó)病人》（The English Patient）受到了學(xué)界較為熱切的關(guān)注，且關(guān)注點(diǎn)多與政治、身份認(rèn)同、歷史等話題關(guān)聯(lián)。其實(shí)，在翁達(dá)杰的后三部小說(shuō)中（分別是《遙望》《貓桌》和《戰(zhàn)時(shí)燈火》），他開(kāi)始轉(zhuǎn)向后一種自我重構(gòu)的探討。無(wú)論是《遙望》（Divisadero）中的安娜如何通過(guò)考古學(xué)的工作來(lái)治愈早年經(jīng)歷帶來(lái)的創(chuàng)傷，還是《貓桌》（The Cat's Table）中的邁克爾在海上航行時(shí)完成了自我的成長(zhǎng)，抑或是《戰(zhàn)時(shí)燈火》（Warlight）中納撒尼爾在情報(bào)工作中漸漸理解了母親當(dāng)年的離開(kāi)，這些都是有關(guān)后一種自我重構(gòu)的主題。因此，本文中的自我重構(gòu)即指經(jīng)歷過(guò)創(chuàng)傷性事件的人，如何在尋找安全感和回憶中再度與正常生活聯(lián)結(jié)。

本文將以翁達(dá)杰新近的小說(shuō)《戰(zhàn)時(shí)燈火》為例，分析自我重構(gòu)這一主題在小說(shuō)中是如何體現(xiàn)的，以及作家翁達(dá)杰又是如何通過(guò)這一主題的書(shū)寫(xiě)來(lái)表達(dá)重構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界的愿望。實(shí)際上，通過(guò)文學(xué)的書(shū)寫(xiě)來(lái)改造自我和世界這一觀點(diǎn)，與希利斯·米勒（Hillis Miller）的文學(xué)言語(yǔ)行為觀不謀而合。米勒在英國(guó)語(yǔ)言哲學(xué)家?jiàn)W斯?。↗.L.Austin）的言語(yǔ)行為理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合解構(gòu)主義創(chuàng)始人德里達(dá)（Jacques Derrida）對(duì)言語(yǔ)行為理論的批判，將解構(gòu)主義式的言語(yǔ)行為理論觀念引入了文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域。他認(rèn)為，人類語(yǔ)言不是用來(lái)記述經(jīng)驗(yàn)意識(shí)的，而是用來(lái)建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)意識(shí)的，因此語(yǔ)言不是陳述性的，而是施為性的；同樣的，文學(xué)并不是被動(dòng)地反映客觀現(xiàn)實(shí)，而是主動(dòng)地改造現(xiàn)實(shí)世界的一種方式，是施為性的。從這個(gè)層面來(lái)看，《戰(zhàn)時(shí)燈火》中的第一人稱敘述者通過(guò)回憶和工作施為性地改變了對(duì)自我和周圍的人的認(rèn)知，從而重構(gòu)了自我和生活。作家翁達(dá)杰作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題之一是“重構(gòu)”，通過(guò)重構(gòu)，他表達(dá)了消除隔閡，達(dá)成世界主義的希冀。文學(xué)作品是人類言語(yǔ)的構(gòu)造物，因此可以施為性地對(duì)世界產(chǎn)生影響。那么，《戰(zhàn)時(shí)燈火》的書(shū)寫(xiě)正是翁達(dá)杰改變世界、達(dá)成愿望的一種有效方式。

二、《戰(zhàn)時(shí)燈火》中的“活現(xiàn)法”與“詞語(yǔ)誤用”及其施為性

20世紀(jì)80年代，西方理論思想界發(fā)生了一件影響深遠(yuǎn)的事情：解構(gòu)主義的創(chuàng)始人德里達(dá)對(duì)言語(yǔ)行為理論的創(chuàng)始人奧斯汀的言語(yǔ)行為理論語(yǔ)言觀提出了質(zhì)疑，引起了激烈的爭(zhēng)論。此場(chǎng)爭(zhēng)論影響到了美國(guó)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的多位學(xué)者，其中就包括希利斯·米勒。奧斯汀的言語(yǔ)行為理論一開(kāi)始將人類的言語(yǔ)區(qū)分為陳述事物（constative）的功能和用詞做事的施為（performative）的功能，后來(lái)他摒棄了這種劃分，將兩者整合到一起，并認(rèn)為人類言語(yǔ)根本上是施為性的。德里達(dá)一方面繼承了奧斯汀的用詞做事的理念，一方面對(duì)他的理論學(xué)說(shuō)進(jìn)行了發(fā)展，主要表現(xiàn)在：（1）人類語(yǔ)言的內(nèi)在運(yùn)行法則是重復(fù)性；（2）人類言語(yǔ)活動(dòng)不受主體控制，是非決定性的，意義也是不確定的；（3）言語(yǔ)是建構(gòu)世界的形式。

米勒接受了德里達(dá)的解構(gòu)主義式的言語(yǔ)行為理論觀，將之運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域。他的文學(xué)言語(yǔ)行為理論分別探討了文學(xué)的本質(zhì)、結(jié)構(gòu)和批評(píng)三大部分內(nèi)容。其中，以探討文學(xué)的本質(zhì)即語(yǔ)言的修辭性為核心要義。人類的文化活動(dòng)不是為了描述世界，而是為了改造世界，因此人類的語(yǔ)言行為具有施為性，是一種用詞做事的方式。而文學(xué)作為語(yǔ)言行為的一種，自然具有施為性。值得注意的是，雖然語(yǔ)言的修辭性和施為性密不可分，但其實(shí)言語(yǔ)行為本身是矛盾異質(zhì)的，因?yàn)槿祟惽楦屑仁苤朴谕庠诘恼Z(yǔ)言符號(hào)，又與人的主觀態(tài)度和意向不可分割，是由言與行兩種矛盾對(duì)立的成分共同打造而成。這便是米勒新穎獨(dú)到的文學(xué)結(jié)構(gòu)觀。針對(duì)文學(xué)批評(píng)，他特別提出了閱讀的倫理這一說(shuō)法，即一方面文學(xué)閱讀必須忠實(shí)于文本細(xì)讀，另一方面讀者又會(huì)基于特定的立場(chǎng)、思想、方式等情況產(chǎn)生與作者本意不同的理解。而一個(gè)好的文本闡釋正是這兩者的有機(jī)結(jié)合，讀者對(duì)文本的闡釋是一種再創(chuàng)造。

本部分將以米勒的文學(xué)言語(yǔ)行為理論中的兩種修辭“活現(xiàn)法”和“詞語(yǔ)誤用”及其施為性為切入點(diǎn)，分析小說(shuō)中出現(xiàn)的幾位重要人物與“我”之間的關(guān)聯(lián)，以及“我”如何在回憶中施為地重構(gòu)自我。

（一）活現(xiàn)法與其施為性

米勒的文學(xué)言語(yǔ)行為理論以探討語(yǔ)言的修辭性為核心要義，其中，他特別關(guān)注“活現(xiàn)法”（prosopopoeia）和“詞語(yǔ)誤用”（catachreses）這兩種修辭?；瞵F(xiàn)法在尼采的著述中被稱之為擬演法（prospopoiia）②，米勒將其內(nèi)涵拓展，稱為活現(xiàn)法，指的是將無(wú)生命的事物賦予其生命特征，反之亦然，或者將過(guò)去可能在場(chǎng)或者存在但現(xiàn)在不在場(chǎng)、不存在的事物帶回到現(xiàn)在。對(duì)于活現(xiàn)法而言，其修辭性來(lái)源于它可以給予不在場(chǎng)、非生命、死亡之物以聲音、面孔、名稱或者生命，使得事物生動(dòng)鮮活起來(lái)；其施為性也正是在這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生，因?yàn)橹挥羞@樣人們才能與之回應(yīng)。

《戰(zhàn)時(shí)燈火》的后半部分告知讀者，“我”的母親死于非命?！八麃?lái)的時(shí)候，會(huì)是一副英國(guó)人的樣子，她曾經(jīng)這樣寫(xiě)過(guò)。但來(lái)找羅斯·威廉姆斯的是一個(gè)年輕的女人，某人的后代”[1]285。羅斯是母親的名字，她一直預(yù)感會(huì)有人來(lái)找她復(fù)仇。果不其然，“這一定不比她所想象過(guò)的，甚至是夢(mèng)見(jiàn)過(guò)的任何一種可能的死亡方式更糟糕。快而致命?！盵1]285但是，沒(méi)有人目睹母親的死亡，馬拉凱特先生在第二天中午才發(fā)現(xiàn)了頭一天晚上死去的羅斯。因此，對(duì)于母親死亡過(guò)程的描述是“我”在后來(lái)的聽(tīng)聞和查閱資料中想象出來(lái)的。對(duì)逝去事物的描述是活現(xiàn)法的體現(xiàn)，實(shí)際上，在“我”作為第一敘述者講述整個(gè)故事時(shí)，母親早已逝去。所有對(duì)母親的描述都是基于回憶和一些資料記載。小說(shuō)的前半部分是“我”對(duì)自己童年一件極大改變了自己人生軌跡的事情的描述，值得注意的是，雖然小說(shuō)使用了第一人稱敘述視角，但對(duì)于前半部分來(lái)說(shuō)，這種視角并不是以一個(gè)十幾歲男孩的口吻，而是以一個(gè)成年人回憶童年時(shí)的口吻來(lái)進(jìn)行講述：“你是帶著你成年人的自我去的。這不是再把往日的歲月過(guò)一遍，而是再次去目睹?！盵1]128回憶本身是一種活現(xiàn)法，是將過(guò)往歲月帶回到現(xiàn)在。對(duì)“我”來(lái)說(shuō)，這種活現(xiàn)法可以幫助我重新構(gòu)建童年那段混沌歲月。小說(shuō)中“我”也常常流露出這樣的想法：“所以我花了好長(zhǎng)時(shí)間才想著要依靠過(guò)去，要重建我對(duì)過(guò)去回憶的解讀?！盵1]185活現(xiàn)法在將不在場(chǎng)的事物帶回到現(xiàn)在的過(guò)程中，使得人們可以與之互動(dòng)，從而施為性在這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生。所以，最終我在重構(gòu)這一段生活中得到了治愈：“你回到那過(guò)去的時(shí)光是帶著現(xiàn)在去的，不管那個(gè)世界是多么黑暗，你都不可能在離去的時(shí)候不帶走一點(diǎn)光明?！盵1]128

“蛾子”是故事中出現(xiàn)的一位與母親共事的人物?！拔摇痹谥v述故事時(shí)，蛾子已經(jīng)英勇?tīng)奚?，因此?duì)于蛾子的回憶是活現(xiàn)法的體現(xiàn)。蛾子最早介入姐弟倆的生活，他的身份是監(jiān)護(hù)人，同時(shí)在酒店里謀生。很快“我”就發(fā)現(xiàn)了蛾子的與眾不同?！八莻€(gè)有許多扇門的人。他是不是還有什么別的職業(yè)瞞著我們呢，哪怕只干上一兩個(gè)小時(shí)的？”[1]24活現(xiàn)法是米勒重點(diǎn)關(guān)注的語(yǔ)言修辭之一，實(shí)際上他通過(guò)對(duì)修辭的關(guān)注，表明了一個(gè)觀點(diǎn)：對(duì)于一個(gè)客觀世界的理解是我們通過(guò)語(yǔ)言的一種虛構(gòu)。這點(diǎn)在蛾子這里尤其顯著，姐弟倆對(duì)神秘的蛾子的理解正是通過(guò)虛構(gòu)?！啊鞘俏覀兛催^(guò)的第一出戲——戲里面有一個(gè)管家（我想，照我家的情形，那個(gè)角色對(duì)應(yīng)的應(yīng)該是蛾子）……”[1]67蛾子后來(lái)在保護(hù)姐弟倆的任務(wù)中犧牲，使得“我”認(rèn)識(shí)到蛾子和母親不為人知的與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的一面?；瞵F(xiàn)法的施為性不僅表現(xiàn)在幫助“我”在回憶中更好地認(rèn)識(shí)了蛾子和母親：“……我母親和其他人所參與的許多和戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的工作都是以相仿的隱秘方式進(jìn)行的，真正的動(dòng)機(jī)被掩蓋了……”[1]148還讓他更批判地認(rèn)識(shí)了戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)爭(zhēng)中的無(wú)名英雄們：“戰(zhàn)爭(zhēng)永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束的?！畟谌S利亞，死在科爾多瓦。’”[1]273正因此，他對(duì)母親的態(tài)度從不信任到慢慢理解，這也是他愿意重構(gòu)那一段生活的開(kāi)始。

（二）“詞語(yǔ)誤用”與其施為性

詞語(yǔ)誤用也是最早出現(xiàn)在尼采著述中，被稱之為轉(zhuǎn)義中的強(qiáng)喻（catachresis）。經(jīng)過(guò)米勒的擴(kuò)展之后，詞語(yǔ)誤用所表達(dá)的涵義是“對(duì)一些未知和不可知事物的比喻性命名”[2]391。因?yàn)樵~語(yǔ)誤用對(duì)事物的描述具有一定的偏差，這種偏差來(lái)自描述對(duì)象的未知性和不可知性，所以這正是其修辭性的來(lái)源；而它的施為性本自將不容易為人所理解的事物描述出來(lái)，幫助人們理解。

《戰(zhàn)時(shí)燈火》中對(duì)于母親死亡的描述是一種詞語(yǔ)誤用。死亡本身是一個(gè)語(yǔ)言困境，因?yàn)榻?jīng)歷過(guò)死亡的人無(wú)法描述這個(gè)過(guò)程。因此，死亡在文學(xué)作品中具有很強(qiáng)的修辭性，主要體現(xiàn)在活現(xiàn)法和詞語(yǔ)誤用中?！芭坷锍睔夂苤?，窗戶打破后有了一縷微風(fēng)。年輕女人又開(kāi)了一槍以確保萬(wàn)無(wú)一失?！盵1]285-286關(guān)于母親是如何死去的，“我”這么想象。但是，“沙發(fā)上沒(méi)有馬拉凱特先生把她放下的印子。任何能提供線索的東西都被拿走了……房子里不會(huì)留下任何他們不想被人發(fā)現(xiàn)的東西?！盵1]204所以，我對(duì)于母親死亡方式和過(guò)程的描述基于想象，構(gòu)成了一種不在場(chǎng)的在場(chǎng)，是一種詞語(yǔ)誤用。但恰恰是這種詞語(yǔ)誤用，使得“我”理解了母親為何選擇住在兒時(shí)的居所中，過(guò)著隱居的生活，又為何對(duì)村子里的每一個(gè)陌生人都格外警惕，想方設(shè)法打聽(tīng)其身份，因此，對(duì)于母親死亡的詞語(yǔ)誤用具有施為性，它幫助了“我”對(duì)母親了解更多。

自現(xiàn)代主義以來(lái)，“自我”的概念一直被消解，對(duì)于自我的理解也是一種語(yǔ)言困境。但是，米勒認(rèn)為這是一種詞語(yǔ)誤用，雖然詞語(yǔ)誤用與真實(shí)事物之間有偏差，但是“我們會(huì)將飛逝的詞語(yǔ)誤用所形成的變動(dòng)的聚合體當(dāng)作好像是一個(gè)固定的人物”[3]59。這就是詞語(yǔ)誤用的施為性在起作用，否則我們只能深陷這種語(yǔ)言困境中。小說(shuō)是以第一人稱敘述的，故事中的“我”名叫納撒尼爾?！拔摇闭J(rèn)知自我的途徑主要是通過(guò)和他人的互動(dòng)：“……就像我可以進(jìn)入到那些在我青春歲月中陪伴在我身邊的人的生活中去，他們是我自畫(huà)像的一部分，這畫(huà)像便是由他們看我的眼光所繪成的。”[1]141比如，在一次和艾格尼斯的談話中，經(jīng)由艾格尼斯提醒，“我”意識(shí)到自己很難和別人說(shuō)起自己過(guò)的奇怪生活，因此變得沉默和缺乏安全感。

“隨便什么。你喜歡的人，喜歡的東西?！?/p>

“我想那就是我姐姐吧?！?/p>

“你喜歡她什么？”

我聳了聳肩，她能感覺(jué)到?！拔也恢?，現(xiàn)在很少見(jiàn)到她了。我想我們待在一起彼此就會(huì)有安全感吧?！?/p>

“你是說(shuō)你覺(jué)得不安全，不是常常有安全感？”

“不知道?！?/p>

“為什么你會(huì)覺(jué)得不安全？別只是聳肩。”[1]118

實(shí)際上，青春期的納撒尼爾因?yàn)楦改傅碾x開(kāi)、外人的加入而變得逃避現(xiàn)實(shí)，不愛(ài)功課，不喜歡中規(guī)中矩的生活，跟著鏢手一起做著走私賽狗的活計(jì)?！敖?jīng)常轉(zhuǎn)學(xué)的學(xué)校生活不僅讓我變得老練圓滑，還讓我變得不愛(ài)求人，不喜歡跟人直面相對(duì)。我躲避困厄?！盵1]179-180這是納撒尼爾對(duì)青春期的自己的認(rèn)知，是一種詞語(yǔ)誤用，存在偏差，因?yàn)槌赡旰蟮募{撒尼爾選擇在情報(bào)部門工作，是一個(gè)可靠、可信之人。但這種詞語(yǔ)誤用幫助他厘清自己的經(jīng)歷，從而重新認(rèn)識(shí)自己，不斷貼近真實(shí)的自我。納撒尼爾漸漸接受了自己的沉默寡言的性格特點(diǎn)，也意識(shí)到自己還算是一個(gè)可靠的人：“從以后的發(fā)展來(lái)看，他需要的正是我這樣的人，多少還算靠得住……”[1]87實(shí)際上，這種施為性在納撒尼爾身上走得更遠(yuǎn)，不但幫助他重構(gòu)了自我，還使得他達(dá)成了和母親的和解。在姐姐義無(wú)反顧地離開(kāi)了他和母親時(shí)，他選擇了陪伴母親，即便覺(jué)得和母親不夠親近，但也愿意包容：“我不想去，也能推掉，但想想還是決定去，為此見(jiàn)到了母親臉上發(fā)自內(nèi)心的笑容。”[1]189母親去世后，是他一個(gè)人安排了葬禮，后來(lái)為了了解母親的身世，他決定去檔案館工作，并最終原諒了母親的離去：“不管我們的母親正在做什么，也不管她身在何處，我都有一種奇怪的滿足感，即便好多事情都瞞著我們?！盵1]127

“鏢手”是故事中另一位和母親共事的人物，他曾經(jīng)是泰晤士河以北最棒的次重量級(jí)拳擊手，納撒尼爾和姐姐根據(jù)他這一特點(diǎn)起了“鏢手”的外號(hào)，因此這個(gè)名字是詞語(yǔ)誤用。米勒指出“海德格爾在《存在與時(shí)間》中，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了在西方的語(yǔ)言傳統(tǒng)中，表達(dá)時(shí)間的詞語(yǔ)總是顯得很貧乏。為了彌補(bǔ)這種時(shí)間表達(dá)的問(wèn)題，西方世界的人總是嘗試其他方式去表達(dá)時(shí)間?！盵3]60在小說(shuō)中，鏢手與納撒尼爾相處的時(shí)間最長(zhǎng)、互動(dòng)最多，而這種時(shí)間的表達(dá)恰恰是以空間的轉(zhuǎn)移來(lái)說(shuō)明：“過(guò)了巴爾金之后就是里海碼頭、厄里斯段、提爾伯里通道、下霍普段、布萊斯沙洲、格雷恩島、入?？冢缓缶褪谴蠛Ａ??！盵1]84通過(guò)空間的變換來(lái)說(shuō)明納撒尼爾和鏢手在一起相處了很久，這種用空間來(lái)表達(dá)時(shí)間，是一種詞語(yǔ)誤用。鏢手和艾格尼斯很投緣，在“我”、鏢手、艾格尼斯的三人行中，納撒尼爾漸漸擺脫了自己的不安和沉默。納撒尼爾曾經(jīng)執(zhí)著于試圖理解到底在自己身上發(fā)生了什么事情，在鏢手的關(guān)心和影響下，漸漸放下執(zhí)念。所以說(shuō)，鏢手是故事所有人物中帶給納撒尼爾影響最大的，后者直言：“到現(xiàn)在，我都還喜歡在貽貝船上的那些夜晚”[1]94。

三、《戰(zhàn)時(shí)燈火》中言語(yǔ)行為的矛盾異質(zhì)性及其施為性

米勒認(rèn)為，人類的言語(yǔ)行為本質(zhì)是修辭性，而修辭性必然帶來(lái)施為性，不過(guò)因?yàn)檠耘c行之間的偏差，言語(yǔ)行為本身存在著矛盾異質(zhì)。這是因?yàn)槿祟惽楦屑仁苤朴谕庠诘膫鬟_(dá)媒介或語(yǔ)言符號(hào)，又直接本自人內(nèi)在的主觀態(tài)度和意向，是由言和行兩種對(duì)立的成分共同打造的。文學(xué)作為人類文化行為的一種，自然也是矛盾異質(zhì)的?！拔膶W(xué)可以定義為一種奇特的詞語(yǔ)運(yùn)用，來(lái)指向一些人、物或事件，而關(guān)于它們，永遠(yuǎn)無(wú)法知道是否在某地有一個(gè)隱性存在。”[4]67這個(gè)“隱性存在”指的便是言與行、認(rèn)知和真實(shí)之間的差異。言語(yǔ)行為的矛盾異質(zhì)會(huì)給人的認(rèn)知帶來(lái)偏差，但人類在不斷接近真理的過(guò)程中學(xué)會(huì)了接納自身的有限，這其實(shí)也是矛盾異質(zhì)的言語(yǔ)行為的施為性所在。

在青春期的一個(gè)夏天，納撒尼爾在餐廳打工時(shí)認(rèn)識(shí)了“艾格尼斯”并和她發(fā)展了戀愛(ài)關(guān)系，但是他對(duì)她的了解非常有限，就連“艾格尼斯”這個(gè)名字也不是她的真名，而是“他們一起進(jìn)入過(guò)的第一所房子所在的街”[1]81。這個(gè)名字是一種詞語(yǔ)誤用，它幫助成年后的納撒尼爾憶起這位女友時(shí)，喚起很多有關(guān)他們的事情。艾格尼斯來(lái)自一個(gè)社會(huì)中下層的家庭，她對(duì)此介意，想要逃離自己所在的世界，過(guò)上經(jīng)濟(jì)條件更好、更受人尊敬的生活。為此，她每天工作八小時(shí)，貪婪地吸收著身邊的世界?！八胍斫饷恳环N技能，理解人們談?wù)摰拿恳粯邮挛??！盵1]121但是，在一次被偷襲的事件后，納撒尼爾被母親帶走回到祖父母的房子居住，自此和艾格尼斯斷了聯(lián)系，因此，對(duì)于艾格尼斯的回憶也是活現(xiàn)法。不論詞語(yǔ)誤用還是活現(xiàn)法，都是米勒認(rèn)為的對(duì)于世界的修辭性表達(dá)，不過(guò)這種表達(dá)與真實(shí)世界之間會(huì)有差距，尤其是“隱性存在”無(wú)法被描述出來(lái)。這個(gè)隱性的存在在艾格尼斯這里就是她后來(lái)的生活。納撒尼爾不知道艾格尼斯懷孕后曾去找他，不曾想到他已經(jīng)離開(kāi)去陪伴自己母親了。詞語(yǔ)誤用的施為性幫助納撒尼爾在和艾格尼斯的戀愛(ài)中漸漸成長(zhǎng)，但是詞語(yǔ)誤用本身是一種偏差，因此一旦它的隱性存在被發(fā)現(xiàn)后，會(huì)帶來(lái)極大的震動(dòng)，一如后來(lái)化名為蘇菲的艾格尼斯給納撒尼爾帶來(lái)的震動(dòng)。

蛾子和鏢手對(duì)于納撒尼爾青春的重構(gòu)遠(yuǎn)不止于關(guān)心。他們有著各自的“隱性存在”。不為姐弟倆所知的是蛾子是母親安排來(lái)保護(hù)他和姐姐的人，為了確保姐弟倆安全，他甚至獻(xiàn)出了自己的生命。鏢手表面上干著運(yùn)送走私賽狗的灰色勾當(dāng)，實(shí)際上，他一直在為政府運(yùn)送炸藥?！霸阽S手的大半生中，其職業(yè)生涯都是帶著偽裝、不為他人知曉的。在皮姆利科打黑拳，運(yùn)送賽狗，走私貨物，莫不如是?！盵1]292當(dāng)成年后的納撒尼爾對(duì)著檔案，發(fā)現(xiàn)自己當(dāng)年和鏢手一起走過(guò)的路線和運(yùn)送炸藥的路線是何其相似時(shí)，無(wú)疑內(nèi)心里受到了震動(dòng)。這震動(dòng)一方面來(lái)自對(duì)鏢手的尊敬，畢竟運(yùn)送炸藥極其危險(xiǎn)，另一方面來(lái)自揭開(kāi)了鏢手的真實(shí)面目?！坝?guó)人身上有一種令人感到熟悉的假謙和……但這些都有點(diǎn)像那些驚心繪就的西洋景畫(huà)片，隱藏起了真相，關(guān)起了通向他們真實(shí)自我的大門?！盵1]291小說(shuō)的結(jié)尾是納撒尼爾一段很長(zhǎng)的內(nèi)心獨(dú)白，在回憶中重構(gòu)了自己青春歲月的他，面對(duì)著艾格尼斯和鏢手帶給自己的震動(dòng)和帶著繼續(xù)搜尋有關(guān)母親資料的想法，坦然地接受了一切。

四、《戰(zhàn)時(shí)燈火》中的“地形命名”及其施為性

海德格爾曾就現(xiàn)實(shí)環(huán)境的構(gòu)成過(guò)程和規(guī)律進(jìn)行過(guò)具體闡釋：“面對(duì)無(wú)限的大自然，人們首先對(duì)之進(jìn)行細(xì)致的區(qū)分，將之分劃為一個(gè)個(gè)具體的物象；然后用某種線條將它們部分地串聯(lián)起來(lái)，組構(gòu)成某種局部性的小景致，最后再用一種普遍統(tǒng)一的東西將它們?nèi)考Y(jié)起來(lái)，組構(gòu)成一種普遍統(tǒng)一的大景觀。而這整個(gè)過(guò)程都是由人操作的，是在人的參與和籌劃下完成的?！盵5]96米勒在此基礎(chǔ)上做了補(bǔ)充：“圖景不是已經(jīng)在那里的事物本身，而是被制作成圖景的，那生存于事物中的生靈將他周圍的東西制作成了人性化的有意義的空間。”[6]21現(xiàn)實(shí)景觀是人制作出來(lái)的，文學(xué)景觀更是如此。文學(xué)作品中的環(huán)境和景觀是人們借語(yǔ)言復(fù)現(xiàn)大腦中的現(xiàn)實(shí)景觀，是用語(yǔ)言命名的結(jié)果，米勒將此稱之為“地形命名”（place-naming）。

小說(shuō)中多次出現(xiàn)“地圖”一詞?！暗以诤⒆拥臅r(shí)候，喜歡坐在書(shū)桌邊，畫(huà)能四面八方通向世界其他地方的很詳細(xì)的地圖”[1]34，“現(xiàn)在我得靠一份畫(huà)得很精細(xì)的河流圖才能指給你們看我們經(jīng)過(guò)或停留過(guò)的那些地方了”[1]83?，F(xiàn)實(shí)景觀是人們言語(yǔ)行為的產(chǎn)物，地圖作為認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)景觀的一種方式，亦是人類命名活動(dòng)的結(jié)果，從這個(gè)層面上說(shuō)，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)景觀還是反映現(xiàn)實(shí)景觀的地圖都帶有施為性，幫助人類建構(gòu)自我和世界?！拔颐恐芏家?huà)一幅，確保任何新的變化都能得到反映，仿佛沒(méi)有被記錄下來(lái)的東西會(huì)危在旦夕。我需要一個(gè)安全的區(qū)域?！盵1]34對(duì)于一個(gè)十多歲便離開(kāi)了父母的孩子來(lái)說(shuō)，制作地圖可以幫助他理解周圍不斷變化的環(huán)境，所以，對(duì)納撒尼爾來(lái)說(shuō)，地圖的施為性便是建構(gòu)自己的小世界，從而帶來(lái)安全感。小說(shuō)中在《貽貝船》這一章節(jié)中出現(xiàn)了大量的地名：“過(guò)了巴爾金之后就是里海碼頭、厄里斯段、提爾伯里通道、下霍普段、布萊斯沙洲、格雷恩島、入?？?，然后就是大海了?！盵1]84地名是典型的人類命名活動(dòng)，為的是建構(gòu)周遭環(huán)境。納撒尼爾在成年后對(duì)于這些地名仍然記憶猶新，這一方面說(shuō)明了地形命名給他帶來(lái)了安全感，另一方面反映了他發(fā)自內(nèi)心熱愛(ài)和鏢手在這些地方的漂流。無(wú)論是獲得安全感，還是最喜歡的生活，在熟記和回憶起這些地方時(shí)，納撒尼爾漸漸敞開(kāi)了內(nèi)心，縮短了和外人的距離，重構(gòu)起青春生活。

五、文學(xué)言語(yǔ)行為理論與翁達(dá)杰的“重構(gòu)”書(shū)寫(xiě)

亨利·詹姆斯曾區(qū)分過(guò)兩種做事方式，即與伙伴們一般的社會(huì)交往方式，和將“事物放進(jìn)詞語(yǔ)中”[5]94的特別行事方式，文學(xué)創(chuàng)作便屬于后者。希利斯·米勒在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓展：文學(xué)屬于用詞做事的一種方式，它不是描述性的，而是施為性的，它不是反映世界，而是建構(gòu)世界。與米勒的觀點(diǎn)有著異曲同工之妙的作家很多，比如索爾·貝婁就曾說(shuō)過(guò)：“我寫(xiě)作，是為了發(fā)現(xiàn)命運(yùn)的下一個(gè)房間。”③[7]133寫(xiě)作是一種發(fā)現(xiàn)自我的方式，帶有施為性。翁達(dá)杰也有類似的觀點(diǎn)：“這么說(shuō)，我認(rèn)為很多小說(shuō)是自畫(huà)像，或者未來(lái)自我的畫(huà)像，是自我探索，即使故事是設(shè)置在一個(gè)外星場(chǎng)景?！雹踇7]133言即行，行即帶來(lái)施為性，因此，文學(xué)是言語(yǔ)行動(dòng)的一種方式，是施為性的。

在翁達(dá)杰的很多小說(shuō)中，戰(zhàn)爭(zhēng)是反復(fù)出現(xiàn)的主題?！队?guó)病人》和《戰(zhàn)時(shí)燈火》提到了二戰(zhàn)，前者講述的是在二戰(zhàn)中發(fā)生的故事，后者說(shuō)的是二戰(zhàn)后的事情?！栋材釥柕墓砘辍芬运估锾m卡內(nèi)戰(zhàn)為背景，《遙望》中提到了海灣戰(zhàn)爭(zhēng)、伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)等。作為一位有著東西方生活背景的作家，翁達(dá)杰對(duì)沖突與和諧有著深刻的思考。不難看出，他批判戰(zhàn)爭(zhēng)，但對(duì)于刻意的和平也持懷疑態(tài)度?！叭魏我粋€(gè)巴爾干地區(qū)的村莊，都能找到理由報(bào)復(fù)其鄰居……這些就是和平造成的不良影響?！盵1]148他希冀的是一個(gè)超越了戰(zhàn)爭(zhēng)、和平這些字眼的、有著共同理想和追求的世界。文學(xué)作為人類語(yǔ)言話語(yǔ)的一種方式，是用詞做事的文化行為，翁達(dá)杰用自己的文學(xué)創(chuàng)作來(lái)改變世界、重構(gòu)世界。

與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的一個(gè)工具是地圖。實(shí)際上，翁達(dá)杰在《戰(zhàn)時(shí)燈火》中不是第一次提到“地圖”一詞?！队?guó)病人》中的阿爾馬西就是一位制圖學(xué)家。值得注意的是，作為人類地形命名的一種方式，地圖的施為性是雙面的。一面是認(rèn)識(shí)世界的有效途徑，另一面是破壞和平的助力者。《英國(guó)病人》中阿爾馬西意識(shí)到自己的制圖學(xué)知識(shí)被殖民者利用，他畫(huà)的地圖成為戰(zhàn)爭(zhēng)的得力工具；《戰(zhàn)時(shí)燈火》扉頁(yè)上的格言：“偉大的戰(zhàn)役大多是在地形圖的折痕上打的”[9]帶有明顯的批判地形圖的色彩。或者說(shuō)，地圖本身作為工具無(wú)可批判，翁達(dá)杰批判的是利用地圖發(fā)起戰(zhàn)爭(zhēng)的行為?！斑@種掩蓋戰(zhàn)爭(zhēng)真相的本能并不唯英國(guó)所獨(dú)有……戰(zhàn)爭(zhēng)各方都在急急忙忙但又堅(jiān)決地銷毀著證據(jù)……但真相的碎片還殘留在家庭里，或那些幾乎從地圖上被抹去的村莊里。”[1]148這是納撒尼爾的一段獨(dú)白，也是他終于認(rèn)識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)以及給戰(zhàn)爭(zhēng)助力的地圖的真相。米勒認(rèn)為，言即行，本質(zhì)而言，人類的文化活動(dòng)不是為了認(rèn)識(shí)世界，而是為了改造世界。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，借納撒尼爾之口，翁達(dá)杰表達(dá)的是他對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的思考和批判。如果說(shuō)納撒尼爾在回憶和工作中重構(gòu)了青春和自我，翁達(dá)杰希冀通過(guò)書(shū)寫(xiě)，重構(gòu)一個(gè)更和諧的世界。

和主題相比，翁達(dá)杰更受人矚目的是他的后現(xiàn)代寫(xiě)作風(fēng)格：模糊歷史和事實(shí)，夾敘夾議的詩(shī)意文風(fēng)。在每一本小說(shuō)的創(chuàng)作中，翁達(dá)杰會(huì)就小說(shuō)中涉及的相關(guān)職業(yè)和知識(shí)做仔細(xì)的研讀。在《戰(zhàn)時(shí)燈火》的致謝部分，作家用了好幾頁(yè)紙的內(nèi)容表達(dá)了對(duì)不同書(shū)籍和朋友的感謝。比如，小說(shuō)《貽貝船》這一章節(jié)中提到的很多地名是從理查德·托馬斯的《皇家火藥廠的水道》一書(shū)中獲取的靈感，對(duì)二戰(zhàn)后歐洲動(dòng)蕩的研究也有資料來(lái)源。一方面有史實(shí)可循，是作家對(duì)歷史和人物的尊重，翁達(dá)杰曾說(shuō)過(guò)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，（在小說(shuō)中）使用人的真名是很有意義的，因?yàn)樗潜粴v史遺忘的人。”④[8]930另一方面，添加虛構(gòu)和想象的部分，是作家以詞行事的方式。實(shí)際上，翁達(dá)杰不僅在主題上表達(dá)了重構(gòu)的希冀，在風(fēng)格上也付出了重構(gòu)的行動(dòng)。在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，他會(huì)將自己的文字讀出并錄下來(lái)，一遍遍地聽(tīng)，去檢查音律上有沒(méi)有不和諧的語(yǔ)調(diào)⑤[8]。所以一直以來(lái)，他的小說(shuō)帶著詩(shī)意，他也被稱作“詩(shī)意的小說(shuō)家”。可以說(shuō)，在風(fēng)格上翁達(dá)杰打破了詩(shī)歌和小說(shuō)的邊界，重構(gòu)了小說(shuō)這一體裁。重構(gòu)是翁達(dá)杰作品的主題和風(fēng)格的關(guān)鍵詞，也是他施為性改變世界的途徑。

希利斯·米勒的閱讀倫理學(xué)中一個(gè)重點(diǎn)的觀點(diǎn)是，閱讀文學(xué)作品是一種再創(chuàng)造，是開(kāi)發(fā)性的，具有施為性?！芭f文本的虛構(gòu)行為的有效性是由讀者當(dāng)下活生生的視野衡量的?！盵9]112因此，作為讀者，我們的閱讀行為也具有改變世界的施為性。閱讀《戰(zhàn)時(shí)燈火》，在小說(shuō)中和納撒尼爾一起重構(gòu)青春自我，在創(chuàng)作中和翁達(dá)杰一起重構(gòu)理想世界，在閱讀中和所有讀者共同希冀美好未來(lái)。

注 釋：

①翁達(dá)杰曾經(jīng)在采訪中說(shuō)過(guò)自己和《英國(guó)病人》中的Kip一樣，是一個(gè)“international bastard”，此說(shuō)法后來(lái)被很多評(píng)論家引用。在筆者的另一篇有關(guān)翁達(dá)杰的論文中，使用了“in-between”來(lái)形容他作為移民作家的身份，這里將“in-between”譯成了“國(guó)際間”。

②“擬演”這種譯法與尼采表達(dá)的修辭格涵義一致，“活現(xiàn)”這種譯法與米勒擴(kuò)展后表達(dá)的意思相符。

③這是翁達(dá)杰與享譽(yù)好萊塢的剪輯師默奇的訪談中節(jié)選的兩句話。

④這是翁達(dá)杰在皇后大學(xué)參加閱讀分享會(huì)時(shí)說(shuō)的一句話，原文為“And it became very important to me to use his real name,because he's someone who has been overlooked historically.”，譯文為筆者所譯。這里he指的是他的小說(shuō) 《身著獅皮》 （In the Skin of a Lion）中的主人公。

⑤這是翁達(dá)杰在另一個(gè)訪談中說(shuō)的一句話，在皇后大學(xué)的閱讀分享會(huì)上主持人分享了這句話，原文為“He reads what he has written aloud into a tape recorder,then replays it,listening for false notes”，譯文為筆者所譯。