喬裝·速度·異托邦
——《平滬通車》的火車體驗書寫

萬永鳳

(1.內(nèi)蒙古大學(xué)滿洲里學(xué)院 中文系，內(nèi)蒙古 滿洲里 021400；2.西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 北碚區(qū) 400715)

1935年，張恨水的《平滬通車》連載于《旅行雜志》。小說講述了發(fā)生在北平(今北京)直達(dá)上海列車上的一場欺詐盜竊案。女騙子柳系春扮作婚姻失意的摩登女郎，借口尋找頭等車廂鋪位而與已有家室的、好色的孔有銀行經(jīng)理胡子云接近，并住進(jìn)他的頭等車廂包房。因火車上規(guī)定男女乘客不準(zhǔn)同住，各懷鬼胎的二人為保住頭等車廂鋪位而假扮夫妻。最終，柳系春成為這場財色博弈的勝利者，在火車即將到達(dá)上海時，盜走胡子云12萬巨款而逃之夭夭，而胡子云則倒在了火車上。10年后，落魄的流浪漢胡子云從上海出發(fā)，乘坐滬平通車三等車廂回北平。途徑蘇州站時，他瘋狂追逐酷似柳系春的女子而被火車丟下。對于這部頗有意味的小說，周蕾、陳建華、李思逸等都有過精彩解讀。周蕾將《平滬通車》作為鴛鴦蝴蝶派小說的典型個案，揭示傳統(tǒng)中國在面對現(xiàn)代西方文化沖擊時所產(chǎn)生的主體困境[1]118-129。陳建華將其納入民國火車書寫脈絡(luò)，在廣泛的社會文化意義上，探討通俗文學(xué)如何結(jié)合社會公共事件和歷史記憶，搶占文學(xué)市場的書寫套路[2]203-218。不同于周蕾、陳建華的外部研究，李思逸從信任危機(jī)與女性主體視角出發(fā)，援引安東尼·吉登斯的“抽象信任”概念與巴勒特的展演理論，指出依附現(xiàn)代鐵路系統(tǒng)所生成的“抽象信任”正是柳系春所利用的行騙工具，并闡述了作為典型展演主體的柳系春所進(jìn)行的多重身份展演[3]。

毋庸置疑，上述研究為我們提供了諸多啟示。重讀《平滬通車》，聯(lián)系張恨水的個人生命體驗，會發(fā)現(xiàn)這篇雜糅言情、偵探元素的小說，其道德教化意義較為復(fù)雜，已然超越傳統(tǒng)的男女訓(xùn)誡。小說講述的發(fā)生在火車空間中的現(xiàn)代邂逅，竟是獵艷游戲與財產(chǎn)欺詐的混合物。作為舶來品的火車，是西方物質(zhì)文明的象征，作者的道德批判也就具有了東西方文化互觀的意味。

一、異托邦：火車空間的道德化敘事

在福柯看來，火車是一個獨(dú)特的另類空間，是“沒有地點(diǎn)的地點(diǎn)”“沒有地理標(biāo)志的異托邦”[4]。《平滬通車》中的整個故事發(fā)生在由平滬車站、沿途站臺、飯車、三等車廂、二等車廂、頭等車廂等所構(gòu)成的平滬通車/滬平通車這一封閉的鐵路空間系統(tǒng)中?！拔覀儾⒎巧钤谝粋€均質(zhì)的和空洞的空間中”[5]20，空間的非均質(zhì)性在火車上體現(xiàn)得尤為明顯。從建設(shè)初始，中國鐵路的旅客運(yùn)輸就分為頭等、二等與三等[6]316。根據(jù)不同的乘車條件，鐵路部門按車廂等級收取不同票價。后來因貧民乘坐需要等原因，火車也有掛四等車廂的時候[7]。車廂等級造成了火車空間的非均質(zhì)性。在非均質(zhì)的空間中，張恨水寄寓了強(qiáng)烈的道德情感，車廂等級與權(quán)勢等級構(gòu)成正向?qū)ξ魂P(guān)系，與倫理道德等級則構(gòu)成反向?qū)ξ魂P(guān)系。頭等車廂是罪案發(fā)生地、享樂縱欲所，三等車廂則是充滿俠義精神的道德至高點(diǎn)，作者意在批判以頭等車廂乘客為代表的“半殖民地半封建文化”浸淫下的享樂縱欲的“病態(tài)人格”[8]。

《平滬通車》中火車車廂分為三個等級，分別是頭等、二等和三等。三種不同等級的車廂票價相去甚遠(yuǎn)，而且內(nèi)部設(shè)施、衛(wèi)生、空間、溫度、服務(wù)等皆存在巨大差異。頭等車廂最為尊貴，每個包房設(shè)置上下兩個鋪位，有衛(wèi)生間、洗臉柜、小椅子，干凈衛(wèi)生，空間大，包房內(nèi)熱不可擋，有茶房監(jiān)管扒手。二等車廂包房有4個鋪位，空間小了很多，人員相對復(fù)雜，衛(wèi)生狀況相對差，行李多，但也有人打掃衛(wèi)生。三等車廂人多擁擠，雜亂無章，氣味難聞，暖氣形同虛設(shè)，聚集的是經(jīng)濟(jì)條件最差的人。與之相對應(yīng)的三種旅客在車上的權(quán)利也不同。頭等車廂和二等車廂的旅客可以到站臺散步，而三等車廂旅客不敢輕易離開座位，離開可能就意味著失去。頭等車廂與二等車廂旅客可以到飯車用餐，但三等車廂的旅客卻不被允許。這小小的火車車廂即是權(quán)力等級分明的現(xiàn)實(shí)社會的鏡像。頭等車廂旅客西化程度最高，崇洋心理最濃重。銀行家胡子云是頭等車廂旅客，處在半殖民地中國權(quán)勢等級結(jié)構(gòu)的頂層。他外表洋化，生活方式具有歐化傾向，跳舞、喝咖啡、吸紙煙。他還有濃重的崇洋心理，他認(rèn)為“中國人起居飲食的設(shè)備，那總不能科學(xué)化的……若是在外國，那就不然了”[9]146。這種崇洋風(fēng)氣依照車廂等級而依次遞減，三等車廂的旅客代表最地道的中國人，穿著打扮、言談舉止與價值情感等都保持著傳統(tǒng)的中國做派。

張恨水對三等車廂的旅客有明顯的道德偏愛，他描寫了張玉清、朱近清夫婦，到蘇州結(jié)婚的老人，落魄的失業(yè)者石子明等人物。他們經(jīng)濟(jì)貧困，但情感真摯，具有同情心，與頭等車廂里冷酷的胡子云形成鮮明對比。其中，三等車廂乘客朱近清是道德審判者角色，其名字即含有作者的道德寄托。他的道德審判是通過自審與審他兩種形式完成的。朱近清潔身自好的品質(zhì)以內(nèi)心獨(dú)白剖露，他有朋友在交通部可以拿到免票，但他卻不愿白坐國家辦的火車。他對頭等車廂乘客胡子云、柳系春的審視，曲折表達(dá)了作者的道德批判。面對柳系春的神秘身份與行為，他想道：“一個人果然要圖物質(zhì)上的享受，就不能講什么人格，人格能值多少錢呢？”[9]192當(dāng)胡子云受騙后，他質(zhì)問：“女人睡在你屋子里，你丟了錢，干我們什么事？”[9]257儼然是一場靈魂的審判。在此，物質(zhì)與人格被看作對立的兩極。富人的道德層級最低，而窮人的道德層級最高，金錢成了決定道德層級高低的“金標(biāo)準(zhǔn)”，最有力的證明是胡子云的前后轉(zhuǎn)變。在小說開頭，胡子云是顯赫的銀行家，但冷酷、自私，在故事結(jié)尾處，落魄的胡子云主動幫助老人，顯得有情有義。造成這種前后變化的，正是金錢的有無。至此，張恨水向我們展現(xiàn)了一種觀念，即金錢是罪惡的淵藪。而這種觀念的直接來源要追溯到張恨水的個人游歷體驗。1935年，《平滬通車》在《旅行雜志》發(fā)表時，張恨水剛剛從西北旅行歸來。西北之行對張恨水的觸動極大，西北人民的苦難生活給他帶來的印象難以磨滅，他坦言“西北之行以后，我不諱言我的思想完全變了。文字自然也變了”[10]63。西北的貧弱、荒蕪與租界的奢靡、享樂形成鮮明對照。歐化生活、小資情調(diào)、拜金主義被當(dāng)作奢靡享樂生活的罪惡之根，而這也是張恨水所極力譴責(zé)的。早在1933年1月30日，《新聞報》就發(fā)表了張恨水的《上海人已覺醒嗎？》，副標(biāo)題為“國難周年說國難”。文章批判——上海人經(jīng)過“一·二八”后依然“紙醉金迷”“仿佛這上海租界里的人，另是一國。中國興亡與他們并沒有關(guān)系”。張恨水對于上?！奥槟咎兆淼臍馕丁鄙罡袘嵓ぃ⒊h給前線將士捐款[11]。所以，他愿生活在北平而非上海。

火車車廂是社會空間的延伸，是現(xiàn)實(shí)等級與權(quán)力社會的縮影。在平滬通車上，上海魅影一直游蕩在火車車廂中，它是旅客將要抵達(dá)的目的地。通過旅客們的交談、想象，一個“唯洋是尚”、拜金主義、貧富分化、享樂縱欲的上海呼之欲出。“上海這個地方，動亂、虛夸、奢華，在什么地方，在什么時候，全可以看得出來的。在這種地方，來了這么一個胡子云，他便不是在火車上倒下去，那十幾萬款子也未必是能完璧歸趙。”[9]258最后，作者將道德批判的鋒芒指向墮落都市上海。

二、喬裝的現(xiàn)代性：摩登女郎的復(fù)雜面影

喬裝指假扮，有意隱瞞真實(shí)身份。此處有兩個含義，一是指殖民文化借助現(xiàn)代性外衣在中國生根，可稱其為喬裝的現(xiàn)代性。摩登女郎就是這種喬裝現(xiàn)代性的典型產(chǎn)物。其特質(zhì)是消費(fèi)性大于生產(chǎn)性，物質(zhì)性大于精神性。二是將喬裝作為動詞看，《平滬通車》中摩登女郎柳系春將自己喬裝為婚姻失意的闊少奶奶詐騙胡子云。由于摩登外形的可喬裝、可模仿性，故而摩登女郎可以統(tǒng)攝多重女性身份，諸如妓女、少奶奶、女學(xué)生、俠女等。摩登女郎的面影顯得復(fù)雜、多變，其所傳遞的現(xiàn)代性特質(zhì)，就不免流于浮泛、隔膜甚至抵牾，這凸顯了殖民文化與本土文化交融與排斥并存的特點(diǎn)。

面對西潮的沖擊，本土文化的自主性被慢慢蠶食。在交流融合、互動協(xié)商機(jī)制與逐新趣異、崇洋媚外心理的雙重作用下，殖民文化的侵略性往往被忽視或被簡化為現(xiàn)代性，而被盲目接受。實(shí)質(zhì)上，“‘現(xiàn)代化’只是掩飾殖民化的一種美詞”[12]194。近代中國的“假洋鬼子”“摩登女郎”等西化人物，追求奢靡享受、金錢至上的西式價值觀，他們崇拜、模擬、移植西方物質(zhì)文明，這無疑強(qiáng)化了以“現(xiàn)代性”模糊“殖民性”的傾向?！镀綔ㄜ嚒分小芭鸢h”柳系春以摩登女郎形象登場，實(shí)則是一個妓女，“摩登”外形是其進(jìn)行詐騙的手段。柳系春通過喬裝完成由妓女向摩登少奶奶的身份轉(zhuǎn)變，繼而進(jìn)入與摩登相關(guān)的現(xiàn)代性秩序，與胡子云所信奉的物質(zhì)享樂主義相對接，最終達(dá)到欺詐目的。

“摩登女郎是以上海為代表的租界城市的產(chǎn)物”[13]，代表著消費(fèi)氣息、異國情調(diào)、都市節(jié)律與色情誘惑。1933年，一篇名為《美國電影與摩登女郎》的文章談到——“摩登女郎的制造所，我們可以斷定的說是美國電影”，由美國電影明星的妝飾可窺見二者的淵源關(guān)系，“她們的妝飾，都是熨著蓬蓬的頭發(fā)，穿著短短的衣服，涂著紅紅的嘴唇，配上一副旋轉(zhuǎn)流利的媚眼，并于嘴里還吸著一支香煙”[14]。美國好萊塢電影在視覺上制造了典型的摩登女郎形象。“近年來所謂之摩登大約是指歐美化罷勝利之后大批外國貨涌到了中國，什么玻璃絲襪、玻璃皮鞋、原子鋼筆……太太小姐們更從電影里學(xué)到了好萊塢的極度文明，窮奢極侈的艷裝異服，誰最先學(xué)到誰就稱最摩登了?！盵15]由此可見，摩登女郎的特質(zhì)所系主要來自外表的穿著打扮，西方器物的大量涌入為摩登女郎的形象移植提供了物質(zhì)可能。年輕女子只要有錢，就可以輕松地喬裝成摩登女郎。1934年8月18日，《新聞報本埠附刊》刊登一幅漫畫《如何使鄉(xiāng)下大姑娘變成摩登女郎？》，詳細(xì)介紹了摩登女郎的喬裝步驟。圖中有兩個女子，一個穿著普通、保守，顯然是有待改造的鄉(xiāng)下大姑娘，而另一個則是穿著時尚的摩登女郎，在二人間有4幅小圖，分別為美發(fā)所、時裝公司、鞋莊及香水柜臺[16]。由此可見，改變外表身份特征的步驟簡單而清晰，報紙即可教授。在中國社會現(xiàn)代化的起步階段，喬裝是獲得摩登外表、完成西化、接近喬裝現(xiàn)代性的一種途徑。

柳系春以摩登女郎形象登場：“……一位二十附近的女人，穿了一件高領(lǐng)子皮大衣，在皮領(lǐng)子中間，露出那紅白相間的粉臉來，兩片翠葉耳環(huán)子，只在領(lǐng)子上面不停地打著秋千?？此瞧釣醯难壑椤㈤W動的兩個旋渦、蓬松著的頭發(fā)，沒有一樣不是勾引人的。她偶然抬起手來，撫摸著自己的頭發(fā)，卻在她無名指上，露出一粒蠶豆大的翠石戒指?！盵9]144-145穿著時髦、洋化、充滿魅惑氣息，柳系春一出場給人最深刻的印象便是摩登。隨后，飯車上的咖啡、英文、香煙、戒指、洋裝書等現(xiàn)代性標(biāo)的物(象征符號)，進(jìn)一步將柳系春塑造成一個時髦的摩登女郎。小說中提及的兩種洋煙“加力克”與“三炮臺”，均是民國初年到“七七事變”間較為流行的高級煙。“加力克”即是茄力克(Garrik)香煙，是從英國直接進(jìn)口的最高級的香煙，50只的聽裝，1塊銀元1聽，富豪才買得起。當(dāng)時有民謠：“眼上戴著托里克，嘴里叼著茄力克，手里拿著司梯克。”至于“三炮臺”則是綠錫包(The Three Castles)的俗稱，也是當(dāng)時流行的高級煙，50支聽裝賣5角，是比茄力克等級低的香煙[17]125。香煙品牌透露人物的階層和社會地位。柳系春通過對咖啡、香煙、服飾、香水、洋裝書、外語等西方象征物的消費(fèi)、支配，喬裝成外表摩登、婚姻失意的時髦少奶奶。胡子云偷窺柳系春的信件，發(fā)現(xiàn)其拋棄本土傳統(tǒng)貞操觀念——“人生行樂耳……這片面的貞操，徒是苦了我自己……”[9]169而兩人夜宿之后，柳系春又透露出其對西化的價值觀念的奉行，即“在事實(shí)上無論親密到什么程度，在名義上，我們不要發(fā)生什么關(guān)系”[9]220。名分是中國婚姻倫理的基石，是合法性的象征，也代表著尊嚴(yán)與地位，而貞操則體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)婚戀觀。通過外部形象與內(nèi)部觀念的雙重“改造”，柳系春成了“道地”的摩登女郎。

火車空間是現(xiàn)代都市空間的延伸，不同于農(nóng)業(yè)社會的既有空間?；疖囓噹狭怂拿姘朔降穆每?，是流動性極強(qiáng)的陌生人聚集的臨時社會空間。人與人之間的交往突破了基于地緣、血緣的傳統(tǒng)交往方式，陌生人之間的交流往往源自某一話題，對交往對象的品行判斷也常常建立在外在的服飾、談吐與行為上，這種人際關(guān)系具有臨時性、脆弱性及不安全性等特征。因此，《平滬通車》中的柳系春能夠取得胡子云的信任，詐騙成功，正與這種以外在推斷內(nèi)在的現(xiàn)代交往方式有關(guān)。即胡子云所說“公眾場所總是花錢多的地方，秩序要好些”[9]178。在胡子云看來，富人愛衛(wèi)生、守秩序，窮人則相反，富人的道德品性勝于窮人。在此，資本主義商品邏輯中，金錢多少被等同為道德多寡。柳系春通過摩登的外表、闊綽的消費(fèi)及信件將自己喬裝成婚姻失意的闊少奶奶。至于柳系春的真實(shí)身份，通過她與三等車廂學(xué)生的談話可知，其住過上海亭子間，而其同伙余太太又曾是堂子里的人。由此，可以推測，柳系春真實(shí)身份應(yīng)該是妓女。20世紀(jì)30年代妓女生活較為洋化，妓女也在摩登女郎之列。喬裝使柳系春進(jìn)入胡子云的金錢即文明的秩序世界，胡子云簡單地以金錢邏輯作為區(qū)分進(jìn)步與落后、文明與野蠻、善良與罪惡的標(biāo)準(zhǔn)。以其所謂理性判定“有錢”的柳系春是遵循秩序的文明人，漸漸放松警惕，最終掉入陷阱。胡子云好色、冷酷，柳系春卻同情窮人，有俠女之風(fēng)。最后柳系春的逃脫與胡子云的忌憚，包含了窮人對富人的勝利，女性對男性的嘲諷，那么柳系春所為到底是欺詐盜竊還是行俠仗義行為？摩登女郎的面影變得復(fù)雜多義，充滿魅惑的摩登女郎成為階級、善惡的僭越者。我們無法對柳系春做出非此即彼的善惡裁決，而她的來去無蹤，她的無根，似乎就是喬裝現(xiàn)代性的隱喻。

三、速度的悖反：旅行風(fēng)景與現(xiàn)代邂逅

“速度”這一概念是工業(yè)革命后進(jìn)入人們的日常生活體驗的?；纛D(Horton)曾經(jīng)說：“直到維多利亞時期以前，動力和通訊方面的速度幾乎保持了幾百年不變。然而，在短短的幾年內(nèi)，陸地旅行的速度就從每小時12英里提高到了每小時50英里(增長到百分之四百以上)……給維多利亞人留下深刻印象的與其說是新發(fā)明的機(jī)械速度，不如說是這些發(fā)明在生活方面帶來的速度變化?！?1)轉(zhuǎn)引自李春風(fēng)《勞倫斯小說中的“速度”與“激情”》[井岡山大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2018，39(2)：113-117.]。工業(yè)革命后，人們對于速度的體驗不僅僅來自外部的生活便捷，更來自全新的內(nèi)在生命體驗，一種現(xiàn)代節(jié)律。鐵路的修筑給中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會帶來巨大的沖擊，傳統(tǒng)的時空觀念被徹底顛覆?！耙淮鼰煿し颉薄耙活D飯時間”這些模糊的、中國傳統(tǒng)的時間概念被“分鐘”“小時”等西方現(xiàn)代機(jī)械時間所取代。精確到分鐘的西方機(jī)械時間具有世界性和現(xiàn)代性，中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村也在時間上與世界同步了。西方標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一時間代替了地方性時間，從此，中國被納入到世界時間秩序中。同時被取代的還有傳統(tǒng)社會的生活節(jié)律?！熬_的時鐘時間對人們生活產(chǎn)生普遍的約束力則應(yīng)該自火車運(yùn)行開始?！盵18]火車以現(xiàn)代化的速度突破了古老的時間節(jié)律，火車的飛馳代表一種現(xiàn)代的“都市節(jié)律”?；疖噹淼臅r間體驗，正如徐志摩坐滬杭車的體驗，是一種“匆匆匆！催催催！”的急促。

作為重要的現(xiàn)代交通工具，火車是人們體驗速度的典型媒介?；疖嚶眯型o人帶來兩種相互矛盾，又雜糅交織的時空體驗。即火車外部快速、開放的空間體驗與車廂內(nèi)部相對靜止、封閉的空間體驗交雜一處。通常，高速的空間穿越使火車窗外的空間猶如被壓縮了。海涅直言，“鐵路將空間殺死了，我們只剩下時間了……”(2)轉(zhuǎn)引自北京外國語大學(xué)2012年張杰博士論文《火車的文化政治》第7頁。乘坐火車的人會強(qiáng)烈體驗到車窗外飛馳的風(fēng)景所帶來的視覺沖擊。新感覺派作家劉吶鷗就描繪了火車飛馳時的窗外風(fēng)景：“人們是坐在速度上面的。原野飛過了。小河飛過了。茅舍，石橋，柳樹，一切的風(fēng)景都只在眼膜中占了片刻的存在就消失了?！盵19]9火車以高速度在空間中穿行，人正是這速度的駕馭者，舊有的空間感知體驗被徹底顛覆，取而代之的是模糊與瞬間。這是一種全新的對現(xiàn)代速度的視覺體驗。與劉吶鷗將火車速度聚焦于窗外的旅行風(fēng)景不同，張恨水《平滬通車》中對火車速度的描寫反其道而行之，對窗外風(fēng)景的描摹幾近靜態(tài)，著重突出車廂內(nèi)部空間的現(xiàn)代節(jié)律。

在《平滬通車》中，火車旅行的速度不是體現(xiàn)在火車窗外的風(fēng)景上，而是聚焦于車廂內(nèi)部的物品狀態(tài)，車輪與鐵軌的撞擊聲中。聽覺刺激更凸顯火車的速度感，而這樣的速度正是與小說人物的內(nèi)心情緒起伏與故事情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏緊密相關(guān)，這是一種現(xiàn)代化的來自都市的節(jié)律，它從人們的外部生活蔓延到內(nèi)部心靈。火車出了北平，胡子云向窗外看風(fēng)景——“火車一開過了永定門的時候，漸漸走上了荒野，前若干日子下的雪，依然是漫田漫地地堆積著，在雪地里的人家，似乎都縮小在兩三株枯凋的樹下，不見有個行人在田野里走”[9]145。在這段對火車外部風(fēng)景的描寫中，火車行進(jìn)的現(xiàn)代速度似乎被抹去，仍停留于傳統(tǒng)的視覺習(xí)慣。與此相反，車廂內(nèi)部的體驗卻被作為速度聚焦的重心?！盎疖囋谶^了楊柳青以后，也加起了速度，向南奔馳，一片哄咚滴答之聲，只看那飯桌上擺的盆景秋海棠，花葉顫動不止，就知道車子奔馳得緊張?！盵9]166火車的速度與胡子云、柳系春二人關(guān)系發(fā)展速度呈現(xiàn)出互文性，寫火車速度即是展現(xiàn)戀情進(jìn)展速度，同時也與人物內(nèi)心情緒起伏呈正相關(guān)。

《平滬通車》對于速度的寫真同時有賴于火車時刻表?；疖嚂r刻表象征著規(guī)范和秩序，準(zhǔn)時成為現(xiàn)代社會的生活法則。正如吉登斯所說：“時間表是最重要的現(xiàn)代組織手段之一，它要求并且刺激著以數(shù)量化的時間來調(diào)節(jié)社會生活，這種方式是以前的社會所沒有的?！盵20]215火車運(yùn)行需遵守嚴(yán)格的運(yùn)行時刻表，時間精確到分鐘。疾馳的火車有其獨(dú)立的時間體系，車上的乘客嚴(yán)格按照火車運(yùn)行時刻上下車，錯過?？繒r間就意味著失去上車或下車的權(quán)利。小說將故事開始的時間設(shè)定在1935年1月3日下午2時40分，這是火車開行前的20分鐘?；疖嚨乃俣扰c故事進(jìn)展緊密相連、同頻共振，同時為故事情節(jié)展開提供客觀條件。在火車時刻表上，時間與站點(diǎn)緊密相連，是一體兩面的關(guān)系，到某一站即是到某一時刻，從某種意義上而言，二者具有互換價值。時間與站點(diǎn)參與到了小說敘事，影響故事發(fā)展。柳系春曾兩次看火車時刻表，籌劃下一步行動。在飯車上，柳系春自稱要到天津下車，而胡子云內(nèi)心就給自己設(shè)定了一個做出決定的時間點(diǎn)，即六點(diǎn)之前，因為火車6點(diǎn)到天津。柳系春利用火車在浦口過輪渡這一特殊的時空點(diǎn)下車，故意在火車開動后才回到包房，為之后的逃脫做準(zhǔn)備。由火車時刻表規(guī)定的現(xiàn)代時間節(jié)律逼迫胡子云做出決定，使他一步步掉入陷阱，形成故事發(fā)展的節(jié)律。在這場獵艷與獵財?shù)拿半U游戲中，胡子云與柳系春的行動步驟竟與火車節(jié)律同步。胡子云的獵艷過程快得驚人，其速度不亞于火車的風(fēng)馳電掣?！澳腥藢τ谂说那致圆襟E”“他那速度，也像這火車一般，是特別快車”[9]189?；疖嚤捡Y時車輪和鐵軌撞擊的聲音，正是柳系春緊張的盜竊心緒的表達(dá)?！跋瓤纯词直?，接著，就把小箱子里的火車時刻表取出來翻了一翻。聽聽窗子外面，車輪和鐵軌的撞擊聲，轟咚啪嗒，非常之猛烈。這是在那里告訴著人，火車是正在極力地奔馳著呢?！盵9]242速度代表了火車邂逅這種現(xiàn)代情感發(fā)展的新特征。車窗外飛馳的旅行風(fēng)景以傳統(tǒng)不變的靜觀狀態(tài)呈現(xiàn)，而相對靜止的車廂內(nèi)部景觀或現(xiàn)代邂逅卻被置于窺視速度的視角之下，從而構(gòu)成一種速度的悖反。在速度的維度中，窗外的靜態(tài)風(fēng)景與室內(nèi)的情感游戲形成巨大的張力，表現(xiàn)了作者強(qiáng)烈的道德批判意識。

四、結(jié)語

張恨水在小說開頭即設(shè)下了一個問題，“往昔沒有火車的時候”，遠(yuǎn)途旅行的人會不會像現(xiàn)在這樣蜂擁？他已經(jīng)敏銳地意識到火車作為現(xiàn)代出行工具所帶來的生活變革意義。在平滬通車的空間體系中，北平與上海兩個城市作為起始空間，但顯然故事的流動與火車的行駛是具有方向性的。與反復(fù)被提及的上海相比，北平已開始作為消費(fèi)娛樂化上海的同質(zhì)存在而出現(xiàn)，被隱喻為奔向現(xiàn)代化進(jìn)程中的一環(huán)，而納入到以上海為代表的世界化時空體系中。平滬通車引擎所帶動的正是中國社會由鄉(xiāng)土奔赴都市，由傳統(tǒng)奔赴西化的歷史車輪，而胡子云正是這現(xiàn)代化之旅中的典型旅客。他所遭遇的種種誘惑、蛻變與轉(zhuǎn)變即是中國社會轉(zhuǎn)型的縮影。胡子云上當(dāng)?shù)脑颍砻婵磥硎巧橄葳?，其?shí)質(zhì)是以北平為代表的傳統(tǒng)的本土觀念與以上海為代表的現(xiàn)代西方文化間的疏離，張恨水在此表達(dá)了其鮮明的道德批判傾向。但吊詭的是，張恨水的走紅又與上?；伟l(fā)達(dá)的消費(fèi)文化有關(guān)，“以西方時尚消費(fèi)為主體的消費(fèi)文化逐漸形成，市民注重精神層面的消費(fèi)，形成了所謂的‘上海生活’。中國旅行社創(chuàng)辦的《旅行雜志》正是這種消費(fèi)文化的產(chǎn)物”，而張恨水正是該刊的“臺柱子”[21]。由此可見現(xiàn)代物質(zhì)文化強(qiáng)大的吸附性。