最是深情留不住 恍如紅樓夢里人
——感受青春版 · 贛劇《紅樓夢》

陳 星

近二十年來，江西戲曲人在贛劇創(chuàng)作領(lǐng)域不斷探索，力圖在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間找到平衡，青春版·贛劇《紅樓夢》的出現(xiàn)，以其簇然一新的面貌在原創(chuàng)贛劇領(lǐng)域?qū)懴聧湫碌囊豁摗?/p>

自清代起，《紅樓夢》就逐漸從案頭走向了舞臺(tái)?！都t樓夢》改編作品的數(shù)量之多、種類之繁、影響之大，是文學(xué)史、藝術(shù)史上值得關(guān)注的現(xiàn)象。由《紅樓夢》改編而來的戲曲、影視劇、歌舞劇、話劇等眾多形式的作品，是《紅樓夢》在不同時(shí)代被打上的不同烙印，也是《紅樓夢》藝術(shù)生命的延續(xù)。那些或是唯美的唱詞，或是荒誕的改編，或是力求貼近原著的表達(dá)，都反映著不同時(shí)期人們的審美趣味和文化心態(tài)，反映著不同時(shí)代、不同地域人們對(duì)《紅樓夢》的接受心理。

一

1962年越劇《紅樓夢》被搬上銀幕，堪稱是《紅樓夢》戲曲改編中的經(jīng)典之作，也是越劇發(fā)展史上的一座里程碑。除此之外，《紅樓夢》的昆曲改編、黃梅戲改編、評(píng)劇改編也都因其地域性的審美特征被不同地區(qū)的人們所喜愛。青春版·贛劇《紅樓夢》以“青春版”為號(hào)召，這不難讓人聯(lián)想到十八年前著名作家白先勇先生策劃和主導(dǎo)制作的昆曲青春版《牡丹亭》。

對(duì)于江西省贛劇院而言，創(chuàng)排贛劇《紅樓夢》有著不同尋常的意義。對(duì)創(chuàng)排內(nèi)容和題材的選擇，往往標(biāo)志著這個(gè)院團(tuán)規(guī)模建制的大小，創(chuàng)排能力的高低和藝術(shù)水準(zhǔn)的優(yōu)劣。江西省贛劇院是一家以擅演湯顯祖名劇“臨川四夢”而著稱的省級(jí)戲曲院團(tuán)。它在不斷創(chuàng)排、復(fù)排深受群眾喜愛的經(jīng)典傳統(tǒng)劇目的同時(shí)，也從未放棄對(duì)優(yōu)秀經(jīng)典的再演繹，更未曾放棄對(duì)哲學(xué)、對(duì)人性的反復(fù)探討和詮釋。在已有越劇《紅樓夢》等舞臺(tái)經(jīng)典的前提下，江西省贛劇院仍然決定用贛劇青陽腔、弋陽腔這樣古雅厚重且最能代表江西文化品格的藝術(shù)樣式將全本《紅樓夢》搬上舞臺(tái)，重新演繹，其面臨的挑戰(zhàn)和壓力不言而喻。青春版·贛劇《紅樓夢》的創(chuàng)排，充分體現(xiàn)了江西省贛劇院的文化擔(dān)當(dāng)和文化自覺，更彰顯了江西省文化和旅游行政主管部門的作為和魄力。

二

對(duì)導(dǎo)演張曼君而言，青春版·贛劇《紅樓夢》是藝術(shù)上的又一次自我突破。作為演員出身，曾經(jīng)摘得過中國戲劇梅花獎(jiǎng)的張曼君，是一位在編導(dǎo)演一線摸爬滾打、逐漸成長起來的著名導(dǎo)演。她因贛南采茶歌舞劇《山歌情》而展露其非凡的導(dǎo)演才華，在此后數(shù)十年的導(dǎo)演生涯中，她導(dǎo)演了秦腔《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》、贛南采茶戲《八子參軍》《永遠(yuǎn)的歌謠》《一個(gè)人的長征》、評(píng)劇《母親》、昆曲現(xiàn)代戲《瞿秋白》等優(yōu)秀作品。循著張導(dǎo)的藝術(shù)軌跡，我們可以看到，一位有著強(qiáng)烈創(chuàng)作沖動(dòng)和旺盛創(chuàng)作精力的杰出導(dǎo)演不斷積累，不斷沖刺，不斷自我突破的藝術(shù)追求之路。如今的張曼君導(dǎo)演，似乎已經(jīng)突破了藝術(shù)的邊界，她可以自由駕馭、縱橫馳騁在諸多藝術(shù)領(lǐng)域，才情橫溢。青春版·贛劇《紅樓夢》無疑是張曼君導(dǎo)演在她個(gè)人導(dǎo)演生涯不斷自我突破道路上的里程碑。她在解讀原著《紅樓夢》的過程中，為該劇貢獻(xiàn)的最大智慧，就是獨(dú)辟蹊徑地想到用“詩社”這樣的結(jié)構(gòu)方式來結(jié)構(gòu)和演繹《紅樓夢》，并在磨合劇本的過程中將這一理念傳遞給編劇。僅這一獨(dú)特而巧妙的構(gòu)思即可窺見張曼君作為導(dǎo)演的卓越才華?！昂Ｌ脑娚纭痹谠都t樓夢》中，反映的貌似少年男女們的文化雅事，在《紅樓夢》的諸多敘事線索中，顯得云淡風(fēng)輕。但它可以更概括地鋪陳開原著中諸多女性的命運(yùn)，而不光是單純聚焦于“寶黛釵”三人的愛情故事。通過詩社的“結(jié)社”“興社”“散社”“衰社”，劇本反映的是一個(gè)家族與其中眾多人物的起起落落，更重要的是透過人物命運(yùn)折射出一個(gè)封建王朝的榮辱興衰。所以，張曼君導(dǎo)演堅(jiān)持以“詩社”的結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行舞臺(tái)敘事，無論是在表現(xiàn)人物命運(yùn)上，還是在鋪陳主題上，都能更見《紅樓夢》的力度和厚度。

三

對(duì)編劇羅周而言，創(chuàng)作青春版·贛劇《紅樓夢》是一次全新的創(chuàng)作實(shí)踐，羅周也坦言，這是一次“極為特殊的創(chuàng)作體驗(yàn)”。原著小說《紅樓夢》一百二十回，七十余萬字，如何將它濃縮在兩三個(gè)小時(shí)的戲劇作品里集中呈現(xiàn)，這是編劇首先要思考的問題。編劇羅周果斷放棄了既往的創(chuàng)作方法，她選擇進(jìn)入“原著”，舍去枝蔓，以“海棠詩社”為“現(xiàn)世”之“載體”，從這個(gè)極小極風(fēng)雅的切口入手，運(yùn)用閃回、切割、挪移、拼接等各種方式，將“黛玉葬花”“共賞西廂”“湘云醉臥”“笞寶玉”“紫鵑試玉”“金玉聯(lián)姻”“黛玉焚稿”“寶玉卻塵”等一個(gè)個(gè)名場面穿插其中，在虛虛實(shí)實(shí)、似真似幻的講述中，呈現(xiàn)曹雪芹筆下最美的與最哀愁的。

作為“中國戲劇獎(jiǎng)曹禺劇本獎(jiǎng)”最年輕的獲得者，羅周秉持著“無一字無目的”的創(chuàng)作理念，在贛劇《紅樓夢》的題旨立意、素材選擇、布局謀篇和情節(jié)設(shè)計(jì)等方面展現(xiàn)出過人的天分和才情。比如在楔子“省親”結(jié)束前的最后一刻，面對(duì)娘娘的賞賜，黛玉暗自問出心中疑竇，“新書一部、寶硯一方、金銀錁二對(duì)……怎么到了她，便多出這兩對(duì)錁子呢？”隨即舞臺(tái)收光。編劇此處惜墨如金，但卻生動(dòng)、形象地勾勒出林黛玉心思縝密、敏感多情、患得患失的鮮明性格，更為寶黛愛情最終走向悲劇埋下了伏筆。觀眾們不自覺地帶著這句話進(jìn)入第一折戲中。原著小說中雖有相類的情節(jié)，但編劇十分巧妙地將其用在第一場戲結(jié)尾前的最后一刻，使觀眾眼前一亮，心中暗暗叫絕。刻畫人物的短短一句念白，放在合適的位置，就可以成為戲曲舞臺(tái)上的一個(gè)大動(dòng)作，這就是“戲”而非原著小說了。

第二折《興社》，劉姥姥進(jìn)大觀園，舞臺(tái)上充盈著恣意的笑鬧聲，歡脫的氣氛達(dá)到頂點(diǎn)。賈母向劉姥姥發(fā)問“家里這些女孩兒，哪個(gè)最俊俏？”熟悉原著的觀眾都知道，賈母心中的答案自然是林黛玉?？蓜⒗牙岩痪洹罢龖?yīng)了鄉(xiāng)下人一句話：千俏萬俏，不如旺夫旺廟”，猶如一記重錘砸在了賈母心上！“千俏萬俏，不如旺夫旺廟”這句話短短十個(gè)字，可謂一語千鈞，不僅解決了賈母這位封建家族的代表人物從寶黛愛情的最強(qiáng)有力支持者，轉(zhuǎn)而成為“金玉良緣”的幕后撮合者這一重要轉(zhuǎn)變的心理動(dòng)因，為接下來寶黛愛情的悲劇轉(zhuǎn)折提供了令觀眾信服的故事背景，而且從二度創(chuàng)作的?度而言，這句話為演員們把握內(nèi)心節(jié)奏和整個(gè)舞臺(tái)表演節(jié)奏提供了充分的文本空間。編劇羅周巧妙地將一句民間俗語化用在文學(xué)經(jīng)典《紅樓夢》改編的戲曲舞臺(tái)上，其分量和作用是不亞于原著小說的。編劇的這一創(chuàng)造足見功力，可謂神來之筆。

第四折《衰社》，“焚稿”與原著小說后四十回高鶚續(xù)書不同，“焚稿”是群芳與黛玉共同完成。黛玉為愛而生，淚盡而逝；眾金釵焚盡了過去的天真與爛漫、歡欣與幽恨。這樣的設(shè)計(jì)是太虛幻境中“千紅一窟，萬艷同悲”最好的注解，令人拍案叫絕！

羅周在贛劇《紅樓夢》劇本的寫作過程中，唱詞的寫作可謂用心之至。劇本將原著中的金陵十二釵判詞、紅樓夢曲等經(jīng)典片段融匯于唱詞之內(nèi)，令喜愛原著的觀眾審美期待得到充分滿足。這是編劇向曹雪芹的致敬。另一方面，贛劇弋陽腔、青陽腔屬典型的曲牌體結(jié)構(gòu)，這正是羅周最為擅長和喜愛的。因此，羅周星漢燦爛的文辭、狂放靈動(dòng)的想象、高遠(yuǎn)遼闊的意境在一首首曲牌唱詞間恣意流淌，做到了抒情性與戲劇性的高度統(tǒng)一。“紫鵑試玉”一場戲中，寶玉悲泣欲絕地唱道：“戰(zhàn)兢兢、齒兒寒，看齊臻臻滿張了歸鴻帆。密匝匝、纜繩拽肝膽，層疊疊樓艙恰一似，疊疊兒我的淚潸潸！那不是迢迢兒來接林妹妹返，那不是生生兒要分了咱！”這唱詞聽得觀眾無不眼熱鼻酸。全劇這樣的唱段不勝枚舉。

對(duì)原著《紅樓夢》稍有了解的觀眾，都有一個(gè)自己心目中的“寶黛釵”形象。觀眾在欣賞的過程中，其實(shí)也是在尋找舞臺(tái)上塑造的人物和自己心目中那個(gè)形象相一致、相呼應(yīng)的地方，同時(shí)也期待所欣賞到的舞臺(tái)形象能彌補(bǔ)自己心目中關(guān)于那個(gè)形象的想象不足，是個(gè)不斷求得“印證”和獲得“驚喜”的過程。當(dāng)然，我們發(fā)現(xiàn)，這些印證性的元素，因?yàn)椤皩汍焘O”“四春”面目的略顯模糊而顯得個(gè)性不夠鮮明。而作為一部新編原創(chuàng)贛劇《紅樓夢》可能會(huì)有的，賦予“寶黛釵”人物形象的新亮點(diǎn)還可以更多。譬如，觀眾更期待看到青春版·贛劇《紅樓夢》中黛玉與越劇版《紅樓夢》、昆曲版《紅樓夢》等其他戲曲改編作品中林黛玉的異同。雖然戲曲改編作品中人物的塑造離不開原著小說的基本設(shè)定，但是如何在贛劇中挖掘出人物塑造的獨(dú)特之處？這也是該劇創(chuàng)排的難點(diǎn)所在。

四

對(duì)江西省贛劇院的演員而言，青春版·贛劇《紅樓夢》的創(chuàng)排為他們提供了一個(gè)高端的平臺(tái)。值得一提的是，該劇大膽啟用青年演員，尤其是“贛七班”這一批新生代演員。雖然給沒有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的年輕演員排戲十分辛苦，但導(dǎo)演仍然用心良苦地設(shè)計(jì)場面，讓他們能夠集體展示歌舞音樂等技藝，同時(shí)又各有自己的高光時(shí)刻。他們小小年紀(jì)，就在這樣萬眾矚目的舞臺(tái)上飾演元春、史湘云、李紈……可以說，這將是他們表演生涯中最重要、最值得銘記的時(shí)刻。“贛七班”學(xué)員，是傳承發(fā)揚(yáng)贛劇的新生代力量，是江西贛劇的未來。正如導(dǎo)演張曼君所言，“青春”是劇情的需要，也是贛劇的需要。

據(jù)悉青春版·贛劇《紅樓夢》演員中最小的只有15歲，最大40歲，中青小三代平均年齡不超過20歲，他們都在舞臺(tái)上一一呈現(xiàn)出?色最真實(shí)的氣質(zhì)，傳遞著專屬于青春的真善美。因?yàn)?，他們的“青春”無需演繹，是生命中自帶的真正的“青春”?。≡诖笥^園青春洋溢的一群人里，觀眾們最關(guān)注的?色還是寶玉和黛玉，因?yàn)樗麄兓樯许汈Р豢苫蛉钡哪莻€(gè)人，卻最終失去了彼此而令觀眾悲嘆扼腕。林黛玉由青年演員朱瑩瑩扮演，她用排練廳里淌下的無數(shù)汗水澆灌出自己心中黛玉的形象。舞臺(tái)上她塑造的林黛玉敏感而多情、孤傲而富有才情，完全符合人們心目中黛玉的形象。她的演繹高度還原了“林妺妹”的風(fēng)流別致與明媚純潔。薛寶釵的扮演者張鈺，姿容秀美，扮相雍容，與87版電視劇《紅樓夢》中薛寶釵的經(jīng)典形象十分接近。她的表演努力詮釋出薛寶釵形象的復(fù)雜性，可圈可點(diǎn)。

作為包含弋陽腔、青陽腔等古老聲腔的贛劇，行當(dāng)、聲腔和表演程式有其自身特色。年輕演員們的表演一招一式十分規(guī)范，充分彰顯出一個(gè)古裝袍帶戲應(yīng)有的面貌。但是，屬于贛劇劇種所獨(dú)有的個(gè)性化的表演內(nèi)容還不夠，舉手投足間，容易讓人和昆曲產(chǎn)生聯(lián)系。

劇中劉姥姥由丑行應(yīng)工，三花臉在塑造劉姥姥這一形象時(shí)，更為大膽跳脫、滑稽搞笑，充分展現(xiàn)了演員身上的功夫，生動(dòng)地表現(xiàn)了劉姥姥進(jìn)大觀園后出乖弄丑、裝瘋賣傻的性格特征。每演至此，觀眾席一片嘖嘖稱贊，演得好！但令人惋惜的是，這也在一定程度上消解了原著小說中賦予劉姥姥的理解和同情，那種底層老百姓面對(duì)豪門權(quán)貴時(shí)不得不以如此面目示人的心酸與無奈。這本是原著小說中讀者讀罷不禁笑中帶淚的一段文字。

五

該劇唱腔設(shè)計(jì)者陳汝陶，諳熟弋陽腔、青陽腔傳統(tǒng)曲牌，在繼承傳統(tǒng)方面，他頗下了一番功夫。贛劇作為江西最有代表性的地方劇種，《紅樓夢》中的詩、詞、曲與贛劇高腔曲牌體的結(jié)構(gòu)天然應(yīng)對(duì)，精神相融相通。青春版·《紅樓夢》唱腔音樂以贛劇高腔譜曲為主，重點(diǎn)選用青陽腔作為女性唱腔音樂，以弋陽腔為男性唱腔音樂。從劇種出發(fā)、人物出發(fā)、情感出發(fā)，根據(jù)人物情感和場景的需要，選用各種不同曲牌。如主題曲《開辟鴻蒙》，避免戲歌式的演唱，而是用戲曲的方式來演繹。令人驚喜的是，主題曲特邀著名女高音歌唱家吳碧霞演唱，與全劇的風(fēng)格高度貼合，于主題的升華大有助益。

全劇注重通過音樂形象來塑造人物。如青陽腔【綿搭絮】曲牌為黛玉的音樂形象，賈母、王熙鳳用青陽腔【駐云飛】，史湘云用【宜春令】曲牌，寶玉用弋陽腔【紅衲襖】曲牌，賈政用弋陽腔【新水令】帶【朝天子】，劉姥姥（反串）用弋陽腔【鎖南枝】曲牌，等等。唱腔設(shè)計(jì)和音樂設(shè)計(jì)無不采用傳統(tǒng)“原型”和多種“變奏手法”交織在一起，既有贛劇傳統(tǒng)風(fēng)味又有新意。音樂柔美纏綿，于傳統(tǒng)贛劇的古樸醇厚、且歌且舞中，又糅進(jìn)了些許昆曲的清新雅致、婉約深情。

以“十二金釵”為載體的歌隊(duì)運(yùn)用是該劇的又一亮點(diǎn)。當(dāng)她們出現(xiàn)的時(shí)候，每個(gè)人的主音樂都是在吟詠著屬于她們的判詞，也是她們?nèi)松\(yùn)的最終走向。

劇中唱腔設(shè)計(jì)盡管做到了男女?色的聲腔區(qū)分，但在人物的音樂形象上還有待進(jìn)一步豐富完善。劇中將青陽腔曲牌中優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格和部分弋陽腔曲牌中典雅抒情的特質(zhì)，發(fā)揮得淋漓盡致，與劇中青春萌動(dòng)的少男少女形象十分貼合，相得益彰。也正是因?yàn)槌辉O(shè)計(jì)過于注重了這一方面，使得理應(yīng)是有著鮮明特色的音樂形象區(qū)分度不夠。在賦予主要?色鮮明且富有個(gè)性的音樂形象方面，作曲無疑還有提升的空間。

六

令人感嘆的是，這部劇不僅擁有當(dāng)今國內(nèi)最優(yōu)秀的導(dǎo)演、編劇、作曲，而且舞美設(shè)計(jì)劉杏林、燈光設(shè)計(jì)刑辛、造型設(shè)計(jì)姚鑰和服裝設(shè)計(jì)陽東霖等國內(nèi)頂尖的主創(chuàng)專家也齊聚江西。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)用辛勤的勞動(dòng)和卓越的智慧，共同營造了這樣一場極致之美。

從舞美到服裝，青春版·贛劇《紅樓夢》處處透露著簡約之美。刪繁就簡、打破常規(guī)、充滿現(xiàn)代感的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，簡約大氣，令人耳目一新。舞美設(shè)計(jì)將園林中長廊的基本元素抽象化了，以此作為舞臺(tái)布景的基本結(jié)構(gòu)。因此，相較于傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的舞臺(tái)布景，該劇使用白色可移動(dòng)隔板分割舞臺(tái)、以滑軌帶動(dòng)桌椅，輔之以灰白色背景、不飽和色的燈光，呈現(xiàn)出人在園林中穿行游走的動(dòng)態(tài)視覺效果。極簡元素的舞臺(tái)布景，是對(duì)古老劇種、經(jīng)典文本的全新的現(xiàn)代表達(dá)。這種布景與我們的慣常經(jīng)驗(yàn)有距離，但正是這份特別的疏離感，營造了一種特別的意蘊(yùn)，觀眾恍惚間仿佛進(jìn)入了一種夢境。劇中的服裝設(shè)計(jì)，去除傳統(tǒng)戲服中過多的裝飾性元素，用肌理、用顏色的層次漸變過渡，仿佛將中國畫穿到了身上，突顯寫意和留白的意味。在結(jié)社吟詩的熱鬧場景下，各著清新淡雅、漸變顏色戲服的紅樓群芳如各色鮮花嬌艷盛放，可喜可親；而至“落了片白茫茫大地真干凈”之處，寶玉孤身一人，身披大紅猩猩氈，在灰色落日背景的映襯下，可哀可嘆。劇中的舞美不以濃烈的對(duì)比色、飽和色形成視覺沖擊，十分契合當(dāng)下年輕觀眾的審美趣味。人物的服飾也與傳統(tǒng)贛劇的服裝頭面迥然不同，這樣的創(chuàng)新贏得了大量的青年觀眾。但是，這與《紅樓夢》文本所自帶的那種歷史和文化的厚重感可能也有了一定的距離。

最是深情留不住，恍如紅樓夢里人。當(dāng)三個(gè)半小時(shí)的演出結(jié)束，大幕拉上，那滿臺(tái)的青春芳華、愛恨癡纏、情深繾綣，瞬間化作觀眾心中對(duì)世事、對(duì)生命沉甸甸的喟嘆：“美麗的，終將枯萎；繁盛的，終將凋零?！鼻啻喊妗ぺM劇《紅樓夢》藝術(shù)地傳達(dá)了原著小說至純至性的情感世界和詩歌般的審美意境，讓中國古典文學(xué)的瑰寶，再一次得到最深情的演繹。

青春版·贛劇《紅樓夢》的成功，不僅是一個(gè)劇目的成功，也是創(chuàng)演單位——江西省贛劇院的成功，更是贛劇這一古老而又年輕的劇種的成功。