對(duì) “當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”討論的反思與批判

穆海亮

“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”討論，源于2002年歲末劇作家魏明倫在鳳凰衛(wèi)視 “世紀(jì)大講堂”所做的談話。這次談話激發(fā)了 《中國戲劇》編輯的職業(yè)敏感性，于是便以此為題，在該雜志開設(shè)專欄進(jìn)行探討，持續(xù)一年之久。此后又趁熱打鐵，于2003年底在廣東佛山召開專題研討會(huì)，為此次討論畫上句號(hào)。

從2002年至今，已經(jīng)過去20個(gè)年頭。我們之所以重返 “當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”討論的“現(xiàn)場(chǎng)”，至少有兩個(gè)理由。其一，這是21世紀(jì)以來規(guī)模最大的一次戲劇理論討論。不能不承認(rèn)，理論批評(píng)滯后于創(chuàng)作實(shí)踐是中國戲劇的固有態(tài)勢(shì)，現(xiàn)代中國的戲劇理論批評(píng)曾被視為“殘缺的戲劇翅膀”①參見宋寶珍 《殘缺的戲劇翅膀：中國現(xiàn)代戲劇理論批評(píng)史稿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年版。；可無論如何，20世紀(jì)終究還是出現(xiàn)了諸如五四時(shí)期新舊戲劇論爭(zhēng)、戲劇大眾化、話劇民族化、戲曲現(xiàn)代化以及80年代 “戲劇觀”論爭(zhēng)等影響深遠(yuǎn)的理論探討，并取得一定的理論成果。進(jìn)入21世紀(jì)以來，真正從整體上關(guān)注戲劇自身建設(shè)、集中探究戲劇藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的理論批評(píng)幾乎難覓其蹤，而“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”討論恰是較為難得的甚至也是迄今為止絕無僅有的一次有意識(shí)的理論探討，其參與人員之眾、涉及范圍之廣、觀點(diǎn)交鋒之激烈都引人矚目。其二，20年的時(shí)間盡管并不算長，但對(duì)學(xué)術(shù)探討而言，就時(shí)間來說，已經(jīng)具備了 “歷史化”的基本條件。當(dāng)時(shí)過境遷之后，我們可以以更加客觀更加理性的眼光來重新審視這其中的理論得失：當(dāng)年的討論中所做出的種種 “預(yù)判”，在今天得以證實(shí)還是證偽？當(dāng)年探討的諸多理論問題，對(duì)戲劇藝術(shù)產(chǎn)生了哪些影響，對(duì)今天有何啟示價(jià)值，或呈現(xiàn)出何種思想局限？當(dāng)年討論所涉及的藝術(shù)實(shí)踐問題，今天是圓滿解決了還是沉疴依舊？因此，20年后重返 “當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”討論，就不單單是在進(jìn)行理論的反思，同時(shí)也具備一定的現(xiàn)實(shí)意義。

一、討論的三個(gè)向度

“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”討論主要圍繞一個(gè)論題的三個(gè)向度而展開。一個(gè)論題，即當(dāng)代中國戲劇的命運(yùn) （現(xiàn)實(shí)處境與未來出路）；三個(gè)向度，即戲劇命運(yùn)怎么樣？為何出現(xiàn)這樣的命運(yùn)？我們應(yīng)該如何應(yīng)對(duì)？換而言之，也就是當(dāng)代中國戲劇的命運(yùn) “是什么”“為什么”與 “怎么辦”的問題。

關(guān)于第一個(gè)向度，參與討論者幾乎眾口一詞地承認(rèn)，當(dāng)下中國戲劇確實(shí)面臨重重危機(jī)。至于危機(jī)的表現(xiàn)及程度，則有不同看法。魏明倫認(rèn)為，當(dāng)代中國戲劇之危機(jī)并不在于創(chuàng)作的困境，而在于觀眾的稀少?！爱?dāng)代戲劇的一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作都可以與歷代戲劇媲美”，“從劇本到演出，從內(nèi)容到形式，從發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)到緊跟新潮，從京津滬渝到南北省會(huì)，人才輩出，好戲連臺(tái)”①魏明倫：《當(dāng)代戲劇之命運(yùn)——在岳麓書院演講的要點(diǎn)》，《中國戲劇》2002年第12期，第5頁。；但問題是，即便戲再好，觀眾也不上門。魏明倫將這一現(xiàn)象歸納為 “臺(tái)上振興，臺(tái)下冷清”②魏明倫：《當(dāng)代戲劇之命運(yùn)——在岳麓書院演講的要點(diǎn)》，《中國戲劇》2002年第12期，第5頁。。一石激起千層浪，魏明倫此言在戲劇界引起強(qiáng)烈反響：觀眾流失、“臺(tái)下冷清”的說法引起絕大多數(shù)劇人的共鳴；至于說 “好戲連臺(tái)” “臺(tái)上振興”，則引來眾多戲劇人的反駁。

林克歡認(rèn)為，魏明倫的觀點(diǎn)過于武斷和簡(jiǎn)單化。他直言不諱地指出：“當(dāng)代中國的戲劇現(xiàn)狀，遠(yuǎn)談不上人才輩出，好戲連臺(tái)。臺(tái)上未必振興，臺(tái)下也未必冷清。不同的地區(qū)，不同的劇種，不同的劇目，不同的體制與運(yùn)作方式，盛衰盈虧，差異極大?！雹哿挚藲g：《文化生態(tài)與戲劇生存空間》，《中國戲劇》2003年第2期，第18頁。劉平認(rèn)為，所謂 “臺(tái)上振興，臺(tái)下冷清”的觀點(diǎn)在邏輯上是站不住腳的：從戲劇史的經(jīng)驗(yàn)來看，如果臺(tái)上真的 “振興”、佳作頻傳，臺(tái)下的觀眾一定是非常踴躍的；如果所謂的 “振興”僅僅是某種外力推動(dòng)所帶來的舞臺(tái)上一時(shí)的“熱鬧”，那 “臺(tái)下冷清”也就沒有什么可遺憾的。劉平進(jìn)而指出，“當(dāng)代戲劇的一度創(chuàng)作可以與歷代戲劇媲美”之說不符合創(chuàng)作實(shí)際，“今天的觀眾不愿去劇場(chǎng)看戲，就是因?yàn)楹脩蛱伲脩蛏俚母驹蚴呛玫膭”咎?，再好的?dǎo)演也做不成 ‘無米之炊’的事”。④劉平：《要 “莎士比亞化”，還是 “席勒化”——關(guān)于中國當(dāng)代戲劇之命運(yùn)的思考》，載姜志濤、曉耕主編 《叩問戲劇命 運(yùn)—— “當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”論文集萃》，中國戲劇出版社，2005年版，第361—362頁?；鶎討騽」ぷ髡唿S森林結(jié)合自己多年擔(dān)任縣劇團(tuán)團(tuán)長的切身經(jīng)歷，指出魏明倫的這種觀點(diǎn) “欠妥”，他自己在工作實(shí)踐中最深切的感受恰恰是 “好戲太少”：老戲過于陳舊，新戲則大多短命夭折。⑤參見黃森林 《戲曲必須與時(shí)俱進(jìn)》，《中國戲劇》2003年第5期。就連曾做過文化部藝術(shù)局局長的曲潤海也并不諱言，所謂 “臺(tái)上振興”存在虛假的一面，即使獲過大獎(jiǎng)的戲也不見得好，有些貌似 “陽春白雪”的作品獲獎(jiǎng)之后就 “壽終正寢”，“雅俗共賞的戲卻沒有真正受到提倡和支持，廣大基層群眾能看到的新戲并不多”。⑥曲潤海：《從臺(tái)上臺(tái)后看中國當(dāng)代戲劇之艱難》，《中國戲劇》2003年第3期，第24頁。譚霈生也認(rèn)為，戲劇危機(jī)產(chǎn)生的主要原因并不在觀眾不愿進(jìn)劇場(chǎng)，而在于戲劇界沒有提供足以吸引觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)的優(yōu)秀作品。⑦參見譚霈生 《生機(jī)與自救》，《中國戲劇》2003年第12期。傅謹(jǐn)有所保留地贊同魏明倫所說的戲劇危機(jī)之根源不完全在戲劇創(chuàng)作的觀點(diǎn)，又做了一分為二的辨析。一方面，我們有那么多優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲劇作品 （“好戲”）和戲劇藝人，卻缺乏在這樣多變的社會(huì)背景下將優(yōu)秀劇目和名角傳達(dá)給大眾的途徑和手段；另一方面，我們當(dāng)下對(duì)所謂 “好戲”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)存在偏差，不是尊重觀眾的趣味，而是遵從文化主管部門和 “專家評(píng)委”的趣味，尤其是當(dāng)戲劇的 “賽場(chǎng)”壓倒 “市場(chǎng)”之后，“戲劇表演團(tuán)體與一般觀眾的審美趣味之間越來越顯疏離狀態(tài)”。⑧傅謹(jǐn)：《工業(yè)時(shí)代的戲劇命運(yùn)——對(duì)魏明倫的四點(diǎn)質(zhì)疑》，《中國戲劇》2003年第1期，第14頁。在傅謹(jǐn)看來，這才是戲劇危機(jī)最主要的表現(xiàn)。

需要特別指出的是，關(guān)于當(dāng)下戲劇的危機(jī)，大家的爭(zhēng)論是建立在某種共識(shí)基礎(chǔ)上的觀點(diǎn)分歧。這一共識(shí)就是，當(dāng)下戲劇確實(shí)處境艱難，觀眾流失嚴(yán)重，但并非只有死路一條，只要找準(zhǔn)病因、對(duì)癥下藥，戲劇仍能維持其正常的、哪怕是 “一席之地”⑨魏明倫語。參見高揚(yáng) 《關(guān)于 〈當(dāng)代戲劇之命運(yùn)〉的幾點(diǎn)補(bǔ)充》，《中國戲劇》2002年第12期。的生命延續(xù)。既然如此，其中的關(guān)鍵問題就是要給戲劇望聞問切、尋找病因了。

這就涉及到論爭(zhēng)的第二個(gè)向度——戲劇為什么會(huì)遭遇危機(jī)。關(guān)于這一問題的討論，真可謂針鋒相對(duì)、不可開交。魏明倫將戲劇危機(jī)歸咎于當(dāng)代人生活方式、文娛方式的巨大變化，尤其是以電視、電腦為代表的 “斗室文娛”和以體育比賽為代表的 “廣場(chǎng)文娛”，將戲劇藝術(shù)擠壓到 “時(shí)尚”之外。在這種情勢(shì)下，戲劇界向來引以為自豪的戲劇注重觀演之間當(dāng)面交流的優(yōu)勢(shì)，完全轉(zhuǎn)化為致命弱點(diǎn)，進(jìn)入劇場(chǎng)交流恰恰成為戲劇欣賞的極大不便；再加上戲劇自身缺乏 “一本萬利”的商品屬性，與商品社會(huì)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)很難融合，因而 “熒屏?xí)r代、網(wǎng)絡(luò)世界、商品社會(huì)、斗室文娛、廣場(chǎng)游戲，以及轉(zhuǎn)型階段人心浮躁等多種因素，導(dǎo)致當(dāng)代戲劇觀眾稀少”。①魏明倫：《當(dāng)代戲劇之命運(yùn)——在岳麓書院演講的要點(diǎn)》，《中國戲劇》2002年第12期，第5頁。林克歡則從文化生態(tài)的角度來探討戲劇的生存問題。他認(rèn)為，在今天這樣一個(gè)社會(huì)分工日益精細(xì)，休閑娛樂、藝術(shù)欣賞方式日漸多樣化的商業(yè)時(shí)代，觀眾的分層與流失是極其自然的事情，演藝市場(chǎng)的重新洗牌也并不令人擔(dān)憂；但是，今天極其復(fù)雜的文化生態(tài)確實(shí)給戲劇發(fā)展帶來諸多挑戰(zhàn)：“處在這樣的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與整體氛圍之下，受著多重壓力與多種困惑的戲劇藝術(shù)家們，一方面要拆解國家神話的宏大敘說，一方面又要抵制戲說、滑稽模仿、無厘頭逗笑的泛濫；既要抗拒日漸物質(zhì)化、商品化、平面化的生存環(huán)境，應(yīng)對(duì)消費(fèi)文化的大肆擴(kuò)張，又要克服名譽(yù)與經(jīng)濟(jì)利益的種種誘惑，努力創(chuàng)造出某種有利于當(dāng)?shù)貞騽“l(fā)展的新局面，真是談何容易?！雹诹挚藲g：《文化生態(tài)與戲劇生產(chǎn)空間》，《中國戲劇》2003年第2期，第19頁。馬也從整體上接受了魏明倫的觀點(diǎn)，又從全球化和大眾文化的學(xué)理角度做了更深刻的剖析。他認(rèn)為，全球化導(dǎo)致的美國化、快餐化、同一化，以及大眾文化、消費(fèi)文化、后現(xiàn)代主義文化對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的消解，都使得文化格局乾坤顛倒，戲劇能夠偏居一隅、茍延殘喘就已經(jīng)不錯(cuò)了。于是，馬也得出了比魏明倫還要悲觀的結(jié)論：“‘戲劇的命運(yùn)’從根本上說，是掌握在 ‘時(shí)代需求’這只看不見的手中。如果是時(shí)代不需求、不怎么需求、很少需求、少部分需求、大部分人不需求，戲劇自身再努力，也難以走出困境?！雹垴R也：《當(dāng)代戲劇命運(yùn)之?dāng)嘞搿?，《中國戲劇?003年第6期，第8頁。

傅謹(jǐn)則明確反對(duì)魏明倫的 “斗室文娛”說。他認(rèn)為，將電視的興起乃至于多元娛樂形式的出現(xiàn)看成戲劇陷入困局的原因，“這樣的論斷實(shí)在是膚淺、皮相之至”。其理由是，電視只是一種傳播手段，它固然可能使得一部分人改變?nèi)?chǎng)看戲的習(xí)慣，但也可能成為非常有效的傳播工具，使更多的人有機(jī)會(huì)欣賞戲劇表演，進(jìn)而因喜歡上戲劇而走進(jìn)劇場(chǎng)；更何況，如果文化娛樂更為繁榮的歐美發(fā)達(dá)國家并未出現(xiàn)今日中國戲劇這樣的危機(jī)局面，如果當(dāng)下中國同樣受到電視等多元娛樂形式?jīng)_擊的出版等行業(yè)也沒有陷入戲劇這樣的危機(jī)中，我們還有什么理由說今天中國戲劇的危機(jī)是由多元娛樂形式的興起造成的呢？因此，在傅謹(jǐn)看來，戲劇危機(jī)另有原因。他論述較多的，一是非市場(chǎng)化的體制弊端，二是傳統(tǒng)的斷裂：“中國戲劇確實(shí)存在危機(jī)，一方面是悠久濃厚的戲劇傳統(tǒng)只有很微不足道的一部分得到了較好的傳承，另一方面是經(jīng)過 ‘文革’前后十多年的斷層，演藝人員的表演藝術(shù)水準(zhǔn)出現(xiàn)了大幅度的下降。這些歷史造成的原因，加上戲劇長期處于非市場(chǎng)化的體制之中，很難吸引一流人才 （優(yōu)秀編導(dǎo)人才的流失也是出于同樣的原因），這些都決定了目前中國戲劇的藝術(shù)水平很難達(dá)到一個(gè)比較理想的高度?！雹芨抵?jǐn)：《工業(yè)時(shí)代的戲劇命運(yùn)——對(duì)魏明倫的四點(diǎn)質(zhì)疑》，《中國戲劇》2003年第1期，第14頁。曲潤海也不認(rèn)同魏明倫的說法。作為一名長期從事戲劇管理的文化工作者，他很坦誠地指出，管理體制和指導(dǎo)思想的陳舊與死板，是造成戲劇危機(jī)的重要原因。⑤參見曲潤海 《從臺(tái)上臺(tái)后看中國當(dāng)代戲劇之艱難》，《中國戲劇》2003年第3期。

當(dāng)很多戲劇家把戲劇危機(jī)的根源歸咎于多元娛樂、大眾文化、商品社會(huì)、管理體制等外部環(huán)境時(shí)，也有少數(shù)戲劇人將對(duì)戲劇危機(jī)的思索指向了戲劇自身的藝術(shù)生態(tài)。彭奇志首先承認(rèn)，戲劇危機(jī)當(dāng)然有其外部原因——民族認(rèn)同危機(jī)和戲劇消費(fèi)主體社會(huì)邊緣化；同時(shí)，中國戲劇存在著嚴(yán)重的結(jié)構(gòu)性矛盾：“一是藝術(shù)產(chǎn)品結(jié)構(gòu)性矛盾突出，基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)多年虧欠，藝術(shù)產(chǎn)品有效供應(yīng)不足；二是藝術(shù)生產(chǎn)單位體制性矛盾突出，使文化沒有形成利益驅(qū)動(dòng)下的多元化投資體系；三是戲劇的功能在當(dāng)代起了潛性的變異，民間的、自娛的、自發(fā)的功能被無形地隱藏，微妙地取而代之的是宏大的教化的功能。”①彭奇志：《在重構(gòu)中重生》，《中國戲劇》2003年第10期，第6頁。

既然關(guān)于戲劇危機(jī)的 “病因”眾說紛紜，因而針對(duì) “病因”而討論的第三個(gè)向度——戲劇人應(yīng)該怎么辦的問題，大家提出的 “救治”方案自然也就各不相同。大體而言，可分為三類。其一，強(qiáng)調(diào)國家政策對(duì)戲劇的支持與保護(hù)。比如魏明倫指出，既然戲劇的危機(jī)主要不是由其自身造成的，而源于外部環(huán)境的擠壓，那么戲劇在這一特殊困難時(shí)期，更需要有人來 “養(yǎng)”，國家必須給予一定的特殊政策扶持。這一說法得到了多數(shù)討論者的贊同，尤其從那些基層戲劇從業(yè)者的發(fā)言中，更能體會(huì)到其渴望得到政策扶持、資金支持的強(qiáng)烈愿望。至于具體的扶持策略，則在大同之中又存小異。其二，呼吁大力推進(jìn)文化體制改革，尤其重要的是把戲劇推向市場(chǎng)，激發(fā)市場(chǎng)活力，提升戲劇適應(yīng)市場(chǎng)的能力。這一觀點(diǎn)以傅謹(jǐn)為代表，同樣引起很多人的共鳴，戲劇不能完全脫離市場(chǎng)也逐漸成為人們的共識(shí)。當(dāng)然，討論者同時(shí)指出，在市場(chǎng)本身尚不成熟、機(jī)制尚不夠健全的情況下，戲劇暫時(shí)仍然離不開國家政策的扶持，但扶持不是最終目的，暫時(shí)的 “供奶”是為了以后更好地 “斷奶”。其三，倡導(dǎo)從整體上優(yōu)化戲劇生態(tài)，營造有利于戲劇發(fā)展的空間，這就需要內(nèi)外兼修。其中較具代表性的觀點(diǎn)，如彭奇志指出的——既要優(yōu)化戲劇的外部環(huán)境，使其能夠面向市場(chǎng)；同時(shí)戲劇自身也要通過內(nèi)在調(diào)整，完成戲劇本身的現(xiàn)代性重構(gòu)。王蘊(yùn)明則強(qiáng)調(diào)：“要處理好全球化與民族化、現(xiàn)代化與多元化、大眾化與小眾化、面臨市場(chǎng)與堅(jiān)守文化品性、創(chuàng)作自由與導(dǎo)向性的關(guān)系。”②王蘊(yùn)明：《近視與遠(yuǎn)矚——也談當(dāng)代戲劇之命運(yùn)》，載姜志濤、曉耕主編 《叩問戲劇命運(yùn)—— “當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”論文集萃》，中國戲劇出版社，2005年版，第333—336頁。

二、戲劇 “向外轉(zhuǎn)”的理論傾向

“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”討論早已落下帷幕。當(dāng)喧嘩過后，站在今天的立場(chǎng)上重新回顧這次討論，坦誠地講，我們的感受不免有些復(fù)雜。一方面，從參與討論的諸多文章看，不管是面對(duì)戲劇危機(jī)的焦慮、無奈甚至哀嘆，還是為振興戲劇而搖旗吶喊、出謀劃策，都體現(xiàn)著藝術(shù)家和理論家們維護(hù)戲劇藝術(shù)的拳拳之心，這著實(shí)令人感動(dòng)；而且，其中的某些論述確實(shí)扣住了戲劇發(fā)展的脈搏，甚至閃耀著思想的火花，時(shí)至今日仍能引人思索，并引發(fā)一定的回響。比如，戲劇人在討論中發(fā)出呼吁，希望以國家政策扶持戲曲發(fā)展，這在今天已有現(xiàn)實(shí)的響應(yīng)，尤其是包括國務(wù)院 《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》等一系列文件的出臺(tái)，還有國家藝術(shù)基金等各個(gè)層面對(duì)戲曲藝術(shù)的持續(xù)資助，戲曲藝術(shù)的保護(hù)、傳承與發(fā)展問題，甚至已經(jīng)上升到國家戰(zhàn)略的高度。在此背景下，理論家當(dāng)年倡導(dǎo)的對(duì)戲曲之 “傳統(tǒng)”的高度重視，在今天也已成為劇界的共識(shí)，乃至全社會(huì)已形成了尊重和弘揚(yáng)戲曲傳統(tǒng)的良好氛圍，并正在自上而下地促進(jìn)戲曲傳統(tǒng)的 “創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”。再如，傅謹(jǐn)?shù)壤碚摷掖舐暭埠魬騽◇w制改革、推動(dòng)戲劇藝術(shù)的市場(chǎng)化，這些聲音今天仍然值得重視，盡管戲劇市場(chǎng)化的過程十分艱難，改革的效果也尚未充分彰顯，但無論如何，這一觀念已逐漸深入人心，相關(guān)工作實(shí)際上也在逐漸推進(jìn)中。

但另一方面，我們不無遺憾地看到，“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”討論這場(chǎng)21世紀(jì)以來絕無僅有的大規(guī)模戲劇理論探討，在理論建設(shè)方面并未結(jié)出真正的碩果。更有甚者，其中不少參與討論的文章，由于與戲劇藝術(shù)本體、創(chuàng)作實(shí)踐有著較多隔膜，幾乎僅僅成為一紙空文的話語狂歡，因而也就難以對(duì)當(dāng)時(shí)乃至此后的戲劇發(fā)展 （尤其是戲劇創(chuàng)作），產(chǎn)生真正強(qiáng)有力的理論指引。究其原因，固然與戲劇生態(tài)本身的復(fù)雜性有關(guān)，但同樣不容忽視的因素還在于，本次討論呈現(xiàn)出顯而易見的甚至頗有些極端化的 “向外轉(zhuǎn)”的傾向。這就是說，其討論的焦點(diǎn)主要集中于戲劇危機(jī)的外在表現(xiàn)、造成危機(jī)的外部原因、解決危機(jī)的外部策略，而真正圍繞戲劇藝術(shù)本體所展開的學(xué)理性探討則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠深入，因而使得其理論建構(gòu)存在明顯局限性或錯(cuò)位。

首先，這次討論 “向外轉(zhuǎn)”的傾向，很大程度上是由論題本身決定的。“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”這一帶有 “悲壯感”和 “預(yù)言性”的論題，幾乎注定了其討論的焦點(diǎn)被置于戲劇的外部環(huán)境。這從肇其端的魏明倫宏論中就顯示出來了。既然在魏明倫看來，中國戲劇的危機(jī)并不是沒有好戲，而是戲再好觀眾也不來看，那么，這就不是戲劇本身的原因了，其 “罪魁禍?zhǔn)住北厝辉谟趷毫拥耐獠凯h(huán)境。因此，此后的討論主要就圍繞戲劇危機(jī)的外圍因素而展開，將戲劇危機(jī)的表現(xiàn)歸結(jié)為觀眾流失，戲劇危機(jī)的原因歸咎于斗室文娛、商品社會(huì)、大眾文化的影響和體制的束縛，將解決危機(jī)的策略寄托于政策扶持、市場(chǎng)化改革，等等，顯然這些都是外部闡釋的必然結(jié)果。

其次，退一步說，即使是對(duì)戲劇外部生態(tài)環(huán)境的討論，原本也可以觸及諸多方面的問題，但這次討論卻把重心放在了諸如時(shí)代更替、社會(huì)變遷之類客觀環(huán)境造成的 “外部問題”上，而很少論及人為原因?qū)е碌膽騽∷囆g(shù)本體自身的 “內(nèi)部問題”。其實(shí)，正如署名 “朝問”者所指出的那樣， “三分人禍”即戲劇創(chuàng)作出現(xiàn)問題是 “導(dǎo)致戲曲從 ‘危機(jī)’走向更大的 ‘危機(jī)’，直至滅亡的一個(gè)重要因素”。①朝問：《生于民間 死于殿堂》，《中國戲劇》2003年第10期，第15頁。然而，在具體的討論中，更多討論者都傾向于將其歸咎于 “外部問題”，而有意無意地規(guī)避人為原因?qū)е碌?“內(nèi)部問題”。關(guān)于 “外部問題”，可以暢所欲言；而一涉及 “內(nèi)部問題”，大家就心照不宣地顧左右而言他。

其三，即使只論 “外部問題”，原本也可以富有學(xué)理性，正如傅謹(jǐn)、馬也那樣真正呈示深層探討的文章，即使我們不能認(rèn)同其觀點(diǎn)，但其思考的深刻性也能給人以啟示?？蛇z憾的是，在這次看似十分激烈的討論中，真正在深刻的學(xué)理層面展開論述的只是少數(shù)，更多的討論并無學(xué)術(shù)及實(shí)踐價(jià)值。有的是一些淺表化的泛泛之論；有的是為了辯論而辯論，看似針鋒相對(duì)，其實(shí)是斷章取義；有的是自說自話——如：編劇強(qiáng)調(diào)自身的創(chuàng)作成績(jī)，基層院團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)呼吁資金支持；有的看似深?yuàn)W，實(shí)則故弄玄虛——如：對(duì) “場(chǎng)”之問題的糾纏不清，看起來頗有些嚇人，但實(shí)際上距離戲劇藝術(shù)的本體相當(dāng)遙遠(yuǎn)。等等。

對(duì)戲劇而言，外部環(huán)境固然不能說不重要，尤其跟其他藝術(shù)門類比較起來，戲劇所受的外部影響恐怕是最為明顯的。但是，對(duì)于任何一個(gè)有著獨(dú)立審美價(jià)值和完整藝術(shù)自律性的藝術(shù)門類來說，如果僅在外部環(huán)境里打轉(zhuǎn)，而對(duì)其藝術(shù)本體的關(guān)注和思考不夠深入，其討論就難免遭遇理論的錯(cuò)位，戲劇自然也是如此。過多地關(guān)注外因 （外部環(huán)境）而忽視內(nèi)因 （戲劇本體），可以說是本末倒置；在討論 “外部問題”時(shí)，過多意氣之爭(zhēng)而較少理論建樹，可以說是隔靴搔癢。指望本末倒置、避重就輕、隔靴搔癢的討論產(chǎn)生深刻價(jià)值和深遠(yuǎn)影響，幾乎是不太可能的。關(guān)于 “當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”討論這一 “向外轉(zhuǎn)”的傾向，譚霈生在當(dāng)時(shí)就意識(shí)到了：“如果我們把 ‘外部問題’視為高于一切的關(guān)鍵，而忽視對(duì) ‘內(nèi)部問題’的正視，并不利于討論的深入?！雹谧T霈生：《生機(jī)與自救》，載姜志濤、曉耕主編 《叩問戲劇命運(yùn)—— “當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”論文集萃》，中國戲劇出版社，2005年版，第281頁。劉平也在討論中明確指出，戲劇的危機(jī)不在觀眾，而在自身，并不是因?yàn)橛辛?“斗室文娛”觀眾才不進(jìn)劇場(chǎng)，而恰恰是戲劇創(chuàng)作者把觀眾從劇場(chǎng)里 “趕跑了”，“不是觀眾 ‘很難安心坐下來陪同臺(tái)上演員對(duì)面交流’，而是有些舞臺(tái)創(chuàng)作 ‘割斷’了觀眾與演員交流的渠道和機(jī)會(huì)，使得觀眾無法與臺(tái)上的演出交流。所以，觀眾才沒有了看戲時(shí)的審美愉悅，從而產(chǎn)生了失望情緒，而遠(yuǎn)離了劇場(chǎng)?！雹賱⑵剑骸兑?“莎士比亞化”，還是 “席勒化”——關(guān)于中國當(dāng)代戲劇之命運(yùn)的思考》，載姜志濤、曉耕主編 《叩問戲劇命 運(yùn)—— “當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”論文集萃》，中國戲劇出版社，2005年版，第363頁。

那么，戲劇的內(nèi)部問題究竟是什么？其實(shí)這又回到了一個(gè)老生常談的話題：戲劇創(chuàng)作的困頓。劉平認(rèn)為：“理論偏頗和創(chuàng)作思想的狹隘造成了作品內(nèi)容的淺薄，創(chuàng)作上的‘一窩蜂’造成了藝術(shù)上的公式化與概念化，創(chuàng)作觀念的陳舊導(dǎo)致作品中缺乏思想?！雹趧⑵剑骸兑?“莎士比亞化”，還是 “席勒化”——關(guān)于中國當(dāng)代戲劇之命運(yùn)的思考》，載姜志濤、曉耕主編 《叩問戲劇命 運(yùn)—— “當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”論文集萃》，中國戲劇出版社，2005年版，第363—368頁。這些觀點(diǎn)并不新鮮，在很大程度上可以說是影響中國當(dāng)代戲劇發(fā)展的痼疾，進(jìn)入21世紀(jì)之后也沒有明顯改善的跡象。如果戲劇創(chuàng)作停滯不前，那么戲劇危機(jī)也就不太可能得到緩解，當(dāng)戲劇家無法提供優(yōu)秀作品時(shí)，想把觀眾吸引進(jìn)劇場(chǎng)就只能是一種癡心妄想。所以，觀眾的流失是戲劇創(chuàng)作出現(xiàn)問題的結(jié)果，而不是戲劇危機(jī)的原因。但遺憾的是，“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”討論一窩蜂地指向外部環(huán)境，一味地對(duì)戲劇的惡劣環(huán)境倒苦水，真正屬于戲劇本體的問題反而被擱置了。

三、戲劇危機(jī)與 “理論疲勞”

如果將20世紀(jì)80年代的 “戲劇觀”論爭(zhēng)和21世紀(jì)的 “當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”討論貫通起來考察，我們更能清晰地看到當(dāng)代戲劇理論 “向外轉(zhuǎn)”的清晰軌跡。早在 “戲劇觀”論爭(zhēng)開始時(shí)，戲劇人已經(jīng)意識(shí)到戲劇危機(jī)的原因在于戲劇本身，陳恭敏將其歸結(jié)為 “自然主義的寫實(shí)手法”和 “公式主義的形象圖解”③參見陳恭敏 《戲劇觀念問題》，《劇本》1981年第5期。，前者指向戲劇審美形式的僵化，后者指向戲劇思想內(nèi)容的庸俗社會(huì)學(xué)。既然如此，如果要真正解決戲劇危機(jī)，也就自然需要內(nèi)容與形式雙管齊下。但由于眾所周知的原因，“戲劇觀”的論爭(zhēng)主要集中寫實(shí)與寫意、舞臺(tái)假定性等戲劇形式方面的問題，而戲劇題材內(nèi)容的維度則被有意無意地懸置了。從反思內(nèi)容轉(zhuǎn)向討論形式，可以說是戲劇理論的一次 “向外轉(zhuǎn)”；不過，由于形式畢竟也屬于戲劇本體的范疇，所以在突破機(jī)械的寫實(shí)主義、探索劇作風(fēng)格及舞臺(tái)樣式多樣化方面，“戲劇觀”論爭(zhēng)終究還是發(fā)揮了積極的作用。

然而，到了21世紀(jì)的 “當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”討論，其則不僅很少關(guān)注戲劇內(nèi)容，而且就連20世紀(jì)80年代熱衷討論的戲劇形式問題，也不再引起人們的興趣，大家都集中“火力”去討論戲劇的外部環(huán)境問題了。這顯然是戲劇理論建設(shè)又一次的 “向外轉(zhuǎn)”。頗有意味的是，馬也在1986年對(duì) “戲劇觀”論爭(zhēng)的形式化轉(zhuǎn)向所作的機(jī)智風(fēng)趣的描述，也十分具有前瞻性地 “預(yù)言”了21世紀(jì) “當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”討論的走向。馬也這樣說： “從‘假、干、淺’轉(zhuǎn)到 ‘形式呆板’ ‘手法老化’，從公式主義的觀念圖解轉(zhuǎn)到 ‘公式主義地套用形式’，從 ‘不真’轉(zhuǎn)到樣式的 ‘不新’，從內(nèi)容轉(zhuǎn)到形式，從內(nèi)科轉(zhuǎn)到五官科，從內(nèi)里的不美轉(zhuǎn)到容顏的不美，從容顏的不美轉(zhuǎn)成鏡子的不作美?！雹荞R也：《理論的迷途與戲劇的危機(jī)》，《戲劇》1986年第1期，第5頁。如果說 “戲劇觀”論爭(zhēng)是 “從內(nèi)科轉(zhuǎn)到五官科，從內(nèi)里的不美轉(zhuǎn)到容顏的不美”，那么， “當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”討論就確實(shí)是 “從容顏的不美轉(zhuǎn)成鏡子的不作美”了。

“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”討論呈現(xiàn)出這樣的局面，并不令人意外。一方面，關(guān)于戲劇題材內(nèi)容的討論早在20世紀(jì)80年代前期就被“疏導(dǎo)”了，這在21世紀(jì)同樣不大可能深入展開，即使要談，也只能是談諸如概念化、公式化、工具主義等那些老生常談的問題；另一方面，關(guān)于戲劇形式的開拓在20世紀(jì)80年代是困擾戲劇家的焦點(diǎn)和難點(diǎn)問題之一，但在21世紀(jì)劇壇，隨著戲劇敘事與結(jié)構(gòu)方式的靈活拓展、戲劇風(fēng)格的新奇絢麗呈現(xiàn)、技術(shù)手段的突飛猛進(jìn)，舞臺(tái)形式早已變得極其豐富，戲劇形式早已不再成為問題，自然也就不大能夠引起人們討論的興趣了。既然形式問題不必討論，而內(nèi)容問題仍然不便討論，所以面對(duì)越發(fā)嚴(yán)重的戲劇危機(jī)，戲劇家也就自然而然地產(chǎn)生了 “理論疲勞”。更何況，當(dāng)20世紀(jì)80年代 “戲劇觀”論爭(zhēng)時(shí)，人們意識(shí)到危機(jī)，也能看到解決的途徑，大家就對(duì)理論抱有很高的熱情；而20年過去，當(dāng)戲劇危機(jī)已深入骨髓 （已經(jīng)到了要探討 “命運(yùn)”的階段），甚至如果真的像某些戲劇家所預(yù)言的那樣，戲劇已經(jīng)不被 “時(shí)代”所 “需要”了，那么，戲劇人對(duì)于理論研究不僅會(huì)感到“疲勞”，更有甚者，任何理論討論都可能是“徒勞”的。

在新時(shí)期戲劇40年之際，著名導(dǎo)演王曉鷹以親歷者的身份重新思考改革開放以來中國戲劇的創(chuàng)新問題，說了下面一段話：

今天的戲劇藝術(shù)所面臨的創(chuàng)新課題肯定要比當(dāng)年多得多也廣泛得多，譬如院團(tuán)管理機(jī)制的創(chuàng)新、優(yōu)質(zhì)資源整合的創(chuàng)新、社會(huì)合作乃至國際合作模式的創(chuàng)新、以現(xiàn)代理念進(jìn)行宣傳推廣和市場(chǎng)開拓的創(chuàng)新、持之以恒的觀眾教育培養(yǎng)計(jì)劃等方方面面的創(chuàng)新。但是戲劇的根本問題還是創(chuàng)作問題，如果只從創(chuàng)作層面上講，我們認(rèn)為，有必要再次面對(duì)30年前的 “新時(shí)期戲劇”遺留下來的那個(gè)問題，即突破在創(chuàng)作中妨礙我們更好地表現(xiàn)人的深刻性、復(fù)雜性、獨(dú)特性的思維模式，突破公式化、概念化的藩籬，現(xiàn)在還要加上突破政績(jī)化、功利化、淺薄化、庸俗化的羈絆，以爭(zhēng)取真正意義上的藝術(shù)表達(dá)的自由。①王曉鷹：《改革開放以來中國戲劇 “創(chuàng)新”問題再思考》，《文藝報(bào)》2018年7月23日。

在王曉鷹看來，今天戲劇所面臨的方方面面的問題，其中固然有很多不得不依賴于戲劇外部環(huán)境的優(yōu)化來解決，諸如劇團(tuán)管理、資源整合、市場(chǎng)開發(fā)、宣傳推廣、觀眾教育等等；但其中最為重要的問題，終究還是戲劇創(chuàng)作，尤其是在舊有的公式化、概念化痼疾尚未根除的情況下，又疊加了政績(jī)化、庸俗化的羈絆。在這樣的語境中，王曉鷹所期盼的 “真正意義上的藝術(shù)表達(dá)的自由”，仍然是一種美好而遙遠(yuǎn)的愿景，而 “當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”討論的 “向外轉(zhuǎn)”與 “理論疲勞”，就更是難以避免出現(xiàn)的必然結(jié)果了。