漫游者·孤島身份·雙重生活
——刁亦男影片中人物的文化屬性研究

曹 茜

2014年刁亦男憑借《白日焰火》在第64屆柏林國際電影節(jié)上大放異彩，并開始得到了國內(nèi)電影界的廣泛關(guān)注，刁亦男的創(chuàng)作低產(chǎn)卻優(yōu)質(zhì)。自2003年的《夜車》以來，17年間創(chuàng)作了四部電影，在數(shù)量上，和同時代的第六代導(dǎo)演賈樟柯、陸川、管虎等人比，未免相形見絀。但較低的產(chǎn)量也使得刁亦男能全力打磨劇本和電影制作，從而保證了影片的質(zhì)量。

刁亦男的作品近乎極端地關(guān)注著社會底層人物的生存狀態(tài)，同第六代導(dǎo)演一樣把鏡頭聚焦于底層的邊緣人物，但他更為關(guān)注的是人物充滿矛盾、又令人悲憫的精神世界。刁亦男的四部影片都是現(xiàn)實犯罪類題材的作品。他也偏愛這類題材，因為刁亦男曾經(jīng)說過他的電影并不是以社會性見長，不一定要強調(diào)反應(yīng)社會，表現(xiàn)社會生活的方方面面，這些都是在電影里隨著故事的發(fā)展自然而然表現(xiàn)出來的，他更注重對人物內(nèi)心及其精神世界的探索。刁亦男早期作品《制服》《夜車》和后兩部《白日焰火》《南方車站的聚會》在電影風(fēng)格上還是有很大的差別，后兩部作品表現(xiàn)出濃濃的黑色電影和暴力美學(xué)的特征，但黑色電影的外殼之下仍然是以人物為核心的人性探索。在對人物深度關(guān)注的框架下，刁亦男影片中的人物也表現(xiàn)出了一系列的文化屬性，他們處于不同的城市空間，但都是各自城市中的漫游者，在人際關(guān)系的建構(gòu)上處于孤島之中，不約而同的過著雙重生活。

一、人物的空間狀態(tài)——漫游

刁亦男影片中的人物在空間中都處于一種漫游的狀態(tài)，無所事事的游蕩在社會的邊緣地帶，是一群不折不扣的漫游者。德國學(xué)者瓦爾特·本雅明闡釋了“漫游者”的概念，并將他們和對城市的現(xiàn)代性批判聯(lián)系在一起，從而達到人們對城市的現(xiàn)代化深度解讀的目的。所謂“漫游者”區(qū)別于道路上的行人，他們步伐輕松地行走在街頭巷陌，對城市空間的一切表示關(guān)注，與人群保持即密切又疏離的關(guān)系，漫游狀態(tài)使他們與社會空間和自然空間都有著密切的聯(lián)系。他們對城市空間始終持有冷靜旁觀的態(tài)度，使現(xiàn)代化的多種面貌在人們面前表現(xiàn)出來，將城市內(nèi)核外化為了一種可供人直接觀察的景象。

隨著城市現(xiàn)代化的不斷發(fā)展，漫游者的意象也逐漸多元化，我國城市現(xiàn)代化催生的小城鎮(zhèn)空間也使電影空間中產(chǎn)生了與本雅明闡釋的“都市漫游者”截然不同的“小城漫游者”的形象?！岸际新握摺北环Q之為“發(fā)達資本主義的抒情詩人”，他們在休閑之余漫步街頭，獨立在城市空間之外，成為一個徹底的空間觀察者。當(dāng)人們將自己置于這個空間之外的時候，就能夠?qū)臻g景象做出相對客觀的評價，而小城漫游者不同的是，他們不僅是空間的觀察者，還深深嵌于所生存的空間之中，是迫于物質(zhì)生存或是精神矛盾的一個漫游者，這些都與他們生活的城市空間和社會背景有很大的關(guān)聯(lián)。

作為銀幕形象的小城漫游者本身具有較強的復(fù)雜性，這與現(xiàn)代化洗禮下的城鎮(zhèn)空間息息相關(guān)。小城鎮(zhèn)一邊受城市文明的洗禮，一邊又無法擺脫鄉(xiāng)村文明的影響，現(xiàn)代化和城市化給一部分人帶來了物質(zhì)和思想上的全新認(rèn)知，但自身的生存技能和文明程度又很難跟得上現(xiàn)代化進程，這就使他們處在一個轉(zhuǎn)型的矛盾點上，一系列的生存壓力，使他們既游離于社會又因為生存問題而嵌入社會之中。刁亦男影片中漫游者的身體特征是非常明顯的，人物經(jīng)常是以沉默的狀態(tài)四處游蕩，從外表上看冷情又麻木，但卻對外界保持高度的敏感，他們住在這座城市但又不屬于這座城市。刁亦男關(guān)注的并不是這些邊緣人物的困苦生活，而是個體的心理狀態(tài)，深入挖掘“小城漫游者”這個群體內(nèi)心深處不為人知的一面。

無論是王小建，張自力，周澤農(nóng)這些男性?色，還是吳紅燕，吳志貞，劉愛愛這些女性?色，在影片中無一例外都是漫游者。不同于傳統(tǒng)觀念中男性擁有主導(dǎo)權(quán)，把女性放在“被看”的位置上，相反，刁亦男的電影中有時恰恰是女性引導(dǎo)男性完成了這個漫游的過程，這種外化的“性”的吸引力實際上有更深層次的心理因素，女性的無意識引導(dǎo)使男性?色的漫游過程隱藏在敘事之中。最典型的就是刁亦男影片中“蛇蝎美女”的形象，“蛇蝎美女”作為黑色電影的標(biāo)配出現(xiàn)在《白日焰火》和《南方車站的聚會》，無論是吳志貞還是劉愛愛，她們都作為“漫游者”出現(xiàn)在刁亦男的影片中。電影中很少有把女性放在“漫游者”的位置上，因為“漫游者”擁有的是“看”的權(quán)力，刁亦男拋開了傳統(tǒng)的性別劃分，把女性放在了“看”的位置上。他影片中的男女同處社會底層，都是邊緣人物，男女沒有什么分別。影片對吳志貞生活空間的展現(xiàn)主要是在洗衣店、滑冰場、滿是大雪的哈爾濱街頭巷陌，而她的私人生活空間的展現(xiàn)僅僅是在影片開頭，在她家里門簾下的一雙腿，并沒有身體的完整展現(xiàn)，這更表現(xiàn)了人物的一種“無家”狀態(tài)，她可以完整的出現(xiàn)在城市的任何地方，但唯獨沒有在家中的完整身體影像。而在《南方車站的聚會》中劉愛愛所出現(xiàn)的場所都是公共空間，陪泳女這個絲毫沒有私密性的職業(yè)使她成為邊緣中的邊緣。她是周澤農(nóng)計劃中關(guān)鍵的一環(huán)，所以她有充分的理由游走在各個公共場所，如果說通過周澤農(nóng)，觀眾看到的是男性世界的弱肉強食，那么從劉愛愛的視?上來看，她是對這個世界秩序的一次顛覆，她在無意識中掌控著敘事走向，決定著很多人的命運，也是在劉愛愛的視?下，觀眾看到了周澤農(nóng)的另一面。與一般意義上的“蛇蝎美女”不同，劉愛愛的結(jié)局并沒有以男性對她的制服終結(jié)，她的漫游者形象給了她主動的“看”的權(quán)力，影片中有很多劉愛愛的主觀視點，她以第三視?觀看并參與了這場利益?逐，實際上劉愛愛身上有男性因素的存在，所以她并沒有延續(xù)那些男性因為閹割恐懼而將“蛇蝎美女”制服的結(jié)局。“蛇蝎美女”在影片中作為“漫游者”，她們一面與宿命抗?fàn)帲幻娉蔀榱松鐣挠^察者和見證者，她們與男性擁有共同的文化屬性，她們的經(jīng)歷也展現(xiàn)了現(xiàn)代化的另一副面孔，并且通過她們的眼睛，觀眾看到了主人公身上的復(fù)雜性。

導(dǎo)演在影片中大量通過放大公共空間，弱化私人空間來完成對“漫游者”的身份塑造。王小建藏錢的高架橋、吳紅燕的兩城奔波、張自力的宿醉街頭、周澤農(nóng)的東躲西藏等等，影片中展現(xiàn)的人物的主要活動都是公共空間，以此來突出人物“無家”的漫游狀態(tài)?！吨品防锏牟每p王小建大量的時間都是游走在公共空間里，再加上他偽造的警察身份使他能夠以一種“巡視”的姿態(tài)正大光明的游走在街道上。王小建的這種“空間觀察者”的形象在影片中表現(xiàn)的非常明顯，他觀察著警察的行為姿態(tài)并進行有意識的模仿，并且把假冒警察而騙來的錢藏在高架橋的石墩下面。導(dǎo)演把藏錢這樣一個私密性的行為放在一個及其開放的公共空間里，這樣的設(shè)定再次弱化了王小建的私人空間，而突出他所生活的公共空間，給人一種無家可歸的漫游感。在漫游的過程中，王小建一方面進行著自我身份的認(rèn)知，另一方面也在受這個劇烈變化的社會情境的影響，導(dǎo)演以他和這個社會的密切接觸和形象模仿來達到一種反思的目的。

《夜車》里的吳紅燕最經(jīng)常的一件事就是坐車從平川到興城去參加婚姻介紹所的單身舞會，她不停的穿梭于兩個城市空間，充當(dāng)兩個城市的空間觀察者。人物在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)都處于這種漫游的狀態(tài)，影片中多次把鏡頭給了吳紅燕往返兩地時在車?yán)锏臓顟B(tài)，她看似是去尋找感情慰藉，實際上是長期處于一種相對封閉和麻木的狀態(tài)，導(dǎo)演在突出人物這種沒有心靈歸屬的游蕩感。她的住所是在一個陰暗的樓房里，房間一間間的緊挨著，空間的私密性并不強，她充當(dāng)?shù)牟粌H僅是空間觀察者的形象，更多時候是人物的觀察者，從而達到導(dǎo)演通過她的視?來探索人心的目的。

在影片《白日焰火》中，幾乎沒有對張自力私人空間的展現(xiàn)，家庭和事業(yè)上的打擊都使張自力喪失了尊嚴(yán)和信心，像個流浪漢一樣漫無目的的游走在街頭，而破案的本能又使他的漫游從漫無目的轉(zhuǎn)向了具有一定社會觀察意義的活動，他在吳志貞的引導(dǎo)下無意識的完成了體驗社會、觀察人物式的漫游過程。

在《南方車站的聚會》中，周澤農(nóng)這個形象在影片中一直是處于一種犯罪逃亡的狀態(tài)，所以他基本上都是出現(xiàn)在火車站，筒子樓，野鵝塘等公共空間中，恰恰是他躲藏的這些公共空間形成了一個底層社會人狹窄的生存空間，他是一個被所有人都拋棄的人，包括他自己，逃亡狀態(tài)使他必須不斷地游蕩在社會各處，觀察社會和形形色色的人物。這部影片的取景地在武漢，但是導(dǎo)演抹去了現(xiàn)代化武漢的特征，選擇了一個在武漢邊緣的“三不管”地區(qū)野鵝塘，它處在一個失序的社會狀態(tài)中，又恰恰符合“小城漫游者”的生存條件，是城市文明和鄉(xiāng)村文明碰撞的結(jié)果，它更能夠讓人看到現(xiàn)代化發(fā)展的另一面，這些地方空間逼仄、氛圍壓抑，這也是對漫游者的一種封閉和困鎖，導(dǎo)演不僅通過周澤農(nóng)的漫游者身份去看各色各樣的人，還通過他去看生死以及自我價值的實現(xiàn)。

刁亦男影片中的人物在不同目的驅(qū)使下游走在公共空間內(nèi)，這意味著人物有意識地去融入社會，想跟社會走的更近一點。但隨著城市文明的不斷發(fā)展，他們的能力、身份、性格、社會地位都使社會把他們拒之門外。他們想要得到社會認(rèn)可，想要找到自身價值，甚至不惜以近乎極端的方式回歸社會，但都近乎無功而返。他們是社會的體驗者和觀察者，也在一定程度上消解了現(xiàn)代社會規(guī)則的有序性，他們的經(jīng)歷讓我們能看到現(xiàn)代文明的另一面，那些模糊善惡的事情一次次的在他們面前上演，仿佛他們應(yīng)該看到的世界本就是秩序失衡的。但他們的身份注定對懲惡揚善沒有絲毫作用，甚至都無法掌控自己的命運。這就與黑色電影有了相似之處，黑色電影中最重要的就是宿命感，人物始終無法逃脫的宿命感，所以漫游者的身份狀態(tài)也為刁亦男的黑色電影美學(xué)做出了一定的貢獻。

二、人物的社會關(guān)系——處于“孤島”之中

刁亦男的影片像是一面鏡子，用它得以窺見現(xiàn)代化進程中陰暗的一面，人物的“孤島”身份是刁亦男對社會底層人群生存狀態(tài)的描寫，也是他探索復(fù)雜人性的開端。海明威在《喪鐘為誰而鳴》中說：“每個人都不是孤島”，但是隨著時代的發(fā)展，總有一些人被發(fā)達的都市拒斥在外，處于孤島之中。人是社會性的動物，人的社會性是在交往過程中實現(xiàn)的，而刁亦男在影片中卻把人放到了孤島之中來弱化人存在的社會屬性，這種孤島不僅僅是客觀環(huán)境帶來的，還包括人的精神孤島。弗洛姆說：“一旦個人已變?yōu)橥耆驴嗔尕甑孛鎸χ庠谑澜?；他就不得不想方設(shè)法去擺脫這種不堪忍受的軟弱無力和孤獨狀態(tài)。”[1]在刁亦男的影片里，有著大段大段的沉默，主人公幾乎不與任何人交流，人物的社會屬性被極大弱化，當(dāng)主人公不堪忍受孤獨而努力去突破生存困境，尋求精神慰藉時，又往往是失敗的。一方面他們無法改變自身所處的社會地位，獲得更大的生存空間，只能無力又無奈地生活在城市邊緣；另一方面他們與社會的發(fā)展格格不入，交流的困境使內(nèi)心的孤寂、壓抑和無處宣泄不斷堆積。刁亦男影片中的人物都是城市的漂泊者，是社會發(fā)展中高度的被困者。

刁亦男始終把敘事場景放在城市陰暗的?落，試圖窺見不為人知的秘密，他的影片普遍影調(diào)陰冷，主人公活動多是在陰雨天氣或者是夜間，幾乎沒有陽光普照的鏡頭，一方面與他想要表現(xiàn)的人性復(fù)雜、人物關(guān)系的曖昧性有關(guān)，另一方面與人物的生存處境、社會狀態(tài)有關(guān)。《制服》中的王小建面臨著物質(zhì)和精神上的雙重壓迫，在物質(zhì)層面王小建的父親癱瘓在床，一家人只有王小建有生存能力，由于時代發(fā)展，工廠改制，小人物在社會中生存的基本生活權(quán)力都被剝奪，現(xiàn)代城市的發(fā)展沖擊著底層人們的生活，不斷的有人被社會所淘汰，現(xiàn)代文明的發(fā)展與底層人們生活的矛盾是造成影片悲劇的關(guān)鍵性因素。在精神層面王小建就像是小城中的透明人，個人尊嚴(yán)因身份地位受到打壓，他沒有受到社會帶給他的任何善意，仿佛是被整個社會所孤立的人，所以他把內(nèi)心對權(quán)力和尊嚴(yán)的渴望寄托于能改變他身份和地位的警察制服身上，只有穿上了制服他才可能以警察的身份和地位在這個城市里獲得一席之地。

在電影《夜車》中，女法警吳紅燕是處于一種極端不正常的生活狀態(tài)之中，丈夫去世多年，每天的機械工作使生活沒有任何波瀾，她在日常生活中幾乎和這個世界沒有任何情感交流，身體和精神上的孤獨使她不斷試圖打破這種困境，想通過相親找到精神慰藉，甚至為此甘愿被騙。影片中還有大量的女主?麻木表情的特寫，尤其是在往返平川、興城的車上，兩種身份的轉(zhuǎn)換消耗了她大量的精力，我們從這些鏡頭中就能夠看出人物內(nèi)心是無比孤獨的，連一個能跟她正常對話的人都沒有，所以在她誤以為想要殺她的李軍是她的追求者時，幾乎是心甘情愿的跟她走了。而李軍的出場就道出了人物的“孤島”處境，他的出場是極具身份象征的，濃煙滾滾的工廠，李軍穿著染著灰的白色工作服，戴著帽子，護目鏡，人物的面部特征基本都被遮蓋住了，在整部影片中和他有過語言交流的只有吳紅燕一人，他的處境是壓抑的，被生活逼到了絕境，放棄了和這個世界做任何交流。妻子被判死刑，兒子也被別人帶走撫養(yǎng)，這就意味著他不再有任何親近的社會關(guān)系，已經(jīng)喪失了作為一個“社會人”的基本意義。他的再次出場是在一條無人的河上，李軍獨自一人面無表情地坐在一只小船上，氣氛悲涼，接著就是李軍因偷船被追打，劃著船落荒而逃，人物的兩次出場就把人物身上的壓抑和絕望表現(xiàn)得淋漓盡致，他想要拼命劃船逃走但又逃不開宿命。他最終的歸處，那個人跡罕至的水電廠也就成了“孤島”的象征。他不知道他的遭遇應(yīng)該向誰發(fā)泄，所以只能找到了妻子死刑的執(zhí)行者吳紅燕，意圖殺了她來發(fā)泄內(nèi)心的苦悶，底層生活的困苦逼著他走向了犯罪和暴力。吳紅燕和李軍的同病相憐構(gòu)成了兩人關(guān)系的曖昧性和不確定性，在這段畸形的關(guān)系中，他們都像是被現(xiàn)實不斷鞭打孤身而行的白馬，想要抱團尋求一點精神慰藉，擺脫自己“孤島”的處境。

《制服》和《夜車》中人物的“孤島”身份更多的是由于個體身份與外界環(huán)境的沖突而被動生成的，但在《白日焰火》和《南方車站的聚會》中主人公的個人選擇是“孤島”身份生成的主要因素。張自力挽留妻子失敗，在情感上孑然一身，又因為工作中失手打死人而從警察變成保衛(wèi)科工作人員，身份轉(zhuǎn)變無疑使他喪失了生活的尊嚴(yán)和信心，經(jīng)常醉倒在哈爾濱的冰天雪地里，這是一種近乎無家可歸的狀態(tài)。導(dǎo)演在影片中刻意去弱化張自力的家庭關(guān)系和社會關(guān)系，從而突出了個體的精神狀態(tài)。張自力的頹廢和潦倒也使他無法融進的工作群體中，被同事嘲笑，生活上的孤身一人沒有歸宿，事業(yè)上的不得志都為接下來的他試圖改變現(xiàn)狀以及在這個過程中與吳志貞暗生情愫奠定了基礎(chǔ)。而吳志貞作為典型的“蛇蝎美女”，她是張自力證明自己和找回權(quán)力以及男性尊嚴(yán)的一個道具，吳志貞的出場是門簾下的一雙裸露的小腿，并且伴隨著嗚咽的哭聲，腿的出現(xiàn)在電影里往往跟性有關(guān)系，這也預(yù)示著案件與性有著密不可分的聯(lián)系。吳志貞在影片中是男性欲望投射和化解閹割恐懼的對象，從梁志軍的監(jiān)控到張自力的背叛，吳志貞作為一個女性?色始終沒有逃脫男權(quán)社會的掌控，她也曾試圖抗?fàn)庍^，借警察之手?jǐn)[脫梁志軍，想要回歸正常社會，但最終還是淪為男性的附屬品。張自力從失權(quán)到得權(quán)的過程是通過欺騙吳志貞完成的，這個過程實際上是對男權(quán)社會的捍衛(wèi)，影片的最后張自力看似回到了以前的工作崗位，找回了生活的尊嚴(yán)，實際上他在排練廳的那段瘋癲似的舞蹈和屋頂燃放的白日焰火都表明了他還是孤身一人，又回到了人生的另一個“孤島”。

《南方車站的聚會》中的周澤農(nóng)從開小偷大會時他就是獨自一個人在最后面的?落里，呈現(xiàn)出一種格格不入的狀態(tài)，從他沒收黃毛的槍，愿意賠付貓眼醫(yī)藥費，可以看出他在那么多人里是“守規(guī)則”的，不像是一個強盜，更像是被生活所迫走上了這條路。后來他失手打死警察被通緝逃亡，身邊的人為了賞金而背叛他，使他徹底處于一座“孤島”之中，他自己成為自身最大的價值，利益面前是沒有朋友的，周澤農(nóng)此時就像一頭困獸，所有人都在圍捕他，道義在金錢面前是相當(dāng)脆弱的。刁亦男曾經(jīng)說過人跟動物園里的動物區(qū)別不大，他也喜歡在影片中用動物來表達象征意義，影片中在警察抓捕周澤農(nóng)的時候給了動物園里很多動物的特寫鏡頭，動物仿佛在圍觀這一場捕獵行為，這時人和動物的身份地位發(fā)生了對調(diào)，人類世界此時像是一個動物園，而動物站在了人類平時所站的觀察者的位置，圍觀著一場人與人之間的較量，人類社會也在遵守著動物世界的叢林法則。此時的周澤農(nóng)在精神上也是處于一個孤立的狀態(tài)，他唯一的情感宣泄對象劉愛愛都問他你為什么不逃，其實周澤農(nóng)這個人物他要自己完成自我救贖，他是站在了一個人性的翻轉(zhuǎn)點上，從影片中人物“金錢至上”的價值觀念上來講沒有人會真的理解他。周澤農(nóng)作為社會最底層的人物無疑是一個被困者，他看似是整個事件的掌控者，實際上怎么樣也逃不開走向死亡的宿命，他和陪泳女劉愛愛的曖昧情感也同樣是兩個邊緣人物的互相慰藉。而劉愛愛就是影片中男性欲望的對象和暴力奇觀中的必需品，而她又是一個非典型的蛇蝎美女，她的孤島身份源自于她的邊緣地位和男性對她身體的掌控和欲望，但她最終消解了男性權(quán)力，當(dāng)她和楊淑俊抱著30萬現(xiàn)金向鏡頭走來的時候，刁亦男顛覆了黑色電影中的“蛇蝎美女”的形象，是對女性意識覺醒的表達和呼喚。

孤島身份展現(xiàn)了人物與社會的格格不入，人的社會關(guān)系大大被簡化，成為社會的“失語者”。他們生活在這座城市，但都很難真正的和城市建立關(guān)系，導(dǎo)演刻意的抹去了有關(guān)城市的標(biāo)志性建筑，影片的地點和人物便可以成為一種抽象的符號，它可以是任何城市，我們也可以在任何城市的?落里看到這些絕望、孤獨又無力的人，在城市改革、時代變遷之后這些個體的迷茫與無助在影片中展現(xiàn)的淋漓盡致。刁亦男影片中的主?被欲望操縱，被孤獨浸泡，展現(xiàn)出的底層苦楚不是社會之苦而是人之苦，但是在小人物的孤獨苦楚之中總能找到一絲人性的微光。

三、人物的個體存在——具有雙重生活

刁亦男影片中人物的另一個文化屬性就是他們都具有“雙重生活”，這幾個人物都有他們雙重的一面，或者有些心靈陰暗面的呈現(xiàn)，或者有不同層面的夢，一直在現(xiàn)實生活中尋找內(nèi)心的夢，這種雙重生活的背后實際上是人物在尋求身份認(rèn)同。拉康認(rèn)為主體是在與他者的認(rèn)同關(guān)系中建立的，沒有脫離他者而獨立存在的主體，主體和他者的身份都不是一成不變的，這種身份的變化與社會發(fā)展、人際關(guān)系、人物性格等有著密切的關(guān)系，身份的變化也更利于深刻地反觀主體。

主體的認(rèn)同欲望從鏡像階段起就開始了，嬰兒在鏡子面前區(qū)分了自我和他者，消解了獨立存在的主體，此后卻又不斷地在尋求著他者的認(rèn)同來重建自我，并且這種認(rèn)同的欲望伴隨終生。刁亦男的四部影片中都有主人公在鏡子面前的影像，這些鏡頭都表現(xiàn)了主人公想要通過鏡像來探知自我，進行自我確認(rèn)，然而鏡子面前的自己也是在用他人的眼光來審視自己，就像鏡像階段的兒童在鏡子中看到的并不是他們自身，只是一個用他人眼光來建構(gòu)的影像，因此，自我生命便是在一個“誤解”的跡象之下開始，而真實的“自我”永遠無法被探知。刁亦男影片中的人物都是底層邊緣人群，認(rèn)同的匱乏使他們難以建構(gòu)自我，所以他們渴望得到身份的認(rèn)同，通過不斷變換主體的身份來滿足認(rèn)同的欲望，從而得以建構(gòu)自我。主體身份不斷變化的背后表現(xiàn)的是人性的變化，是在欲望的驅(qū)使下主人公對自我的主動探知，影片中人物的雙重身份和雙重生活最終都是刁亦男對人性的深入探討。

導(dǎo)演在雙重生活之中把人性的兩面拋開給世人看，但這個兩面性不能單純的用善惡的道德觀來評判，這種設(shè)定遵循著黑色電影的一貫準(zhǔn)則，打破了常規(guī)意義上的道德觀念，用人物的雙重身份引出雙重生活以及在兩種生活之間相互轉(zhuǎn)換所涉及到的倫理道德和人內(nèi)心深處的欲望，刁亦男在人物的?色設(shè)定上也隨著拍攝經(jīng)驗的豐富經(jīng)歷了由淺顯到隱晦的變化?！吨品分心信魅斯碾p重身份以及由此帶來的雙重生活都是非常明確的，王小建實際上是一個裁縫，但另一重虛假的身份是警察，鄭莎莎是個售貨員，同時也是個坐臺小姐，他們互相隱瞞著裁縫和坐臺小姐的身份，以更加體面的方式來尋求著身份認(rèn)同，這兩種身份變化的背后實際上是主人公深藏內(nèi)心的欲望。作為裁縫的王小建在社會上到處碰壁，被看門大叔呵斥，被女孩子輕視，這些遭遇都使他在內(nèi)心深處產(chǎn)生對權(quán)力、尊嚴(yán)、愛情的渴望，而警察的身份恰恰就是滿足這些欲望的載體。作為警察的王小建追求權(quán)力、金錢，享受以虛假的身份帶來的利己快感，消解底層生活所帶來的自卑，而這種利己快感的獲得不可或缺的一部分就是性的快感。鄭莎莎就是他享受正常男性擁有尊嚴(yán)權(quán)力的工具，在男性主導(dǎo)話語權(quán)的社會體制下，警察的身份無疑使王小建擁有了男性本該具有的話語權(quán)，他享受著鄭莎莎的依賴和崇拜，這實際上是性欲望獲得滿足的過程。而鄭莎莎就是男權(quán)社會下的附屬品，他企圖依靠男性來改變生活狀態(tài)，但她所喜歡的王小建的一切都是虛構(gòu)的，就像“螳螂捕蟬，黃雀在后”一樣，“警察”王小建是那個蟬，裁縫王小建是那個黃雀，他們的雙重身份都使他們在對方的生活里即充當(dāng)著蟬，又充當(dāng)著黃雀，所以當(dāng)他們得知對方有隱藏身份的時候，都默契選擇了秘而不宣，留給了彼此最后的尊嚴(yán)和體面。他們以原本的面目無法得到認(rèn)同來建構(gòu)自我，所以只能試圖用更為體面的身份和生活方式與社會接觸來獲得認(rèn)同，由于彼此虛假的社會身份，兩人最終還是沒能通過建構(gòu)他者來獲得身份認(rèn)同。刁亦男想要表現(xiàn)的人性的異變隨著人物身份的變化而完成，雙重生活之中揭示的是人最本能的欲望。

從《夜車》開始人物的身份就沒有了明確的區(qū)分，而是在不同的生活狀態(tài)中表現(xiàn)出來。吳紅燕機械理性的工作使她長期壓抑自己的欲望，冷血、麻木、無情的背后是熾熱翻滾的欲望。一個冷靜理性的女法警，背后卻是一個渴望得到精神慰藉的相親者，她不斷地在這兩種生活之間轉(zhuǎn)換，把自己耗得筋疲力盡。人前的吳紅燕常年孤單，她的生活像是機器一樣，不會起任何波瀾，但內(nèi)心深處充滿著對情感的渴望，所以才不斷的去往另一個城市的婚姻介紹所。吳紅燕的本能欲望一點點沖破束縛，從不敢看鏡子里的隔壁女人到她開始獨自一人對著鏡子舞蹈欣賞自己，這是受壓抑的本我的不斷展現(xiàn)，是她開始直面自己的欲望，也是她試圖在鏡像中通過建構(gòu)他者來確認(rèn)自我。吳紅燕的這兩種生活是完全相反的，一種是對于欲望的極度壓抑，一種是對欲望的毫不掩飾，我們不能說哪個是她哪個不是她，吳紅燕想在雙重生活中確認(rèn)自我，通過尋找伴侶來獲得身份認(rèn)同，找到作為人的悲歡喜樂，而與李軍的這場曖昧關(guān)系也是她想要回歸“人”、與他者建立關(guān)系獲得身份認(rèn)同的最后掙扎。

《白日焰火》中的張自力從警察到保衛(wèi)科干部，通過釣魚的手法，把自己裝扮成喜歡一個女人的男人，實際上也是雙重生活，在跟這個女人和離開這個女人前后的身份是有所區(qū)別的。他一邊是吳志貞的追求者，一邊是一個渴望回歸常態(tài)的破案者，張自力的這種變化是有目的性的，他企圖用“出賣”吳志貞“來邀功，回歸到警察崗位，實際上也是對身份認(rèn)同的渴求。妻子的離開，工作的失誤使他喪失了作為男性的尊嚴(yán)、權(quán)力和信心，再也找不到能夠進行自我確認(rèn)的他者，他的雙重生活代表的一邊是對權(quán)力、尊嚴(yán)的渴求，一邊是妻子離開多年張自力潛意識里渴望擁有的情感歸屬，對感情和權(quán)力尊嚴(yán)的雙重渴望使他不斷地在雙重生活之間轉(zhuǎn)變，并困擾其中，本質(zhì)上還是主人公通過不斷變化的身份來尋求認(rèn)同。最終張自力最終重獲對人生的信心，而吳志貞在背叛與被背叛之中都是男性的掌中物，無論是對梁志軍、洗衣店老板還是張自力來說她都是男性身份自證的工具，她也試圖掙扎過回歸正常社會，做回真正意義上的主體，但她始終沒有得到過身份認(rèn)同，因為她用以建構(gòu)自我的“他者”張自力的身份是虛假的，只有她得知張自力“釣魚者”的真實身份的那一刻，吳志貞才獲得了建構(gòu)自我的他者，最終完成了人性迷失的救贖，兩人最后都卸下了心里的重負，走向了人性光輝的一面。

周澤農(nóng)的雙重身份表現(xiàn)在一方面他是個小偷，是個亡命之徒，另一方面他是俠義精神的殉道者，這兩個身份無疑是沖突的，但在沖突之中是最容易揭露人性的?！赌戏杰囌镜木蹠分袠?gòu)建了一個以“利”為中心的“江湖”，它寫盡了人為利而做出的惡，但又通過劉愛愛的視?給我們構(gòu)建了一個與眾不同的周澤農(nóng)。在這個江湖世界中，周澤農(nóng)是唯一一個俠義精神的遵循者，也是一個不折不扣的殉道者，區(qū)別于普通的亡命之徒，他心中有道義和家人，縱然也有兇狠暴力的一面，但這一切的動力是把懸賞金留給妻兒，這兩種身份差異的對比頗有種“心有猛虎，細嗅薔薇”的意味，人的殘暴和柔軟是一體共存的。他被宿命逼著一步步走向了逃亡之路，卻在通緝之下選擇讓妻子告發(fā)他獲得賞金，這種選擇是他身份變化的起點，使這個形象有了英雄主義的色彩。周澤農(nóng)和他身邊的所有人都在陰溝里，在這些人的眼里，道義和金錢是不值一提的，所有人都在為了30萬而編造謊言，但周澤農(nóng)在面對在劫難逃的命運時選擇了道義，這種對比無疑是非常明顯的，人性中的光明最后還是戰(zhàn)勝了黑暗。正是通過劉愛愛這個他者視?，周澤農(nóng)獲得了身份的自我確認(rèn)，得到了社會認(rèn)同，盡管這個認(rèn)同的“他者”只有劉愛愛和楊淑俊，廖凡飾演的劉隊長最后或許明白的周澤農(nóng)和劉愛愛的算計，但最終還是什么都沒做，或許在他眼里的周澤農(nóng)身份已經(jīng)有了改觀。周澤農(nóng)的自我救贖是以犧牲生命為代價的，他身上也體現(xiàn)了刁亦男導(dǎo)演對個體生命的悲劇性思索，周澤農(nóng)的雙重生活實際上是弗洛伊德精神分析說中所闡述的“生本能”和“死本能”，他的第一重身份是對“生本能”的體現(xiàn)，例如他偷盜、裝死逃過幫派清洗、失手打死警察，這些都是周澤農(nóng)對生的本能渴望，而影片最重要的自我救贖過程是對死本能的悲劇性展現(xiàn)，他始終意志堅定地選擇用死亡來彌補妻子和孩子，正如他回答劉愛愛問他“你為什么不逃”那樣，他說“他不知道要逃到哪兒去，只知道要把賞金留給屋里”，對于掙扎在泥潭里的周澤農(nóng)來說，當(dāng)他知道他自己的最大價值是他本身的時候，并且這個自身價值量對他來說是沒有辦法抵抗的，這種對于死的本能渴望就是巨大的。生本能和死本能的二元一體同樣出現(xiàn)在《夜車》的女主?吳紅燕身上，吳紅燕想要獲得正常人的悲歡喜樂這是一種對于生本能的體現(xiàn)，而影片的最后吳紅燕知道李軍要殺她卻還是帶著向死的心回到李軍身邊，這是一種死本能的表現(xiàn)，對生活的麻木以及難以逃脫的宿命感，使其產(chǎn)生了對死亡的本能渴望。

導(dǎo)演想通過人物的雙重生活引發(fā)觀眾對復(fù)雜人性的思考，人物的雙重生活都關(guān)乎本能欲望，蘊含了底層人群對身份認(rèn)同的焦慮和探尋。他們生活在城市的邊緣地帶，所處的空間是城市化進程的過渡體，他們處在社會底層，被時代所忽視，認(rèn)同的匱乏使他們不斷轉(zhuǎn)換身份來滿足認(rèn)同欲望，由此在雙重生活中展現(xiàn)了人性的復(fù)雜。實際上這是刁亦男探索人性的一個展現(xiàn)方式，因為不同的生活能夠展現(xiàn)人性中不同的東西，在人生的某個特定階段或者是某些選擇之下，一些內(nèi)在的不同以往的東西就會表現(xiàn)出來，刁亦男在人物的雙重生活中完成了對邊緣人物人性善惡的挖掘。人物都在雙重生活中尋找一些東西，那些內(nèi)心的渴望，命運之途的掙扎和徘徊在雙重生活中表現(xiàn)的淋漓盡致。

四、結(jié)語

在刁亦男的影片中，我們都不能用好壞善惡來單純地評價人物，他影片中的人性都在絕望和掙扎之間撕裂，然后一次次地徹底顛覆，他想要觀眾通過影像去反思人性。導(dǎo)演執(zhí)著的通過攝影機去窺視人心，揭開人物在面具下的另一種生活，影片中人物之間的較量難言勝敗，勝利者未必勝利，失敗者也未必失敗，有時候我們所看到的僅僅是表象，而電影可以通過一個又一個的離奇故事把鏡頭對準(zhǔn)人最深處的本我，來表現(xiàn)人的復(fù)雜性。