記憶與敘述：關(guān)于知青題材展覽的思考
——以“佛山知青大旺記憶展”為例

郭文鈉

（佛山市博物館 廣東佛山 528000）

內(nèi)容提要：出于博物館見(jiàn)證歷史的屬性以及相關(guān)史料駁雜等原因，博物館展覽在現(xiàn)當(dāng)代史敘事方面多持謹(jǐn)慎態(tài)度，這在知青題材的敘述上也表現(xiàn)得較為明顯。作為一種群體敘事，知青集體記憶具有三個(gè)維度：個(gè)體記憶存在共性和差異性，以國(guó)家話語(yǔ)和紀(jì)念性事件作為記憶建構(gòu)的支點(diǎn)以及去日常化傾向。博物館策劃知青題材展覽具有現(xiàn)實(shí)意義，從“記憶”角度出發(fā)，關(guān)注知青集體記憶，強(qiáng)調(diào)知青作為“敘述者”和“受述者”的雙重角色，并自覺(jué)將展覽形塑為“記憶之場(chǎng)”。這既是回應(yīng)知青訴求的重要方式，又是博物館發(fā)揮社會(huì)功能的體現(xiàn)。不過(guò)博物館展覽作為“記憶之場(chǎng)”，又是生產(chǎn)“記憶之場(chǎng)”的方式，它在形塑、強(qiáng)化某一種記憶時(shí)，有可能遏制另一種記憶的發(fā)展，也有可能停滯甚至中斷記憶的自然進(jìn)程。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，博物館被認(rèn)為是保存、展示“古物”的場(chǎng)所，這與其見(jiàn)證歷史的屬性有關(guān)。在博物館這座“殿堂”里，陳列著關(guān)于自然界和人類(lèi)文化之美的文物，它們講述歷史事件，反映過(guò)去的事或物的“本性”。本性是人們對(duì)事件、物品內(nèi)涵和價(jià)值的定義和定位。文物的本性在博物館內(nèi)甚少產(chǎn)生爭(zhēng)議，因?yàn)樗鼈冊(cè)谶M(jìn)入博物館之前往往已在歷史長(zhǎng)河中完成了真實(shí)性和歷史性的建構(gòu)。

相對(duì)而言，對(duì)于具有爭(zhēng)議性的現(xiàn)當(dāng)代議題，博物館多表現(xiàn)出一定的謹(jǐn)慎態(tài)度。近年來(lái)博物館界對(duì)全球化、社會(huì)變革、可持續(xù)發(fā)展以及新冠疫情下博物館的恢復(fù)和重塑等現(xiàn)代性議題表現(xiàn)出較多關(guān)注。雖然這些議題發(fā)生在當(dāng)下，但是人們對(duì)其看法相對(duì)趨向一致，所以并未給博物館的相關(guān)闡釋和展示帶來(lái)大的挑戰(zhàn)。而對(duì)于宗教、政治、種族等主題，無(wú)論博物館內(nèi)外均抱有審視心理。尤其是當(dāng)發(fā)生的時(shí)間并不久遠(yuǎn)，涉及的事件和人物與當(dāng)前仍有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系時(shí)，博物館的態(tài)度就更為審慎。因?yàn)槭妨像g雜，當(dāng)事人仍然在世，他們的不同視角和表述容易引發(fā)爭(zhēng)議。知青題材展覽無(wú)疑屬于此類(lèi)。

一、知青題材展覽現(xiàn)狀

20世紀(jì)50—70年代，全國(guó)發(fā)動(dòng)大量青年上山下鄉(xiāng)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1962—1980年共有1791.98萬(wàn)城鎮(zhèn)青年上山下鄉(xiāng)，其中插隊(duì)和集體場(chǎng)隊(duì)1500.79萬(wàn)人，國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)291.19萬(wàn)人［1］。根據(jù)來(lái)源，當(dāng)時(shí)這些青年被分為“社會(huì)青年”和“知識(shí)青年”，前者是待業(yè)青年，后者主要是初高中畢業(yè)生，如今統(tǒng)稱為“知識(shí)青年”，簡(jiǎn)稱“知青”。

知青上山下鄉(xiāng)有特殊成因和背景，又夾雜了多種政治理念和訴求，呈現(xiàn)出復(fù)雜形態(tài)。20世紀(jì)七八十年代以來(lái)，中外學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了深入研究，取得不少共識(shí)，也存在一些分歧，主要集中于動(dòng)因、進(jìn)程和評(píng)價(jià)等方面［2］。有研究者認(rèn)為，“其根本出發(fā)點(diǎn)是試圖把解決城鎮(zhèn)失業(yè)問(wèn)題同改變農(nóng)業(yè)生產(chǎn)落后的狀況結(jié)合起來(lái)，探索一條解決中國(guó)城鎮(zhèn)就業(yè)問(wèn)題的道路”［3］；也有學(xué)者認(rèn)為最關(guān)鍵的原因在于領(lǐng)導(dǎo)人的意識(shí)形態(tài)和建立政治新秩序的動(dòng)機(jī)［4］；還有學(xué)者認(rèn)為與領(lǐng)導(dǎo)人意圖“彌補(bǔ)基層社會(huì)在‘士紳階級(jí)’消失后缺少文化資源的窘境”有關(guān)［5］。此外，關(guān)于其進(jìn)程以及相關(guān)社會(huì)問(wèn)題的研究也十分豐富。近年來(lái)，知青史研究運(yùn)用的材料范圍逐步擴(kuò)展，除了文獻(xiàn)檔案、報(bào)刊資料、知青日記書(shū)信之外，知青口述史和地方志資料也逐漸得到重視［6］。

關(guān)于知青的各種表述和討論的聲音，20世紀(jì)80年代以來(lái)逐漸呈現(xiàn)并增強(qiáng)，除了學(xué)術(shù)研究之外，主要集中在文學(xué)作品和包括紀(jì)錄片、影視劇在內(nèi)的影像作品等方面，相關(guān)展覽則出現(xiàn)較晚。根據(jù)國(guó)家文物局2021年全國(guó)博物館備案數(shù)據(jù)，目前以“知青”或“知識(shí)青年”冠名的博物館、紀(jì)念館共13家，其中包括黑龍江黑河知青博物館、陜西延安北京知青博物館、四川知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)西昌紀(jì)念館、上海知青博物館等［7］。這些博物館或紀(jì)念館均策劃展示了知青主題常設(shè)展覽，另外偶爾可見(jiàn)知青題材臨時(shí)展覽，還有一些知青個(gè)人或團(tuán)體自發(fā)籌建的非正式展示室。

現(xiàn)有知青題材展覽的敘事模式大致可以分為兩種：一是事件敘述，有較強(qiáng)的故事線索和邏輯，例如黑河知青博物館講述了自1955年全國(guó)第一批知青墾荒隊(duì)赴邊疆農(nóng)村開(kāi)荒以來(lái)數(shù)十年的知青史；二是以物見(jiàn)史，弱化敘事性，強(qiáng)調(diào)通過(guò)物件來(lái)闡釋展覽，缺少明顯的串聯(lián)線索。當(dāng)然，這兩種方式位處兩端，更多的展覽敘事是將兩者結(jié)合。由知青個(gè)人或團(tuán)體策劃的展覽傾向于情感表達(dá)，往往用個(gè)人照片、老物件、書(shū)畫(huà)作品等表現(xiàn)更為個(gè)體化的事件和經(jīng)歷。

從敘事角度而言，博物館或紀(jì)念館的知青題材展覽基本上是集體敘事，表現(xiàn)出對(duì)歷史事件的把握和宏大敘事觀。雖然不乏展現(xiàn)個(gè)人，但多為當(dāng)時(shí)知名度較高的知青或后來(lái)在各領(lǐng)域中取得突出成績(jī)的佼佼者，個(gè)中原因能夠理解——涉及面廣，難以面面俱到。而知青自發(fā)舉辦的小型展覽雖情感表達(dá)濃烈，但缺乏對(duì)事件和經(jīng)歷的整體描述。這對(duì)于曾為知青群體的觀眾而言，似乎并無(wú)問(wèn)題，因?yàn)檎褂[所展示的內(nèi)容是他們熟知的、不言自明的，但是不熟悉此段歷史的觀眾可能會(huì)對(duì)這種缺乏宏大敘事的展覽感到陌生。

這兩種方式針對(duì)的目標(biāo)觀眾群不同，所能達(dá)到的目的和效果也不同，各有所長(zhǎng)，并無(wú)優(yōu)劣之分。然而如果從既能反映歷史背景下的個(gè)人敘事，又可實(shí)現(xiàn)代際之間的交流互通這一需求出發(fā)，知青題材展覽或許以單個(gè)群體記憶的角度展開(kāi)更為適合。以下，筆者結(jié)合廣東省佛山市博物館正在策劃的知青題材展覽“佛山知青大旺記憶展”進(jìn)行剖析。

二、佛山知青記憶的三個(gè)維度

1962—1980年，佛山共有2.7萬(wàn)多名知青上山下鄉(xiāng)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，其中有360多名佛山知青赴肇慶市大旺農(nóng)場(chǎng)［8］。大旺農(nóng)場(chǎng)位于肇慶東部，東與佛山市三水區(qū)相鄰，北江、綏江在此交匯。該地原是一大片荒草水塘，人煙稀少，經(jīng)常遭遇水患，更嚴(yán)重的是由于草長(zhǎng)潭深，血吸蟲(chóng)病肆虐，20世紀(jì)80年代以前是廣東省血吸蟲(chóng)病重災(zāi)區(qū)。1958年農(nóng)場(chǎng)成立，因草塘有東旺、西旺、大旺沖等地名，加之政府希望消滅血吸蟲(chóng)病、開(kāi)荒土地，使草塘人畜興旺，故命名為“大旺”［9］。當(dāng)時(shí)，農(nóng)場(chǎng)管理人員主要是南下軍隊(duì)干部。為充實(shí)建設(shè)力量，農(nóng)場(chǎng)除了招工，還廣泛招納廣東省內(nèi)各地知青。

20世紀(jì)五六十年代，汕頭、佛山、廣州等地知青陸續(xù)抵達(dá)，共同承擔(dān)消滅血吸蟲(chóng)病、開(kāi)辟草塘、興修水利等重任。很多佛山知青在大旺農(nóng)場(chǎng)生活了十余年，因此這一段人生經(jīng)歷在他們心中烙下了深刻的印記，這也成為策劃“佛山知青大旺記憶展”的緣起［10］。

該展覽的主要內(nèi)容之一是經(jīng)多次采訪獲得的知青口述史。與書(shū)面材料相比，口述史資料無(wú)疑更豐富，加之每個(gè)人都是從自己的角度看待過(guò)去，口述史資料也更具有個(gè)性化。與其說(shuō)記錄的是知青在大旺農(nóng)場(chǎng)的“歷史”，倒不如說(shuō)是他們對(duì)大旺農(nóng)場(chǎng)的“記憶”。

法國(guó)歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）認(rèn)為，“記憶總是當(dāng)下的現(xiàn)象，是與永恒的現(xiàn)在之間的真實(shí)聯(lián)系；……從本質(zhì)上說(shuō)，記憶既不斷繁衍又不斷刪除，既是集體、多元的，又是個(gè)體化的”［11］。生理上的記憶從來(lái)無(wú)法完全還原，且人們回憶往事并組織語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)時(shí)，又是另外一個(gè)記憶重構(gòu)的過(guò)程：某些事實(shí)被忽略和遺忘，某些事實(shí)被強(qiáng)化。然而，知青的記憶也不等同于虛構(gòu)的“故事”。對(duì)于個(gè)人，個(gè)體記憶是心理和社會(huì)的雙重建構(gòu)；對(duì)于知青這一群體，集體記憶［12］又是在個(gè)體記憶和國(guó)家敘事的相互作用下構(gòu)成的。關(guān)于個(gè)體記憶、集體記憶和國(guó)家敘事三者的關(guān)系，學(xué)界已有較多討論，本文不再贅言。

佛山知青大旺記憶的建構(gòu)過(guò)程內(nèi)涵豐富，層次多樣，至少具有三個(gè)維度。

（一）個(gè)體記憶的共性和差異性

佛山赴大旺農(nóng)場(chǎng)的知青群體中，既有學(xué)校組織的初高中畢業(yè)生，也有社區(qū)組織的社會(huì)青年。他們的家庭出身不盡相同，對(duì)“上山下鄉(xiāng)”的意愿和認(rèn)知也不一樣。有些知青對(duì)大旺的情況一無(wú)所知，也有些知青事先通過(guò)參觀或他人介紹已有所了解，且出發(fā)前便抱定了“聽(tīng)黨話、跟黨走，到祖國(guó)最需要的地方去大干一場(chǎng)”的決心。

國(guó)家政策落實(shí)到個(gè)人身上有所差異，又因每個(gè)人自身生活體驗(yàn)及對(duì)外界感受能力的不同，每位知青的記憶側(cè)重點(diǎn)也不一樣。例如同樣關(guān)于“上山下鄉(xiāng)”當(dāng)天的記憶，有的知青對(duì)于歡送場(chǎng)面記憶猶新，講起頭戴印著“光榮支援農(nóng)業(yè)生產(chǎn)”字樣的竹帽，被敲鑼打鼓的送行隊(duì)伍簇?fù)砬靶械膱?chǎng)景時(shí)仍顯激動(dòng)；也有的知青更記得路途的顛簸，以及初到大旺農(nóng)場(chǎng)時(shí)看到的艱苦環(huán)境。

關(guān)于知青在大旺農(nóng)場(chǎng)的生活經(jīng)歷也是如此?！跋麥缪x(chóng)”“興建水庫(kù)”和“抗洪”幾乎是所有知青記憶的關(guān)鍵詞，但也有知青因?yàn)橹饕蝿?wù)是管理牛群而常年獨(dú)自一人在野外放牛，對(duì)于上述事件的記憶不夠鮮明。當(dāng)然，即便知青們的記憶有差異，但同為大旺知青的經(jīng)歷，無(wú)論從實(shí)質(zhì)或心理上，都使他們自我構(gòu)建為一個(gè)群體。

（二）貫穿記憶的兩個(gè)支點(diǎn)：國(guó)家話語(yǔ)和紀(jì)念性事件

記憶是片段、零碎且無(wú)序的，它之所以能夠被組織和講述出來(lái)，往往是因?yàn)閲@著某些重要支點(diǎn)。佛山知青關(guān)于大旺農(nóng)場(chǎng)的記憶，每個(gè)人都有詳細(xì)且不一致的個(gè)體表述，但也可看出他們的記憶建構(gòu)幾乎始終貫穿著兩個(gè)支點(diǎn)：國(guó)家話語(yǔ)和紀(jì)念性事件。

一是國(guó)家話語(yǔ)。這特別體現(xiàn)于他們對(duì)“知青”及這一段經(jīng)歷的定義。無(wú)論是群體還是個(gè)人，他們都對(duì)國(guó)家話語(yǔ)有著較強(qiáng)的認(rèn)同感，具體表現(xiàn)為上山下鄉(xiāng)時(shí)“到廣闊天地去”，以及這段歷史結(jié)束后知青“青春無(wú)悔”的重音敘事。自然，這些定義是國(guó)家話語(yǔ)和知青集體記憶共同促成的，并非是國(guó)家話語(yǔ)單獨(dú)作用的結(jié)果。不過(guò)，具體對(duì)知青個(gè)體而言，這被認(rèn)為是一種國(guó)家話語(yǔ)。國(guó)家話語(yǔ)中蘊(yùn)含的“意義感”成為他們回顧知青歲月的支撐點(diǎn)。如同C老師［13］所言：“在大旺十幾年，我最大的收獲就是人生要奮斗。（我）從來(lái)不后悔去大旺，因?yàn)檗r(nóng)場(chǎng)的歷練使我成長(zhǎng)。正是這一段經(jīng)歷使我從大旺回來(lái)以后，一直堅(jiān)持奮斗。”值得注意的是，知青復(fù)述和認(rèn)同的國(guó)家話語(yǔ)并不全是在上山下鄉(xiāng)過(guò)程中產(chǎn)生的，更多是他們?cè)诜党侵蟮臍q月中、在各種社會(huì)表述的影響下逐漸形成的。國(guó)家話語(yǔ)、集體記憶和個(gè)體記憶相互融合，個(gè)體記憶為國(guó)家話語(yǔ)和集體記憶所塑造，同時(shí)也自愿匯入時(shí)代和歷史的洪流。唯有如此，記憶的意義才會(huì)產(chǎn)生。

二是紀(jì)念性事件。倘若說(shuō)國(guó)家話語(yǔ)是位于記憶上層的支柱點(diǎn)，那么支撐龐大下層個(gè)體記憶的便是紀(jì)念性事件。紀(jì)念性事件是被賦予意義和價(jià)值的“大事件”，它來(lái)源于日常生活，又有別于日常；它來(lái)源于個(gè)體記憶，并在集體記憶中沉淀形成，往往也是國(guó)家話語(yǔ)的變體和具象化體現(xiàn)。譬如佛山赴大旺農(nóng)場(chǎng)的知青群體，他們的記憶離不開(kāi)艱辛的勞動(dòng)、匱乏的物質(zhì)生活、工余的休閑活動(dòng)、觸及心靈深處的人和事。然而在回憶知青生涯時(shí)，他們更愿意集中于紀(jì)念性事件：消滅血吸蟲(chóng)、興建水庫(kù)、抗洪。這些事件發(fā)生在他們的日常生活中，卻超出了一般日常生活的范疇；這些事件與他們個(gè)人密切相關(guān)，每個(gè)人對(duì)此的記憶不盡相同，事件面貌在他們相互的對(duì)話和補(bǔ)充中成形，之后又被他們反復(fù)言說(shuō)而得到強(qiáng)化。這三個(gè)紀(jì)念性事件的重要性明顯超越了其他事件，許多講述都能由此引出，或最終落足于此。紀(jì)念性事件作為集體記憶的“定位點(diǎn)”出現(xiàn)，構(gòu)成了記憶的重要框架。

（三）去日?；挠洃?/h3>

個(gè)體記憶和集體記憶之間存在張力。在法國(guó)歷史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）看來(lái)，“個(gè)體通過(guò)把自己置于群體的位置來(lái)進(jìn)行回憶，但也可以確信，群體的記憶是通過(guò)個(gè)體記憶來(lái)實(shí)現(xiàn)的，并且在個(gè)體記憶之中體現(xiàn)自身”［14］。個(gè)體記憶與生活的日常性相關(guān)聯(lián)，而集體記憶摒棄了生活的枝葉，從日常性中提煉出共性的重音。兩者的相互濡染具有選擇性，集體記憶依靠個(gè)體記憶進(jìn)行擴(kuò)張，而個(gè)體記憶借助集體記憶增強(qiáng)言說(shuō)的力量，尤其是對(duì)外界表述群體形象之時(shí)。

佛山知青大旺記憶也出現(xiàn)類(lèi)似情況。大多佛山知青集中居住于大旺農(nóng)場(chǎng)的集體宿舍點(diǎn)，宿舍樓內(nèi)沒(méi)有自來(lái)水管，平時(shí)用水只能依靠宿舍樓旁的一口水井。每到早晚用水高峰期，水井邊便會(huì)特別熱鬧。這口水井在佛山知青的記憶中反復(fù)出現(xiàn)，它見(jiàn)證了知青愛(ài)情的萌發(fā)，也見(jiàn)證了激烈的個(gè)人沖突事件。在與知青的交流中，策展團(tuán)隊(duì)幾次提出這口井很重要，應(yīng)該在展覽中體現(xiàn)。知青們雖然因禮貌未反駁，但策展團(tuán)隊(duì)能察覺(jué)出他們的不認(rèn)可。在回憶知青生活時(shí)，他們固然清楚記得生活中不尋常的事件，但是他們?nèi)匀粫?huì)清晰地認(rèn)為這些事件與“知青集體記憶”不相關(guān)，僅屬于日常的范疇，不能歸入重要事件。

三、知青題材展覽的敘述路徑

此次展覽征集了一批大旺知青保留的老照片和他們使用過(guò)的物件，以及能夠反映20世紀(jì)六七十年代特征的實(shí)物資料，并采訪了三十多名佛山知青，整理成口述史資料。進(jìn)入博物館的物件都經(jīng)過(guò)“博物館化”的過(guò)程［15］；物件從藏品變?yōu)檎蛊罚质橇硗庖环N博物館化的過(guò)程。展品并非全然客觀。經(jīng)過(guò)多重選擇，一個(gè)物件才能成為展品。以照片為例，拍攝者在拍攝之初可能未考慮到后世的收藏，但是在按下快門(mén)前，入鏡的景象或人物均經(jīng)過(guò)選擇。尤其是人物，其背景和姿態(tài)無(wú)疑是拍攝者和被攝者共同考量的結(jié)果。照片先經(jīng)過(guò)使用者的篩選保留至今，而后又通過(guò)策展團(tuán)隊(duì)的選擇才會(huì)對(duì)外展出。將展品有選擇性地編織起來(lái)，形成信息符號(hào)并向外傳輸，更加體現(xiàn)了博物館化這一特質(zhì)。

在敘述方式上，展覽從“記憶”這一角度出發(fā)，弱化背后的主導(dǎo)者（策展團(tuán)隊(duì)）、強(qiáng)化知青的“敘述者”角色，定調(diào)為通過(guò)宏觀（國(guó)家話語(yǔ)）、中觀（集體記憶）和微觀（個(gè)體記憶）三個(gè)層面，將佛山知青大旺記憶與國(guó)家敘事、地方歷史結(jié)合起來(lái)，講述佛山知青為大旺農(nóng)場(chǎng)作出的貢獻(xiàn)。不諱言，為減輕記憶的“故事”意味，展覽使用了傾向于歷史感營(yíng)造的展示語(yǔ)言，這也是為出發(fā)點(diǎn)服務(wù)：關(guān)注和尊重佛山知青對(duì)“知青生涯及身份”的塑造和認(rèn)同，回應(yīng)知青的講述歷史并讓后人銘記這一訴求。

（一）知青：敘述者和受述者的雙重角色

博物館展覽不一定都是一個(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)，有些只是具有“敘事元素”［16］。不過(guò)以事件為題材的展覽，天然有成為敘事的優(yōu)勢(shì)。在這種情況下，展覽既是一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)又是一種敘述行為。敘述行為兩端連接的對(duì)象分別是敘述者和受述者，敘述者通過(guò)回憶和講述將信息傳遞給受述者，這種敘述路徑往往是單向的，且分屬于不同的主客體。但是在“佛山知青大旺記憶展”中，知青互為敘述者和受述者，具備雙重角色。

首先是知青作為“敘述者”的角色。為了突出知青在進(jìn)行“講述”，展覽采用了一個(gè)貫穿全程的展覽手段或符號(hào)：由知青肖像照和口述資料組合而成的“敘述單元”。攝影師拍攝了近三十名知青的個(gè)人肖像照，以黑幕布為背景，凸顯個(gè)人的表情和姿態(tài)。肖像照暗示著“歷史”，與之組合的是肖像人物口述資料中截取的小段內(nèi)容。

“肖像照+口述資料”的敘述單元雖然人物和口述內(nèi)容不同，形式卻具有同一性，具有強(qiáng)烈的符號(hào)象征意義。它反復(fù)又有變化地出現(xiàn)在展覽各個(gè)部分，用重復(fù)的結(jié)構(gòu)加強(qiáng)敘述旋律，以此直接推出知青“敘述者”的角色；同時(shí)經(jīng)由“個(gè)體記憶與其他的回憶，甚至與集體性的社會(huì)話語(yǔ)形成對(duì)話關(guān)系，從而向觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)開(kāi)放性的文化場(chǎng)域和對(duì)話空間”［17］。此外，策展團(tuán)隊(duì)又通過(guò)個(gè)體經(jīng)歷的細(xì)節(jié)，透露出“可能出現(xiàn)在個(gè)體記憶遭遇集體記憶之時(shí)，也可能出現(xiàn)在個(gè)體記憶的喃喃自語(yǔ)之時(shí)”，往往被宏大敘事忽略的“記憶微光”［18］。

例如知青C老師講述初到大旺農(nóng)場(chǎng)時(shí)見(jiàn)到的景象：

我們剛?cè)サ臅r(shí)候感覺(jué)相當(dāng)荒涼，蘆葦遍地都是，簡(jiǎn)直沒(méi)有路走，那些蘆葦比人還要高，一眼望不到邊。水是黑水，已經(jīng)長(zhǎng)滿了血吸蟲(chóng)。因?yàn)檠x(chóng)疫情嚴(yán)重，那里曾經(jīng)是禁區(qū)，不準(zhǔn)人進(jìn)去活動(dòng)，人跡罕至啊。當(dāng)時(shí)大旺農(nóng)村的好多農(nóng)民都有大肚子，有男的也有女的，都是因?yàn)檠x(chóng)病而導(dǎo)致的腹積水。

再如知青O老師講述如何消滅血吸蟲(chóng)：

我們?nèi)サ膶④妽徥侵貫?zāi)區(qū)，是血吸蟲(chóng)最多的地方。我們?nèi)チ艘院缶吞盍伺f溝開(kāi)新溝，把毒河旁邊的蘆葦鏟光，使血吸蟲(chóng)沒(méi)有這么多的儲(chǔ)存和窩藏。到了冬天就噴機(jī)油，放火燒草塘。燒了用拖拉機(jī)覆蓋，覆蓋以后又再噴五氯酚鈉，噴了以后又再覆蓋，這樣來(lái)消滅血吸蟲(chóng)。

如上所述，知青在講述中思考和定位并完成記憶，知青成為敘述者，觀眾成為受述者，這是展覽的主線。副線是展覽（或策展團(tuán)隊(duì)、博物館）又承擔(dān)了敘述者的功能，將知青視為受述者。展覽本身便是一種“定論”，它的講述讓受述者——知青的記憶有了回應(yīng)，從而讓知青的心路歷程找到支點(diǎn)。甚至在某種程度上，這一類(lèi)展覽即便什么都不做，它的存在也代表了一種態(tài)度。

另外，展覽還有一條暗線，即知青同為“敘述者”和“受述者”。“受述者——人物可以為敘述者呈現(xiàn)一個(gè)作為受眾的、有不同程度的不可或缺性與不可取代性的人物”［19］。有了受述者，才有敘述者對(duì)于自己“講述”角色的自覺(jué)。知青將故事講給所屬的群體，傾聽(tīng)群體內(nèi)部其他人的聲音，自己也通過(guò)講述而得以重新思考——故事來(lái)自內(nèi)心卻因“說(shuō)出口”具備了自反性。這一點(diǎn)雖然不明顯，卻是展覽的重要目的之一，即讓知青跳出敘述者的角色，以局外人的角度回顧和審視。

（二）記憶之場(chǎng)的形塑

記憶之場(chǎng)具有三層含義，是“實(shí)在的、象征性的和功能性的場(chǎng)所”［20］，并且“意味著兩個(gè)層面的現(xiàn)實(shí)的交叉：一種現(xiàn)實(shí)是可觸及、可感知的，有時(shí)是物質(zhì)性的，有時(shí)物質(zhì)性不那么明顯，它扎根于空間、時(shí)間、語(yǔ)言和傳統(tǒng)里；另一種現(xiàn)實(shí)則是承載著一段歷史的純粹象征化的現(xiàn)實(shí)”［21］。博物館既是“記憶之場(chǎng)”，又是生產(chǎn)“記憶之場(chǎng)”的一種方式；既是物質(zhì)性的，又是非物質(zhì)性的。記憶附著于展覽之上，其中的展覽空間、文字、展品、圖像、場(chǎng)景乃至展覽這一形式本身皆是承載和表達(dá)記憶之所在，展覽敘述也對(duì)記憶進(jìn)行了再生產(chǎn)。而知青這一“代”（generation）本身正是抽象性的記憶之場(chǎng)，兩者的交纏決定了“記憶”能夠成為知青題材展覽最核心的關(guān)鍵詞，也決定了展覽采用“講故事”的敘述路徑。

1.“編年+紀(jì)事”敘述順序

講故事、聽(tīng)故事和理解故事是人們的本能，而以時(shí)間線性順序理解故事又是最熟悉的方式，也最能夠體現(xiàn)時(shí)間流逝帶來(lái)的歷史感。因此，“佛山知青大旺記憶展”以時(shí)間為線索，以順應(yīng)觀眾“聽(tīng)”故事的敘述模式來(lái)表現(xiàn)。

展覽序廳以“時(shí)間+事件”的大事記形式概述了大旺農(nóng)場(chǎng)建置、重要事件和知青上山下鄉(xiāng)歷史節(jié)點(diǎn)，將知青歷程嵌入地方歷史。大事記（年表）盡管不具備敘事形式，卻傳達(dá)了敘事意義。除了“前言”和“結(jié)語(yǔ)”，展覽共分為五個(gè)單元。第一單位“奔赴廣闊天地”講述了佛山知青赴大旺農(nóng)場(chǎng)上山下鄉(xiāng)的歷史背景和情況。第二至第四單元講述佛山知青在大旺農(nóng)場(chǎng)的工作和生活經(jīng)歷：第二單元“眾志成城戰(zhàn)瘟神”講述知青通過(guò)開(kāi)荒土地、興修水利等改變草塘環(huán)境，從源頭上阻止血吸蟲(chóng)的滋生，并通過(guò)查螺滅螺（血吸蟲(chóng)的中間宿主主要為釘螺）、治病救人等方式消滅血吸蟲(chóng)??；第三單元“敢叫日月?lián)Q新天”講述知青為將大旺建設(shè)為熱土所作出的貢獻(xiàn)，包括修筑公路、建設(shè)電力、燒磚建房、教書(shū)育人、傳播文化等；第四單元“人間處處有真情”關(guān)注知青群體內(nèi)部及其與當(dāng)?shù)馗刹?、村民之間深厚的情誼。最后一個(gè)單元“而今邁步從頭越”講述了佛山知青回城后的生活經(jīng)歷及其對(duì)大旺農(nóng)場(chǎng)、知青生涯的回顧。展覽用中間三個(gè)單元講述了佛山知青在大旺農(nóng)場(chǎng)十幾年的經(jīng)歷，各單元并非嚴(yán)格按照時(shí)間先后順序來(lái)展示，而是采用時(shí)間扁平化的處理手段，以絕對(duì)的分量強(qiáng)調(diào)這段經(jīng)歷的重要性。

2.喚醒歷史中的記憶

盡管記憶和歷史有所不同，然而也不是二元對(duì)立，它們相互糾纏，甚至彼此滲透或轉(zhuǎn)化。歷史從記憶處獲得生命力，記憶從歷史處獲得正統(tǒng)性，它們相互“馴服”，自覺(jué)將對(duì)方納入自身的建構(gòu)過(guò)程。“佛山知青大旺記憶展”共選取了近400張照片、150件實(shí)物。照片從20世紀(jì)60年代到21世紀(jì)初，時(shí)間跨度半個(gè)多世紀(jì)，實(shí)物有報(bào)刊、徽章、名冊(cè)、手稿、生活用品、生產(chǎn)工具、獎(jiǎng)狀證書(shū)等。盡管展品不能發(fā)聲說(shuō)話，但每一張照片、每一件實(shí)物都具有“歷史”與“記憶”的內(nèi)涵，它們能夠激發(fā)觀眾的內(nèi)心情感，讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想或共鳴。

除了實(shí)物展示、知青肖像照和口述資料組合而成的“敘述單元”重復(fù)出現(xiàn)，場(chǎng)景展示也是重要方式。場(chǎng)景展示具有感染力，“在一個(gè)空間里各據(jù)一地的物件因?yàn)楣餐故径嗷ビ^照，共同構(gòu)成一個(gè)直接投射向觀眾的畫(huà)面?！靡栽忈屓祟?lèi)生活的某一片段、某一時(shí)空、或某一種特殊的環(huán)境，同時(shí)令觀者產(chǎn)生同感的投射心理”［22］。場(chǎng)景展示的運(yùn)用能夠直接、快速地拉近敘述者和受述者的距離。

展覽主要選取兩處場(chǎng)景，分別對(duì)應(yīng)展覽敘述的主線、暗線。主線是展覽還原了知青的宿舍場(chǎng)景：簡(jiǎn)單樸素的床鋪、搭在床尾的外套、掛在墻上的馬燈、窗臺(tái)上的洗漱口杯以及桌上攤開(kāi)的書(shū)籍，呈現(xiàn)出主人剛剛離開(kāi)的場(chǎng)景。此處場(chǎng)景不僅具有展示作用，也是開(kāi)放式的。觀眾可以坐到桌前翻動(dòng)書(shū)籍，甚至眺望窗外的草塘景色。展覽通過(guò)這一場(chǎng)景體驗(yàn)，引起觀眾對(duì)知青的共情心理。暗線是展覽搭建了龍王廟場(chǎng)景：以知青在龍王廟前合影的老照片作為背景畫(huà)，搭設(shè)石橋模型，勾勒出舊時(shí)場(chǎng)景。龍王廟水庫(kù)是20世紀(jì)五六十年代由大旺農(nóng)場(chǎng)工人、知青和農(nóng)民共同建造的水利工程，因水庫(kù)邊有一座龍王廟而得名。龍王廟早已不復(fù)存在，僅留下一座石橋。佛山知青對(duì)此印象深刻，也有知青在橋前留下合影。這一場(chǎng)景既能喚起佛山知青建造龍王廟水庫(kù)的記憶，又能讓觀眾體會(huì)到知青所處的環(huán)境和他們?cè)?jīng)從事的事業(yè)。

3.姓名墻的紀(jì)念碑式效用

紀(jì)念碑式的物質(zhì)載體最能激發(fā)人們對(duì)事件的認(rèn)同，暗示“歷史”這一概念的形成。展覽尾廳設(shè)有一面姓名墻，其上刻有七百多個(gè)大旺知青的姓名，他們多數(shù)來(lái)自佛山，也有部分來(lái)自汕頭、廣州、肇慶、江門(mén)等地。在普通觀眾看來(lái)，一個(gè)姓名代表了一個(gè)人，一排又一排的姓名帶來(lái)了歷史感；在大旺知青眼中，這些名字代表著一個(gè)個(gè)鮮活的生命歷程，他們相識(shí)、相知，共同度過(guò)了一段難忘經(jīng)歷。姓名鐫刻上墻，在堅(jiān)固的、具有長(zhǎng)久留存性的物體上書(shū)寫(xiě)，本身便有書(shū)寫(xiě)歷史的寓意，而眾多姓名構(gòu)筑的人物群像也意味著“我們這一代”群體性的形成?！啊母拍钍桥c時(shí)間的延續(xù)性以及人類(lèi)社會(huì)的生存綿延聯(lián)系在一起的，它喚起的是一種歷史感。……知青群體正是通過(guò)‘代’的記述與國(guó)家歷史相聯(lián)，從而獲得一個(gè)明確的歷史定位和社會(huì)定位?！保?3］

四、結(jié)語(yǔ)

知青記憶以國(guó)家話語(yǔ)和紀(jì)念性事件作為支點(diǎn)構(gòu)建而成，其間也充盈著豐富的個(gè)人敘述，如同支流匯聚成奔騰的河流，它們共同構(gòu)成了歷史這一條浩瀚廣闊的大河。知青在構(gòu)建記憶時(shí)，往往將個(gè)人感受和體驗(yàn)融入時(shí)代的洪流，他們的講述既有生動(dòng)的細(xì)節(jié)，又能見(jiàn)到宏大國(guó)家敘事的影響。對(duì)于每一個(gè)表述的個(gè)人來(lái)說(shuō)，兩者并非二元對(duì)立，而是彼此統(tǒng)一。

講述知青史等容易引發(fā)爭(zhēng)議的現(xiàn)當(dāng)代史題材，是博物館對(duì)本身所具有的見(jiàn)證歷史屬性的一種突破。如何敘述也是博物館面臨的一大挑戰(zhàn)?！胺鹕街啻笸洃浾埂币浴坝洃洝睘槊}絡(luò)，回應(yīng)知青關(guān)于個(gè)人歷程和國(guó)家歷史相結(jié)合的訴求，將展覽定義為“記憶之場(chǎng)”的形塑過(guò)程。知青照片、手稿、生活用品、生產(chǎn)工具等展品，肖像照和口述史組合的“敘述單元”，場(chǎng)景展示以及空間氛圍，這些都是形塑的手段。

不過(guò)，以記憶為切入點(diǎn)只是展覽敘述方式的一種嘗試。它存在不足，也隱含著風(fēng)險(xiǎn)，最大風(fēng)險(xiǎn)是外界對(duì)記憶所表現(xiàn)的事件真實(shí)性和客觀性的質(zhì)疑，人們或多或少地會(huì)置疑展覽選取的記憶樣本能否反映事實(shí)。不可否認(rèn)，在選擇記憶樣本時(shí)，策展團(tuán)隊(duì)本身存在兩種取向：一是對(duì)收集、整理的口述史資料進(jìn)行科學(xué)研究和分析，選取最能反映集體記憶的典型樣本；二是以問(wèn)題為導(dǎo)向，根據(jù)事先擬定的主題選取記憶樣本。但是，這兩個(gè)取向既不是非此即彼也不是孰對(duì)孰錯(cuò)的關(guān)系。如何選擇樣本，需要策展團(tuán)隊(duì)前期開(kāi)展對(duì)事件的梳理和研究，根據(jù)實(shí)際情況傾向于某種取向，或者執(zhí)其兩端用其中，從而確定展覽主調(diào)——這很重要也應(yīng)很謹(jǐn)慎，因?yàn)檎褂[主調(diào)傳達(dá)了博物館的態(tài)度，而博物館的態(tài)度在一定程度上對(duì)公眾或社會(huì)具有導(dǎo)向性。

以“記憶”為脈絡(luò)的敘述方式也有使用的局限性，它能夠體現(xiàn)博物館以人為本的理念，并較好地中和宏觀敘事與個(gè)人體驗(yàn)，但是用在更廣范圍、更宏觀層面上則會(huì)顯得拖沓，整體性把握不足，甚至可能墜入自說(shuō)自話的陷阱。

除此之外，由于博物館天然有著見(jiàn)證歷史的屬性，它既有利于記憶之場(chǎng)的形塑，但也可能停滯甚至中斷其形塑過(guò)程。記憶之場(chǎng)是處于流動(dòng)之中的，在自然的狀態(tài)下，人們不斷地形塑它，賦予它新的內(nèi)涵?？墒怯洃浺坏┻M(jìn)入博物館，便可能產(chǎn)生類(lèi)似從口語(yǔ)轉(zhuǎn)變?yōu)槲淖侄纬傻臋?quán)威性，從而固化、停滯。當(dāng)然，從另一個(gè)角度而言，沒(méi)有一種“記憶”是在真空環(huán)境中發(fā)生和形成的，其建構(gòu)過(guò)程總會(huì)受到多方面因素的影響。探討博物館在記憶之場(chǎng)形塑過(guò)程中的作用，或許可成為日后學(xué)界關(guān)注的一個(gè)議題。