舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中象征手法的原理與呈現(xiàn)

張 麟

蘇珊·朗格認為：總有一些無法言說的思想和情感，通過舞蹈作品特定的形式，借助象征手法來實現(xiàn) “交流其最幽秘又混茫的沖動”。①［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學出版社，1986年版，第182頁。朗格的說法一方面強調(diào)了舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)性本質(zhì)，另一方面也提示了舞蹈藝術(shù)與象征的天然聯(lián)姻。這都基于舞蹈藝術(shù)自身的特點。按照她的說法，象征是人類思維的重要特點。通過象征，人與物、人與人在精神層面實現(xiàn)了互動，因此象征成為通達思想精神層面，并將這一互動和交流的混沌感性得以呈現(xiàn)的媒介。

關(guān)于藝術(shù)象征的討論早已不是理論研究的新話題，在藝術(shù)創(chuàng)作實踐層面，象征手法也早已被廣大藝術(shù)工作者廣泛運用于不同的作品中，進而影響著觀眾的審美體驗。但今天從舞蹈創(chuàng)作層面重提這一藝術(shù)創(chuàng)作問題，是基于中國舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)實狀況。近些年有大量的舞蹈作品產(chǎn)生，但創(chuàng)作手法反而越發(fā)單一，直抒胸臆式的作品大量充斥著舞臺，一種單一的情緒在各種動作形式的變化中不斷地被放大，進而成為一個個 “作品”。在時間長度上或許能達成 “作品”的體量，但從情感表達的深刻性而言，在舞臺形式的 “意味化”開掘方面，缺少讓人聯(lián)想和回味的空間。創(chuàng)作者完成的僅僅是基于生活表象或是情感表層的一種表達，未能深入體悟作品文本的思想內(nèi)涵，與其達成精神層面的交流，將其以雋永的形式表達出來。很多編導是編創(chuàng)技法的熟練工，其作品也就成為生產(chǎn)線上的量化產(chǎn)品，缺少獨一無二的審美特性。因此，本文重提象征，并聚焦于舞蹈創(chuàng)作，目的在于從學理和實踐兩個層面重新認識象征手法在舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中的價值和意義。

藝術(shù)的象征，是對創(chuàng)作主體情感中的一種不可言說的情思和意念的凝結(jié)、推演，是一種特殊的語言表述方式。它超越了現(xiàn)實世界依據(jù)語言文字符號話語表達的局限，為創(chuàng)作主體的情感表現(xiàn)提供一種更趨向于主觀情感觀念的空間形式，它超越了表象呈現(xiàn)，以一種特殊的形式呈現(xiàn)，從更深的層級而言實現(xiàn)著主體與本質(zhì)普遍性規(guī)律的內(nèi)在聯(lián)系。舞蹈藝術(shù)的象征手法在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，是創(chuàng)作者用于觀察和審視客觀現(xiàn)實，并將其與自己的情感意識相連接的一種藝術(shù)想象，它更是創(chuàng)作者個體獨特的藝術(shù)思維、藝術(shù)表達和藝術(shù)審美的內(nèi)在本質(zhì)顯現(xiàn)，這個顯現(xiàn)架起了一條觸碰創(chuàng)作主體心靈和表露隱秘思想的通道。

一、象征以創(chuàng)造機制或過程而言是一種抽象

作為創(chuàng)作手法的象征，是一種抽象行為。這種抽象是主體層面就主觀經(jīng)驗、情緒感知進行的形式抽象過程，將客觀的物質(zhì)世界和精神世界之間用充滿情感意趣的藝術(shù)符號勾連并表達出來，是創(chuàng)作主體對現(xiàn)實生活情感體驗的抽象，并以特定可感的形式化文本呈現(xiàn)，具體體現(xiàn)在特定的動作語言形式、舞臺空間形式等方面。這些形式化的呈現(xiàn)不是對現(xiàn)實的忠實模仿，而是創(chuàng)作主體審美化的表現(xiàn)。這些形式化的文本承載著創(chuàng)作主體豐富的情感內(nèi)涵，既體現(xiàn)在作品之內(nèi)，同時也需要接受者的理解和闡釋。這種抽象是主體狀態(tài)的創(chuàng)造，是創(chuàng)作主體情感的外顯，它與人類的感性經(jīng)驗保持聯(lián)系，任何象征都來自創(chuàng)作主體因素的作用發(fā)揮。因而這種抽象也就具有鮮明的主體表現(xiàn)性特征。李澤厚從對“藝術(shù)的美”的解析入手，基于內(nèi)容與形式的關(guān)系，認為美之所以是有 “意味的形式”，就是因為它蘊涵了豐富的社會生活的內(nèi)容。李澤厚指出： “在客體方面 ‘有意味的形式’來自人類的客觀物質(zhì)實踐，因為里面 ‘積淀’了生活的內(nèi)容和意義才不同于一般的形式和線條；主體方面則因為人們對它的感受積淀了特定的觀念和想象，才成為特定的 ‘審美感情’?！雹倮顫珊瘢骸睹缹W四講》，長江文藝出版社，2019年版，第182頁。尤其對于舞蹈藝術(shù)這一具有極強的表現(xiàn)性本體特性的藝術(shù)而言，象征就是一種表現(xiàn)性的體現(xiàn)。關(guān)于象征的 “表現(xiàn)性”，解釋學研究的代表伽達默爾也明確指出象征就是一種自我表現(xiàn)。他認為象征自身具有表現(xiàn)和延展性，因此象征與符號的區(qū)別就在于符號單一的指向意義，而象征要表現(xiàn)意義，且象征并不是單純地指出意義，而是使 “意義”出現(xiàn)。這種 “意義”熔鑄了情感觀念，是對情感的一種表現(xiàn)?；谶@種表現(xiàn)性，象征不是概念性的，而是包含著明顯的主體意識和情緒體驗的，它同樣是一種熔鑄了情感的形象 （形式），這種形象與普遍意義的聯(lián)系毫無關(guān)系，而是脫離于普遍意義之上的特殊性質(zhì)。但關(guān)鍵的一點是，藝術(shù)的象征與其所指之間具有一種本質(zhì)的內(nèi)在聯(lián)系，形成一種互涉契合關(guān)系，也就是說象征作為一種感知，是情感認知與經(jīng)驗、普遍認知以及客體之間所達成的一種情感投射后的 “情”和 “質(zhì)”的契合。

藝術(shù)的象征總是體現(xiàn)出個體精神與人類精神的關(guān)涉與游離，體現(xiàn)出一種復雜性和流變性。但同時，抽象又對這個感性經(jīng)驗世界做出了某種普遍性的把握，將感知和思維兩者緊密維系，最終來表現(xiàn)事物的結(jié)構(gòu)特征。任何抽象的結(jié)果都體現(xiàn)為一種 “有意味的形式”。因為舞蹈創(chuàng)作最終是用動作及動態(tài)以及相關(guān)的形式構(gòu)造來呈現(xiàn)，因此這種抽象首先是基于客觀世界基礎(chǔ)之上的，是創(chuàng)作者內(nèi)心視像的一種凝聚，是一種審美感情的凝聚與物化。

因為舞蹈藝術(shù)表意的載體——舞蹈動作，其本身就具有象征的潛質(zhì)。這些舞蹈動作是一種藝術(shù)情感符號，表征著某種不可名狀的情感意象，而當舞蹈編導有效、合理地將這些符號形式進行組合運用，并與自己難以言表的隱秘思想相匹配，那么舞蹈藝術(shù)本身的象征潛質(zhì)就徹底被激活。這種潛質(zhì)也就被作為一種舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的手法而在作品表達中發(fā)揮重要的功能價值。舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中的象征手法，其象征 “體”是具體物，但其象征“義”確是指向了更加難以言明，但又可以感知和想象的精神經(jīng)驗和思想。其實這也恰恰體現(xiàn)出舞蹈藝術(shù)的魅力所在。

在芭蕾舞劇 《灰姑娘》的創(chuàng)作中，就編導羅曼斯基而言，“灰姑娘”的故事已經(jīng)被編導主觀化，形成了 “形象的種子”，那就是“質(zhì)樸與俗鄙” “善良與丑惡”的對比和較量，質(zhì)樸和善良最終驅(qū)散了凄冷的長夜，驅(qū)散了孤獨，驅(qū)散了一切的陰霾，最終獲得幸福。由此，灰姑娘、繼母以及兩姐妹在舞臺上的行動都是基于此 “形象的種子”所展開的。我們可以看到，繼母的動作充滿男性的力量和跋扈的氣勢，完全沒有一個母親的慈祥和仁愛。兩姐妹的動作蠢鈍和乖張，體現(xiàn)出她們扭曲的內(nèi)心；她們用夸張的動作，盡情差使著灰姑娘。這種人物形象的處理就是一種抽象，是羅曼斯基基于原故事文本基礎(chǔ)之上，將自己對人物的主觀情感判斷放置其中，然后抽象出來的一種特定的身體動態(tài)，這些動態(tài)又通過具體的動作舞姿和造型呈現(xiàn)出來。舞劇 《杜甫》中處處體現(xiàn)著這種基于象征手法的抽象創(chuàng)造。首先是對杜甫詩歌中“詩情”的一種抽象，這詩情濃縮了杜甫對時政的鞭笞、對民眾疾苦的憂思、對朝廷腐敗的痛心以及回歸田園后的釋然，這些詩情最終凝結(jié)為舞臺上一幅幅的畫面，通過 《群臣舞》《麗人行》《兵車行》《田埂樂》等具體舞蹈段落呈現(xiàn)出來。舞蹈作品 《梅娘》用雙臂纏卷著衣服和衣簍遠眺的形態(tài)塑造了一個定格在歲月風雨中的形象，遠眺的情態(tài)與生活中的物件亦虛亦實，這是編導心中對梅娘這一人物的基本把握和抽象凝練。作品《smoke》（譯為 《煙》）將男女關(guān)系抽象為一張桌子與兩人的關(guān)系，借助特定的影像，讓桌子與人共同產(chǎn)生一種極具情感想象的畫面。林懷民的作品 《流浪者之歌》極具象征表達，那些手持枯樹干佝僂著身體前行的人，那些黃金稻米和舞者繾綣、融合、抗爭的畫面，以及在火盆旁起舞的行者，還有那位始終貫穿于作品中的僧侶，都是編導林懷民與追求自我流浪放逐的內(nèi)心的對話與自省，是對其內(nèi)心由洶涌澎湃歸于平和靜思的心理歷程的抽象凝結(jié)。同樣也是林懷民的作品 《稻禾》，依然處處體現(xiàn)基于藝術(shù)象征的抽象表達，那草長鶯飛的生命之欲，那聲聲鞭響的竹竿之節(jié)，那繾綣入塵的人生定向都充滿著編導對人生、生命的思索，這些思索凝結(jié)成一幅幅具有情感意象的畫面，動態(tài)地呈現(xiàn)在舞臺上。尤其在秸稈焚燒后女性舞者的群舞畫面，舞者身軀前傾蜷縮，貼合著地面緩慢前行，那是人生周而復始的最后一幕，是人生起起伏伏的最后一場，是生命的挽歌在淺淺地吟唱。舞者們一改大幅度的動態(tài)變化和舞姿轉(zhuǎn)換的連接，而是用這樣一種類似挽歌的表演狀態(tài)，迎接著新一輪生命的到來。

藝術(shù)的象征在本質(zhì)上還是 “意義表達”的問題，是通過象征來把握客體的情感內(nèi)涵，激起我們的情感體驗，或是通過特定的形式把文本、語言放置在理解事件之中。它不同于一般符號學意義上的意義表達，而是超越于一般符號表達基礎(chǔ)之上的，超越于一般字面意義之上的，指向內(nèi)在精神層面的表達。因此藝術(shù)的象征更加含蓄、富有韻味，更加注重情感體驗，它最終指向的是情感性象征或觀念性象征。著名的舞蹈編導納喬·杜阿托在談到他的創(chuàng)作時說道：“我所想的不是動作，而是氣氛、色彩、活力和表達方式，腦子里產(chǎn)生形象。”①王曉藍：《熱情與美——西班牙編導納喬·杜阿托》，《中國藝術(shù)報》2010年7月20日。在排練廳里，面對著舞者，他把每一位舞者獨特的個性和表達能力通過動作發(fā)揮到極致。從他的作品中，我們可以看到，納喬·杜阿托是從舞蹈和音樂的對話中找到情感意象的寄托，然后從不同的動作形式探尋方法，構(gòu)建起舞蹈與音樂和諧的關(guān)系和作品的情感結(jié)構(gòu)。他認為舞蹈應(yīng)該超越本身達到一個更高的境界。納喬關(guān)于舞蹈創(chuàng)作的描述道出了創(chuàng)作中象征機制的發(fā)端。藝術(shù)象征是一種意象化的形式具體表征，它的動力性來自人的主體意識和情感體驗，并由這些情感判斷最終召喚象征的發(fā)生。象征不是直接地反映現(xiàn)實或者指向某一對象，而是間接地去呈現(xiàn)，去通過抽象來暗示出一種情感的意會和想象。

二、象征以表現(xiàn)手法而言是形式的選擇

象征是需要受眾去聆聽、去感受、去體驗其 “意義”的，而把握象征意義的方式就是 “藝術(shù)創(chuàng)造的特定形式”。可以說從舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)手法而言，象征就是基于創(chuàng)作主體情感表現(xiàn)之需要的情感形式的凝練。既然象征作為一種抽象行為最終的結(jié)果是 “形式化”，那么象征手法的藝術(shù)創(chuàng)造本質(zhì)上也可以理解為是一種 “形式化”的構(gòu)造。形式與象征有著緊密的聯(lián)系。形式凝結(jié)的意義，以及形式本身所具有的審美意義的重疊，使得作為象征物的舞蹈藝術(shù)的形式充滿著 “意義”的豐富性和闡釋的多種可能性以及開放性。聚焦到舞蹈創(chuàng)作的過程，這種形式又與事物的結(jié)構(gòu)特征相聯(lián)系。用格式塔理論來解釋就是物理場和心理場之間形成了一種異質(zhì)同構(gòu)的對應(yīng)關(guān)系，客體事物的形象在主體心理的作用下，幻化成為一種充滿張力構(gòu)造的形式。正如保羅·利科所認為的：“象征 （symbol）確鑿無疑地首先是符號或記號 （sign），但是把象征視為純粹的符號，又是一種輕率，因為，雖然有些符號具有象征意義，但并非一切符號都是象征。一般符號只表示它預定要表現(xiàn)的東西，因此只有字面意義；而象征具有雙重意義，是 ‘不透明’的。這種不透明性構(gòu)成象征的不可窮盡的深度，因此象征‘使我們加入到潛在的意義之中、從而使我們同化到我們無力從理智上去掌握其相似的那種象征物之本來意義的運作’。”①何林軍：《意義與超越——西方象征理論研究》，復旦大學，博士研究生論文，2004年，第12頁。

基于舞蹈藝術(shù)以動作和情感表達為基本的特殊性，這些 “形式”具體表征為特定的舞姿造型、特定的動力形態(tài)、特定的空間構(gòu)圖、特定的道具運用等等。在舞劇 《倉央嘉措》中主人公倉央嘉措與袈裟特意延長的“袖”這一服飾道具構(gòu)成一種充滿象征的形式化表達，也成為該劇頗具亮點的舞蹈段落。主人公和袖共同的舞動象征了他的掙脫、不舍、猶豫以及身份回歸。納喬·杜阿托的代表作品 《封閉的樂園》中那舞臺上孤零零的幾支樹干和不斷交替、穿插不定的舞者，以及同樣清冷內(nèi)省的身體動作整體構(gòu)成一種“有意味的形式”，充盈在整部作品中，表達出人與人的疏離，象征著每個人都將心門緊閉，生命的激越和閃光蕩然無存。作品 《老雁》用一把褪色的凳子將時間和空間限定，暮年的舞者在限制中展露心中的不舍，被限定的時空充滿象征著回不去的青春和永不褪色的愛。舞劇 《杜甫》的群舞 “兵車行”中的鈍角塊狀形式以及調(diào)度移動中沉重頓挫的力量和節(jié)奏處理讓這一段舞蹈同樣充滿象征意味。雙人舞 《紅色戀情》中雙人滑翔一般的順時針調(diào)度和倒帶式逆時針的流動都成為時間的象征。高成明導演的獨舞作品 《守望》《滑》等都在用充滿形式感的限制空間或限制流動線來實現(xiàn)一種象征性的表達。這些形式構(gòu)成了獨特的語言表達方式，在虛實之間構(gòu)筑了意象，強化了舞蹈藝術(shù)舞臺上呈現(xiàn)的意蘊。這些形式本身也是作為一種情感的抽象凝練的外顯方式，凝結(jié)著創(chuàng)作者心中的意象萬千?？梢哉f，越是具有深邃思想和情感意蘊的作品，這種象征性就越強、形式感就越突出。因為世間萬象、人間百態(tài)都經(jīng)過了創(chuàng)作者的心靈和雙眼，在亦虛亦實之間，在舞臺假定性的自由王國中，用另一種形態(tài)呈現(xiàn)出來。對于舞蹈藝術(shù)而言，在具體的創(chuàng)作層面上，舞蹈藝術(shù)的 “象征”表現(xiàn)手法其實體現(xiàn)為特定的形式構(gòu)造，這些形式構(gòu)造傳達著不同的情感意象，最終實現(xiàn)象征的意義表達。

蘇珊·朗格在 《情感與形式》中，基于藝術(shù)象征與藝術(shù)符號之間的關(guān)系，就藝術(shù)表現(xiàn)提出了 “意味”這一說法。朗格認為 “意味”包含了意義之外，還有更多的情緒內(nèi)容，它 “遠遠超出目前語義學和分析學中所使用的那種符號意義的狹窄性?！雹冢勖溃萏K珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學出版社，1986年版，第182頁。朗格認為藝術(shù)作品是表現(xiàn)性的，其表現(xiàn)性就是 “意味”，更進一步說這種意味就由特定的形式所創(chuàng)造出來。易卜生戲劇 《群鬼》是一部具有現(xiàn)實批判意義的戲劇作品。導演瑪麗特·摩恩·安攜手挪威國家芭蕾舞團編舞希娜·埃斯佩約將這部充滿象征主義的戲劇改編成了芭蕾舞劇，行李箱、浴缸、長桌等道具和主要人物圍繞道具不斷重復著特定的舞臺動作，這些不同空間中重復的行為和舞臺動作都成為該劇顯著的形式，充滿象征的意味。人物的心理活動通過強烈的動作流，并與上述道具交織融合，產(chǎn)生不同的關(guān)系。宿命、奸情、背叛、純潔與救贖，這些對于人性的拷問通過象征符號 （道具）和舞蹈動作語言融為一體，傳達著舞蹈創(chuàng)作者心中的 “群鬼”，以及對易卜生 “群鬼”的理解和表達。這些道具和動作構(gòu)成的符號系統(tǒng)，在動作象征符號的意指與暗示之間產(chǎn)生了一種張力性構(gòu)造，從而更加召喚觀者主動地介入到對作品的解讀和想象中來，產(chǎn)生強烈的情感共鳴。

三、象征以功能而言是個體言說與共情的實現(xiàn)

從藝術(shù)創(chuàng)作的共性層面來看，好的藝術(shù)作品一定是經(jīng)過創(chuàng)作主體心靈投射的作品，是創(chuàng)作主體基于生活的沉淀和剎那的觸動而產(chǎn)生的抒發(fā)情感欲望的作品。作品是第二個“我”，透露著創(chuàng)作主體的哲思和情感意識。從藝術(shù)門類的特性而言，舞蹈藝術(shù)傳情達意的載體是動作，舞蹈作品的情感意蘊要通過舞蹈動作才得以呈現(xiàn)。而舞蹈動作本身的虛擬性、語義模糊性都讓舞蹈作品的語言具有象征意味。舞蹈語言是編導在藝術(shù)創(chuàng)作中的精神產(chǎn)物，是情感直覺作用下創(chuàng)造出來的情感符號形式，表征著創(chuàng)作者的思想觀念、情趣和欲望。因此舞蹈藝術(shù)作品就是編導用象征的動作形式作為工具，對創(chuàng)作者哲思和情感意識的言說。

但從藝術(shù)本質(zhì)的另外一個視角考慮，舞蹈藝術(shù)作品除了編導之外，還有欣賞者的作用，是作為編導生產(chǎn)的作品與觀眾產(chǎn)生情感交流，讓欣賞者獲得美感之后成為真正意義上的作品。美感是藝術(shù)傳達和接受的最終成果，是審美活動中對于美的主觀反映、感受、欣賞和評價。而理解這一意義也是既有主體性也有歷史積累性的。觀眾通過特定形式所感知的藝術(shù)象征所表現(xiàn)出來的意義，并對這一意義做進一步理解和解釋時，既有作為觀眾主體的情感意志和經(jīng)驗主動的參與引導，同時也有傳統(tǒng)積累延續(xù)下來已成客觀存在的經(jīng)驗認知。由此，作品也體現(xiàn)出審美理解的多樣性和豐富性，每一次的解釋和理解或許都不能完全窮盡象征所蘊含的意義，這也正是藝術(shù)的魅力。艾布拉姆斯在其著作 《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提出，藝術(shù)作品總要涉及四個要素： “作品” “藝術(shù)家” “世界” “欣賞者”。艾布拉姆斯提出：“盡管任何像樣的理論多少都考慮到了這四個要素，然而我們將看到，幾乎所有的理論都只明顯地傾向于一個要素?！雹伲勖溃莅祭匪梗骸剁R與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進、童慶生譯，北京大學出版社，2004年版，第 5頁。艾布拉姆斯的四個要素和解說其實也給我們提供了探尋藝術(shù)本質(zhì)或藝術(shù)功能的三種主要視角：A.藝術(shù)作品與世界之間的關(guān)系；B.藝術(shù)作品與藝術(shù)家之間的關(guān)系；C.藝術(shù)作品與欣賞者之間的關(guān)系?；谖璧竸幼髡Z言的特殊性，我們看待一個舞蹈作品更離不開對這四個要素以及三個視角之間內(nèi)在聯(lián)系的關(guān)照以及互為關(guān)系的生發(fā)。編導用本質(zhì)上就具有象征意味的舞蹈語言形式來凝練創(chuàng)作主體對于客觀現(xiàn)實的認識和感受，又通過這一象征形式為載體，與觀眾產(chǎn)生積極的交流，帶領(lǐng)觀眾進入情感想象空間；觀眾在感受編導的情感意緒的同時，關(guān)聯(lián)起客觀現(xiàn)實，關(guān)聯(lián)起自身，實現(xiàn)情感上的互動，達到共情的效果。美國學者廷德爾指出：“盡管藝術(shù)符號作為一個用言語表達出來的客體的表象是確定的，但就它所展示的內(nèi)容而言，藝術(shù)符號又是多疑而不確定的；文學藝術(shù)的本質(zhì)不是認識世界 （雖然具有一定的認識作用），而是感知和表現(xiàn)世界；文學的象征或符號價值，在于它創(chuàng)造的是現(xiàn)實的一種幻想，并把它交付于我們的理解；藝術(shù)世界是一個既富創(chuàng)造性又具情感上的引發(fā)性，因此，或許就狹義的 ‘知識’而言，我們做好不要將符號說成是認識的方式而是體現(xiàn)認知的方式，或者在充滿意味的意義上去想象的方式?！雹冢勖溃萃⒌聽枺骸段膶W符號》，引自 《外國美學》，江蘇鳳凰出版集團，2013年版，第360頁。廷德爾這段論述將特定的藝術(shù)符號形式與創(chuàng)作主體和欣賞主體之間緊密聯(lián)系起來，明確提出這些藝術(shù)象征手法所產(chǎn)生的象征價值不僅實現(xiàn)的是創(chuàng)作主體的言語表達，也構(gòu)建起一個讓人感知和想象的世界。舞蹈作品 《群鬼》里的小女孩和小男孩是純潔的象征，觀眾通過兩個小孩不斷地在成年人污穢不堪的世界中喘息的情景，切實地去感受易卜生筆下那污濁的世界以及丑陋的人性，也通過這些場景和動作去感受和體味創(chuàng)作者想要傳遞的認知，產(chǎn)生情感上的交流。優(yōu)秀的作品一定會留足空間給觀眾，讓觀眾駐足其中，甚至看向自己。

舞蹈藝術(shù)象征功能的發(fā)揮是在作品和觀眾之間通過文本間性與語境的構(gòu)建來實現(xiàn)的，在創(chuàng)作過程中則主要體現(xiàn)為語境的構(gòu)建。舞蹈語言是象征性的語言，它通過動作之間的組合，產(chǎn)生一定的邏輯關(guān)系，但必須是在特定的情境中，這些關(guān)系才能與情感相重合，最終產(chǎn)生語義，實現(xiàn)表達的功能。這對舞蹈編導的言說方式提出限定和要求，也促使舞蹈編導在創(chuàng)作中如何利用文本來產(chǎn)生言說的語境，然后再通過抽象的凝練來獲取舞臺形象的種子，由此產(chǎn)生更具有舞臺情感空間和情感張力的形式，帶動觀眾進入其中。朱莉婭·克里斯蒂娃提出意義開放的觀點，20世紀60年代結(jié)構(gòu)語言學更是將文本擴展到廣義的文學、影像、經(jīng)驗，甚至社會歷史文化中，讓文本的內(nèi)涵變得更加廣義和多元。也是因為這種文本邊界的拓展，就廣義的互文性而言，文本的意義就形成了一種互涉關(guān)系，社會歷史文化、符碼、經(jīng)驗等都會賦予元文本新的意義，并實現(xiàn)新的表意功能?？死锼沟偻拚J為文本的目的在于意義生成，因此她也關(guān)注文本生成后的意義流動與交換。在這種交換中，文本呈現(xiàn)出動態(tài)的過程，呈現(xiàn)出不斷被結(jié)構(gòu)的狀態(tài)，是作家、作品、讀者之間融匯轉(zhuǎn)化的過程。由此文本分裂為現(xiàn)象文本（phenotext）和生成文本 （genotext）兩類。對于舞蹈創(chuàng)作而言，我們不能忽視文本間性的功能，甚至這一功能始終伴隨著舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞。從某種意義上而言，文本就是舞蹈作品的語境，文本性也讓我們能夠有效利用這種文本間性的作用和價值，讓動作與文本之間產(chǎn)生一種虛實相生的關(guān)系，在動作與文本相互映照下完成意義的表達。舞劇《醒·獅》是近年來一部頗具地域色彩的舞劇作品。創(chuàng)作者從嶺南文化中汲取創(chuàng)作元素，在藝術(shù)創(chuàng)作中將醒獅、板凳、南拳三個符號的象征作用發(fā)揮到極致：醒獅表征著主人公龍少、鳳兒及其父輩們的青春年華，也是世世代代嶺南人精神文脈的延續(xù)；板凳時而構(gòu)造出市井集市的意象，時而又營設(shè)出劍拔弩張的比賽場；南拳與舞蹈的融合處處彰顯出中華男兒當自強的骨氣和血氣。三個核心意象的交織呈現(xiàn)，象征性地表現(xiàn)了民族危難之際，中華兒女的覺醒和力量。醒獅、板凳、南拳這三個代表嶺南文化符號的道具，本身也成為一種文本，參與作品的意義表達和解讀。

結(jié) 語

象征將藝術(shù)創(chuàng)作者的主體精神寄予有形與無形之中，從有限的客體形象延展至無限的情感想象之中，去獲得新的意義，去感知一個新的世界。何林軍在其博士論文中對象征做了系統(tǒng)的研究，他提出：“象征是意義的‘超越’。‘超越’的維度可以作開放式的理解，即 ‘超越’的具體含義體現(xiàn)在：象征是深層意義 （本質(zhì)）對表層意義 （現(xiàn)象）的超越，是不在場之物對在場之物的超越，是暗示意義對字面意義的超越，是無限的形而上的世界對有限的眼前世界的超越，是抽象概念化形式世界對形象具體化世界的超越，也是 ‘主體’精神、情感對 ‘客體’現(xiàn)實的超越，等等。總而言之，我們認為，象征的超越性有兩個基本表現(xiàn)：一者表現(xiàn)為內(nèi)在精神的具體化，表現(xiàn)為主體精神對物質(zhì)世界的超越；二者表現(xiàn)為對外在 ‘實在’的把握，對世界普遍本質(zhì)的把握?！雹俸瘟周姡骸兑饬x與超越——西方象征理論研究》，復旦大學，博士研究生論文，第156頁。對于舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作而言，我們應(yīng)該重視象征創(chuàng)作手法，并在創(chuàng)作實踐中積極地加以運用。原因也是在于象征所具有的這種 “超越性”，它可以讓我們在創(chuàng)作中更加澄澈地去思考、審視，去審美感知，去藝術(shù)想象，從而獲得對表現(xiàn)對象更為深入和深刻的把握，并通過賦有意味的形式表達出來。讓我們的創(chuàng)作不僅僅是一種簡單的情緒抒發(fā)，而是取向深刻、引發(fā)思考。尤其在當下，在以現(xiàn)實題材、“主旋律”題材、革命歷史題材、傳統(tǒng)文化為導向的創(chuàng)作趨向下，我們更應(yīng)該重新認識舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的象征手法，不能讓傳統(tǒng)成為簡單的符號或標簽，在創(chuàng)作中更不能用外在的形式去復寫，而應(yīng)該充分發(fā)揮創(chuàng)作主體的情思才智，進入客觀現(xiàn)實的本質(zhì)層面，與創(chuàng)作主體進行情感上的碰撞和交流，讓傳統(tǒng)跨越歷史走進當代人的心靈，并以一種抽象但又可感的舞蹈藝術(shù)形式表達出來，讓我們的舞臺表現(xiàn)更具詩意、更具美感、更有思想蘊藉。