故事世界的興起：構(gòu)筑技藝與復(fù)魅文化

施 暢

在《融合文化》(2006年)一書中，亨利·詹金斯(Henry Jenkins)斷言，“敘事日益成為一種構(gòu)筑世界(world building)的藝術(shù)”(114)。構(gòu)筑一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界截然不同的幻想世界，這在當(dāng)代流行文藝作品中愈發(fā)常見。國(guó)外知名的案例包括中土世界、星球大戰(zhàn)宇宙、哈利·波特的魔法世界、漫威電影宇宙、冰與火之歌世界等。本土知名的案例包括三體世界、盜墓宇宙、封神宇宙等?！都~約時(shí)報(bào)》一位評(píng)論者如此形容粉絲對(duì)這些故事世界的熱愛程度：“如今有成千上萬的粉絲，他們所掌握的關(guān)于某個(gè)完全虛構(gòu)的地方的歷史、政治及神話，足以令他們?nèi)〉酶叩膶W(xué)位?！?Scott1)

晚近以來，故事世界與跨媒介敘事(transmedia storytelling)的關(guān)系日益密切。詹金斯強(qiáng)調(diào)故事世界在跨媒介敘事中居于核心地位：“跨媒介故事橫跨多個(gè)媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來，其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)?！?Jenkins95-96)“沒有一部特定作品會(huì)再現(xiàn)電影中的全部元素，但是每一部作品都必須包含足夠的內(nèi)容，以讓人一瞥就能夠辨認(rèn)出這些作品都屬于同一故事王國(guó)?！?113)美國(guó)新媒體學(xué)者馬克·沃爾夫(Mark J.P.Wolf)指出故事世界具有跨故事(transnarrative)、跨媒介(transmedial)和跨作者(transauthorial)三大屬性，即多個(gè)故事發(fā)生在同一個(gè)故事世界，多種媒介展現(xiàn)同一個(gè)故事世界，多位創(chuàng)作者構(gòu)筑同一個(gè)故事世界(3)。美國(guó)跨媒介敘事資深研究者瑪麗-勞爾·瑞安(Marie-Laure Ryan)認(rèn)為，跨媒介敘事相當(dāng)于“單一世界的跨媒介故事系統(tǒng)”(a single-world transmedial story system)，即不斷增殖的文本與媒介彼此關(guān)聯(lián)、互為補(bǔ)充，共同構(gòu)筑同一個(gè)故事世界(Ryan，“Transmedial Storytelling”371)?？傊?，故事世界是跨媒介敘事的前提條件——唯有基于同一個(gè)故事世界，跨媒介敘事方能成立。

近年來，故事世界與IP改編、跨媒介敘事等熱門概念密切勾連，開始成為文學(xué)、影視、游戲等產(chǎn)業(yè)備受追捧的關(guān)鍵性概念。然而，針對(duì)故事世界的研究卻難言充分。故事世界仿佛是一個(gè)很多人路過但很少有人逗留的十字路口，鮮有研究者對(duì)其本體特征與構(gòu)筑方式展開系統(tǒng)性研究。人們太容易被英雄主角的獨(dú)特品質(zhì)與非凡歷程吸引，而忽視了故事所發(fā)生的世界——它們通常只被視為故事人物活動(dòng)的背景或容器。加之故事世界往往歷史宏闊、體量龐雜，人們光是了解已是不易，更遑論著手研究。本文首先梳理故事世界的本體論、認(rèn)識(shí)論兩大研究傳統(tǒng)，而后討論故事世界的構(gòu)筑技藝，最后揭示“幻想重臨”背后所浮現(xiàn)的“復(fù)魅”(re-enchantment)文化。

一、故事世界之界定及其研究傳統(tǒng)

故事世界(storyworld)何以成其為故事世界，或者說，故事世界的核心特質(zhì)究竟是什么？我們首先想到的答案是“幻想”。通常，故事世界被等同于幻想世界(imaginary world)，主要包括奇幻世界與科幻世界。例如詹金斯在《融合文化》中就以《黑客帝國(guó)》(科幻)、《星球大戰(zhàn)》(科幻)、《哈利·波特》(奇幻)作為主要案例。幻想世界通?？梢员患{入“低度-高度”的漸變光譜：低度幻想(low fantasy)發(fā)生的背景還是真實(shí)世界，不過有幻想之物混雜其間，而高度幻想(high fantasy)則是將現(xiàn)實(shí)世界推倒重來、重新設(shè)定(Wolfe52)。譬如金庸武俠小說和當(dāng)代玄幻小說就分別屬于低度幻想和高度幻想。

故事世界的另一個(gè)關(guān)鍵特質(zhì)在于它的“可擴(kuò)展性”(extensibility)?？蓴U(kuò)展性主要體現(xiàn)在人物、地理、歷史等維度。換言之，出場(chǎng)人物越多、地理疆域越廣、時(shí)間跨度越大，可擴(kuò)展性就越強(qiáng)，故事世界就越是有望成其為故事世界。如果說“是否具有幻想內(nèi)容”是從本質(zhì)主義的角度去評(píng)判故事世界，那么“是否具有可擴(kuò)展性”就是從建構(gòu)主義的角度去評(píng)估故事世界，著眼于它的生成和發(fā)展。因此，我們可以將“故事世界”定義為由敘事喚起的、具有可擴(kuò)展性的幻想世界。

針對(duì)故事世界的研究由來已久，瑞安基于認(rèn)識(shí)論和本體論的分野將其梳理為兩大學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。(Ryan，“Texts，Worlds，Stories”11-28)就本體論的研究傳統(tǒng)而言，故事世界可追溯至受語言哲學(xué)、形式語義學(xué)影響的“可能世界”(possible worlds)理論。①“可能世界”這一概念由18世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨(Gottfried Wilhelm Leibniz)提出，指的是“上帝心目中所包含的無限數(shù)量的可能世界”(131)。美國(guó)哲學(xué)家索爾·克里普克(Saul Kripke)有意忽視萊布尼茨此說的神學(xué)色彩，將“世界”置于模態(tài)邏輯之內(nèi)，形成了一套可能世界語義學(xué)。(Pavel165-176)加拿大文學(xué)研究者盧伯米爾·多勒澤爾(Lubomír Dole?el)將“可能世界”引入文學(xué)研究當(dāng)中，認(rèn)為虛構(gòu)世界是可能事態(tài)的集合，包含了無限的和最大的種類變化的集合；同時(shí)虛構(gòu)世界也是可通達(dá)的，即作者和讀者可以通過語義學(xué)通道跨界進(jìn)入文學(xué)虛構(gòu)世界。(Dole?el，“Mimesis and Possible Worlds”475-496)此類研究往往側(cè)重于可能世界內(nèi)部的語義邏輯，例如多勒澤爾就認(rèn)為可能世界通常被兩個(gè)對(duì)立的模態(tài)條件所支配，具體可分為真值約束(自然-超自然)、道義約束(禁止-允許)、價(jià)值約束(價(jià)值-無價(jià)值)和認(rèn)知約束(知識(shí)-無知)四種模態(tài)(張瑜136—137)?？赡苁澜缋碚摳嬖V我們，除非得到額外告知，人們傾向于以“最小偏離原則”(principle of minimal departure)來再解讀(reconstrue)故事世界。“我們會(huì)將我們所知現(xiàn)實(shí)中的任何事物投射到這些世界中去，僅在有文本說明的情況下才作出調(diào)整?！?Ryan，PossibleWorlds51)換言之，人們對(duì)虛構(gòu)世界的解讀往往依賴于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，例如在電影中看到一只冰原狼(冰火系列中的虛構(gòu)生物，分布于維斯特洛大陸北部的極寒地區(qū))，我們就會(huì)假定它擁有一只普通狼的生理特征?？傊?，立足于本體論視角，可能世界理論所要探討的是故事世界架構(gòu)的語義關(guān)系和內(nèi)在邏輯，進(jìn)而洞察其本質(zhì)。

就認(rèn)識(shí)論的研究傳統(tǒng)而言，故事世界可追溯至“敘事世界”(narrative worlds)理論。該理論認(rèn)為，隨著故事的推進(jìn)，讀者會(huì)在腦海中形成一個(gè)類似于世界的整體想象。“敘事世界”這一概念源自美國(guó)心理學(xué)家理查德·格里格(Richard Gerrig)，特指讀者閱讀故事時(shí)在腦海中形成的情境模型(6—7)。他打算借此概念探究?jī)蓚€(gè)問題：敘事在讀者腦海中創(chuàng)造了一個(gè)怎樣的世界？敘事世界又如何改變了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的實(shí)際體驗(yàn)？美國(guó)敘事學(xué)家戴維·赫爾曼(David Herman)將其引入文學(xué)領(lǐng)域，用來指稱文本接受者在理解敘事的過程中關(guān)于誰、與誰、何時(shí)、何地、何種方式的心理模型(Herman，StoryLogic9)。他強(qiáng)調(diào)，故事世界即敘事的空間化構(gòu)型(spatialize configurations)，包括參與主體、客體、地方等，且該構(gòu)型將伴隨故事的推進(jìn)不斷變遷(263)。在《故事世界：敘事研究學(xué)刊》2009年的發(fā)刊詞中，主編赫爾曼進(jìn)一步指出，故事世界是“由敘事引發(fā)的世界”，敘事是“用以創(chuàng)造世界的藍(lán)圖”(Herman，“Editor’s Column” vii)。此時(shí)的赫爾曼意識(shí)到故事世界研究不能再局限于文學(xué)文本，而是應(yīng)該納入跨媒介文本。因此他明確指出，故事世界是由敘事喚起的腦海中的世界再現(xiàn)，這里的敘事既包括印刷文本，也包括電影、圖畫小說、手語、日常會(huì)話等(Herman，BasicElements106)。美國(guó)電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)則將“敘事世界”的討論引入電影研究，強(qiáng)調(diào)影像對(duì)世界的“喚起”作用。他指出，不同于文學(xué)文本，電影呈現(xiàn)的是圖像與聲音的豐富陣列，影音陣列打造了一個(gè)密密匝匝的具象世界。因此，觀影者容易屈從于所謂的“指示性幻覺”(referential illusion)，即感覺一個(gè)可以觸摸的世界就存在于銀幕之后，而敘事鏡頭僅僅是對(duì)這個(gè)世界的展開過程中某一時(shí)刻的聚焦和強(qiáng)調(diào)。(Bordwell110)總之，立足于認(rèn)識(shí)論的視角，敘事世界理論所要探討的是人們對(duì)故事世界的認(rèn)識(shí)方式與接受經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而探尋其心理構(gòu)型。

上述兩種理論盡管不乏洞見，但在方法論上都存在著一定的局限性。就可能世界而言，其局限在于科學(xué)主義、邏輯主義壓倒了感官體驗(yàn)，過于注重對(duì)其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、模態(tài)、類型的抽象劃分和科學(xué)剖析，而對(duì)跨媒介敘事下的故事世界缺乏感知和體驗(yàn)，也一定程度上切斷了其與歷史社會(huì)的豐富關(guān)聯(lián)。就敘事世界而言，它著眼于具體文本投射的心靈圖景，著力討論虛構(gòu)敘事的心理認(rèn)知機(jī)制，但其研究仍不免局限在受眾接受的心理層面，缺乏對(duì)故事世界構(gòu)筑過程的細(xì)致觀察與深入分析，也忽略了受眾參與故事世界的一系列實(shí)質(zhì)性活動(dòng)。

故事世界研究繼承并吸收了以上兩大研究傳統(tǒng)，試圖激活并擴(kuò)展既往研究未竟的“世界”議題。在筆者看來，故事世界一來注重世界“創(chuàng)建-擴(kuò)展”的生成過程，二來注重其題材內(nèi)容與感知體驗(yàn)，三來注重創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的協(xié)同構(gòu)筑與大眾的廣泛參與，因此該研究有望一定程度上彌補(bǔ)可能世界與敘事世界兩大理論的視野局限。接下來，筆者將緊扣“構(gòu)筑”(building)一詞，聚焦于故事世界的“可擴(kuò)展性”，探討“故事世界如何構(gòu)筑而成”的問題。

二、構(gòu)筑故事世界的技藝

故事世界的“構(gòu)筑”(building)含有兩層意思，一是創(chuàng)建(creation)，二是擴(kuò)展(expansion)。同時(shí)，“構(gòu)筑”還體現(xiàn)了講究精細(xì)的工匠精神，即故事世界必須被認(rèn)真搭建，保持一致性與連續(xù)性，猶如建筑工程一般精準(zhǔn)無誤，而不是被信馬由韁地隨意拼湊。

(一)創(chuàng)建故事世界

創(chuàng)建一個(gè)故事世界需要包含哪些要素呢？通常來說，故事世界至少包含悠久的過去、迫近的事件及共享的價(jià)值規(guī)范。有研究者認(rèn)為，故事世界是一套通過多媒介形態(tài)實(shí)現(xiàn)或衍生的、關(guān)于虛構(gòu)故事及人物的總體劇目(repertoire)，通常由創(chuàng)世神話、基本設(shè)定及道德規(guī)范共同構(gòu)成(Tosca and Klastrup33-34)。創(chuàng)世神話(mythos)指的是神話傳說等故事背景，基本設(shè)定(topos)指的是地理空間以及歷史大事件，道德規(guī)范(ethos)指的是道德倫理及價(jià)值觀。

沃爾夫在《構(gòu)筑幻想世界》(2012年)一書中認(rèn)為，“世界架構(gòu)”需要盡可能滿足“創(chuàng)造”“完整”“連續(xù)”三大標(biāo)準(zhǔn)。創(chuàng)造(invention)指的是幻想世界中的地圖、歷史、生物、生態(tài)、語言、文化、習(xí)俗等要素，均有其依據(jù)而非天馬行空；完整(completeness)意味著陳設(shè)完備，至少得保證有足夠的細(xì)節(jié)來解釋人物的背景、經(jīng)歷和動(dòng)機(jī)；連續(xù)(consistency)指的是細(xì)節(jié)合理，前后貫通不矛盾。當(dāng)然，顧得周全并不容易——愈多創(chuàng)建，愈是完整，前后相續(xù)也就愈難。(Wolf33-48)例如，星球大戰(zhàn)制作團(tuán)隊(duì)有一個(gè)核心數(shù)據(jù)庫名為Holocron Continuity Database，該數(shù)據(jù)庫用于追蹤官方審定的“星戰(zhàn)宇宙”所有虛擬元素，包含角色、地點(diǎn)、武器、車輛、事件和關(guān)系等條目，旨在確保圍繞該故事世界展開的跨媒介創(chuàng)作保持其一致性。

沃爾夫特別指出，為了確保故事世界符合“世界邏輯”(world logic)，創(chuàng)作者在創(chuàng)建環(huán)境、事件、人物時(shí)，有必要借助地圖、時(shí)間軸、人物譜系等設(shè)計(jì)工具。地圖(maps)不僅可以呈現(xiàn)區(qū)域之間的空間聯(lián)系，填補(bǔ)敘述中未曾涉及的區(qū)域，而且還可以省略對(duì)旅程路線的繁復(fù)交代(Wolf156)。時(shí)間軸(timelines)在時(shí)間維度上將各類事件串聯(lián)起來，解釋事件之間的因果關(guān)聯(lián)，同時(shí)也為局部的邊緣事件提供必要語境(165)。人物譜系(genealogies)幫助讀者洞悉人物彼此之間的聯(lián)系，尤其是將世代、家族的復(fù)雜關(guān)系梳理清楚(170)。這些設(shè)計(jì)工具猶如世界構(gòu)筑的基礎(chǔ)設(shè)施(infrastructures)，一方面幫助作者確保創(chuàng)作過程中前后相續(xù)的一致性，另一方面也幫助讀者把握不同敘事要素之間的關(guān)系。由此我們也就不難理解為何地圖、大事年表等往往成為故事世界正式發(fā)布時(shí)的標(biāo)配。例如，冰火世界的設(shè)定集《冰與火之歌的世界》(2014年)洋洋灑灑地歷數(shù)維斯特洛大陸的歷史、地理及各大家族，且饒有意味地宣稱該書由一位來自冰火世界的亞達(dá)爾學(xué)士所作，稱其寫作目的在于描述偉業(yè)與劣跡、熟悉與陌生的民族，以及近處與遠(yuǎn)方的土地的歷史(Martin ix)。

理想故事世界的創(chuàng)建通常會(huì)遵循嚴(yán)密的設(shè)定與邏輯，以提供某種真實(shí)感。眾所周知，托爾金(J.R.R.Tolkien)憑一己之力構(gòu)筑的中土大陸(Middle-earth)可謂故事世界的建筑師們心目中的理想典范。托爾金既是中土世界的創(chuàng)建者，也是中土世界孜孜不倦的研究者與修訂者。十二卷《中土世界的歷史》(1983—1996年)記錄了他超過五十年的世界構(gòu)筑工作。②托爾金向世人證明，即便是奇幻文學(xué)，其世界構(gòu)筑也可以是理性的。在1939年的一次演講中，托爾金提出了“第二世界”(secondary world)或者說“次創(chuàng)造”(subcreation)的概念，即為了構(gòu)筑故事世界而對(duì)現(xiàn)實(shí)中的語言、文字、風(fēng)俗、歷史等內(nèi)容進(jìn)行修改與創(chuàng)新。不同于為神所創(chuàng)的“第一世界”，為人所創(chuàng)的“第二世界”固然以幻想為主，卻以理性為基石?！盎孟氩粫?huì)破壞或是羞辱理性，既不會(huì)減少我們追求真理的意愿，也不會(huì)遮蔽我們對(duì)科學(xué)理性的認(rèn)知[……]倘或理性消失殆盡，全盤怪力亂神，幻想便淪為妄想，難免行之不遠(yuǎn)?！?Tolkien，“On Fairy Stories”74-75)幻想不再是理性的懸置，而是理性的編織，用托爾金自己的話來說就是“內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)一致性”(inner consistency of reality)(Fonstad ix)。

美國(guó)歷史學(xué)者邁克爾·席勒(Michael Saler)將之稱作“幻想現(xiàn)實(shí)主義”(fantastic realism)(69)。在其專著《幻想成真：現(xiàn)代賦魅，以及虛擬現(xiàn)實(shí)的文學(xué)前史》(2011年)中，席勒考證“現(xiàn)代幻想世界”(modern imaginary worlds)最早的案例當(dāng)屬大偵探福爾摩斯及其生活的19世紀(jì)末的倫敦。在他看來，現(xiàn)代幻想世界盡管細(xì)節(jié)豐富、現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)，但其虛構(gòu)性確鑿無疑，因此區(qū)別于包括神話傳說、宗教故事在內(nèi)的“前現(xiàn)代幻想世界”(不少人篤信這些故事實(shí)有發(fā)生)(Saler25-30)。故事世界擁有豐富的經(jīng)驗(yàn)性材料，講究邏輯和細(xì)節(jié)，而且通常輔之以貌似嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖C據(jù)，如腳注、詞匯表、地圖、照片、詞典、編年史、插圖等(Saler25)。席勒還發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的粉絲投入大量時(shí)間、精力來參與世界構(gòu)筑的集體性實(shí)踐——參考并引用原始文本，解釋自相矛盾之處，續(xù)寫前傳與后傳，填補(bǔ)其空白，推測(cè)其可能(Saler 25)。如此一來，粉絲實(shí)際上成了故事世界的合著者。

在此，筆者在席勒論述的基礎(chǔ)上對(duì)“幻想現(xiàn)實(shí)主義”稍作概括——幻想改造現(xiàn)實(shí)的同時(shí)仍然遵循現(xiàn)實(shí)的邏輯。一方面，幻想會(huì)不同程度地汲取現(xiàn)實(shí)、改造現(xiàn)實(shí)?；孟胧澜缟现翚v史地理，下至飛禽走獸，自有其歷史依據(jù)，而非憑空捏造。研究者們通常熱衷于考察故事世界的原型所在，探尋創(chuàng)建者的靈感來源。牛津大學(xué)卡洛琳·拉靈頓(Carolyne Larrington)在《凜冬將至：揭秘“權(quán)力的游戲”》(2015年)中直言，冰火世界的構(gòu)造由中世紀(jì)史學(xué)玄幻穿鑿而得：中世紀(jì)北國(guó)，滿是冰原蠻荒、猛獸惡狼；中世紀(jì)西境，騎士精神、王權(quán)制度、繼承傳統(tǒng)和男權(quán)主義等社會(huì)機(jī)制特點(diǎn)顯著；中世紀(jì)地中海地區(qū)，貿(mào)易港、海盜、奴隸和遠(yuǎn)古文明交匯相融；中世紀(jì)異域傳說中的東方富庶城市歷歷在望(2)。面對(duì)來自已知世界邊陲地區(qū)的陌生部族的沖擊，怪異之俗風(fēng)雨飄搖。再譬如《哈利·波特》系列，羅琳在創(chuàng)作中融入了英國(guó)民間的魔法傳說，而不是像迪士尼童話那樣直接架空創(chuàng)造一個(gè)魔法世界。

另一方面，幻想并不必然違背現(xiàn)實(shí)世界的邏輯。倘或我們仔細(xì)辨認(rèn)，不難察覺這個(gè)世界其實(shí)似曾相識(shí)?；孟朐O(shè)計(jì)往往依據(jù)創(chuàng)作者生活中的真實(shí)經(jīng)歷與切實(shí)感受，幻想不過是一道外殼，內(nèi)在依舊是現(xiàn)實(shí)。譬如，《權(quán)力的游戲》中瑟曦所言的“在權(quán)力的游戲之中，成王敗寇，別無他選”③，就像極了新自由主義所信奉的競(jìng)爭(zhēng)法則。同樣地，魔法學(xué)校霍格沃茨也與理想中的烏托邦相去甚遠(yuǎn)：

這里充滿了勢(shì)利眼、階層意識(shí)和特權(quán)，老師們會(huì)隨意扣除你的分?jǐn)?shù)，并沒有嚴(yán)格的章程，扣多少分完全看心情；你的血統(tǒng)，父母的身份，會(huì)被暗暗比較。如果你能參加魁地奇比賽，那你就享有特權(quán)。如果你能給球隊(duì)買來新型的掃帚，你就能入選球隊(duì)。如果你得到老師的偏愛，你就能無視學(xué)校的紀(jì)律。如果你是個(gè)“啞炮”，你就會(huì)極度壓抑。使用二手課本，學(xué)院袍過于破舊，穿著不夠體面，都會(huì)招來非議。麻瓜世界的壞毛病這里也都有，資本主義和消費(fèi)主義在這里盛行。J·K·羅琳的確創(chuàng)造了一個(gè)奇幻的世界，但是，這里的學(xué)校還是麻瓜世界中學(xué)校的樣子。(苗煒57—58)

由此觀之，霍格沃茨并沒有違背現(xiàn)實(shí)的邏輯。在這里，日常生活中的災(zāi)難和死亡仍然無可避免，每個(gè)人都要直面自己的欲望與恐懼，那些你以為已經(jīng)留在現(xiàn)實(shí)世界的困擾并沒有消失不見，而只是換了一副面孔。所謂幻想世界，其實(shí)處處可見現(xiàn)實(shí)生活的痕跡。

(二)擴(kuò)展故事世界

除了“創(chuàng)建”，構(gòu)筑故事世界的技藝還包括“擴(kuò)展”。多勒澤爾在《異宇宙：虛構(gòu)和可能世界》(1998年)中歸納了虛構(gòu)世界與另一個(gè)世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的三種方式——換位(transposition)、擴(kuò)展(expansion)和置換(displacement)(Dole?el，Heterocosmica206-207)。在瑞安看來，“換位”即將原型世界的設(shè)定與故事安置在另一個(gè)時(shí)空背景之中，譬如將羅密歐與朱麗葉帶入現(xiàn)代，或者讓哥斯拉來到紐約；“擴(kuò)展”即對(duì)虛構(gòu)世界的拓展和填充；“修改”(瑞安將“置換”替換為“修改”即modification)即重新設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)、發(fā)明故事，例如周星馳電影《大話西游》對(duì)原著的改寫(Ryan，“Transmedial Storytelling”366)。

顯然，“擴(kuò)展”是世界構(gòu)筑最為常見的形式，這相當(dāng)于瑞安所謂的“滾雪球效應(yīng)”(snowball effect)(“Transmedial Storytelling”363)。建筑師們通過添加更多內(nèi)容來擴(kuò)展故事世界的范圍，具體包括：使用續(xù)寫前傳或后傳等手段填補(bǔ)空白，讓人物訪問故事世界的未知區(qū)域，將次要人物轉(zhuǎn)化為故事的主角，以及添加更多人物和事物(366)。托爾金所謂的“探照燈”(searchlight)或許能夠幫助我們理解故事世界的擴(kuò)展技藝。托爾金在1971年給友人的一封信中寫道：“《魔戒》寫得很慢，我在細(xì)節(jié)上用力頗深，寫到后面好似在用探照燈去觀察一幅沒有邊框的巨幅畫作，所照到的只是一小段歷史、一小塊區(qū)域，微弱光芒之外是不斷延展、無窮無盡的時(shí)間和空間?！?Tolkien，“To Carole”412)托爾金將自己構(gòu)筑中土世界的創(chuàng)作過程，設(shè)想為在黑暗中對(duì)一幅巨型畫作的持續(xù)探照，盡管其微弱光芒只能照亮該畫作的局部。

受托爾金的啟發(fā)，筆者將“擴(kuò)展故事世界的技藝”歸納為人物視點(diǎn)轉(zhuǎn)換、地圖鋪展、世代更替這三款“探照燈”：隨著人物視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換照亮個(gè)體處境；隨著地圖的鋪展照亮陌生疆域；隨著世代的更替照亮未來之路。這三款“探照燈”在故事世界的實(shí)際擴(kuò)展中通常被綜合運(yùn)用。

第一，人物視點(diǎn)轉(zhuǎn)換。處于同一世界的多個(gè)人物，通過視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換來“照亮”各自所在的場(chǎng)景。好萊塢電影的經(jīng)典敘事通常采用線性邏輯，即所有戲劇沖突都圍繞著主人公展開，整個(gè)情節(jié)都圍繞著主人公的心理變化或成長(zhǎng)過程進(jìn)行。這種線性邏輯一定程度上缺乏可延展性，妨礙了故事世界的擴(kuò)展。由此，多人物視點(diǎn)就成了故事世界擴(kuò)展的便捷手段。例如，《冰與火之歌》及其改編劇集《權(quán)力的游戲》均采用了視點(diǎn)人物(POV，point-of-view)的創(chuàng)作手法④，即以不同人物的視角去觀察各自所身處的環(huán)境，相當(dāng)于多架探照燈分別照亮各自所在的位置。人物視點(diǎn)或停駐或移動(dòng)，有時(shí)還會(huì)在特定時(shí)空中發(fā)生交匯，從而照亮更多的場(chǎng)景。

故事世界沒有唯一的主角，所有次要角色都是潛在的主角，可作為跨媒介敘事的備用人選。Telltale Games發(fā)行的圖像冒險(xiǎn)游戲《權(quán)力的游戲》(2014年)根據(jù)同名劇集改編而來。如果說小說和劇集聚焦的是參與權(quán)力游戲的“核心玩家”，那么這款游戲就是聚焦這場(chǎng)殘酷游戲所波及的“次要玩家”，關(guān)注他們?nèi)绾卧跈?quán)力的刀光劍影下拼命自保乃至反戈一擊。這個(gè)被擴(kuò)展的故事世界提醒我們，故事世界中并非只有權(quán)力場(chǎng)上縱橫捭闔的領(lǐng)主老爺，也有權(quán)力場(chǎng)外圍那些既無顯赫出身又無強(qiáng)勁實(shí)力的普通家族，而他們必須在這場(chǎng)權(quán)力游戲的縫隙中躲閃騰挪、奮力掙扎。不同身份的主角可以提供不同的代入感：身處高層者高處不勝寒，落難貴族輾轉(zhuǎn)各地飽受世態(tài)炎涼，社會(huì)底層則為生計(jì)奔波，艱難求存。

第二，地圖鋪展。伴隨著人物的持續(xù)移動(dòng)，故事世界的地圖不斷地鋪展。地圖不僅記錄了人物移動(dòng)的軌跡，而且也是一份遠(yuǎn)方的誘惑，“召喚并指引人們奔赴危機(jī)與歡愉并存之地”(施暢57)。故事人物在幻想世界中展開自己的冒險(xiǎn)旅程，闖入陌生或敵對(duì)的區(qū)域，遭遇一連串驚心動(dòng)魄的事件。譬如《權(quán)力的游戲》中的主要人物丹妮莉絲·坦格利安、瓊恩·雪諾和艾莉亞·史塔克等人基于各種原因或主動(dòng)或被迫地展開遷移，我們也追隨人物的腳步不斷抵達(dá)、解鎖地圖上的未知區(qū)域。

地圖是理解故事世界的一把鑰匙，敘事隨著地圖的鋪展而衍生，歷史進(jìn)程亦寓于地圖的變遷之中。劇集《權(quán)力的游戲》的片頭即為一幅復(fù)雜的地圖：從君臨城的紅堡到臨冬城的神木林，再到風(fēng)暴頻發(fā)的狹海，攝像機(jī)帶領(lǐng)觀眾從空中俯瞰了七大王國(guó)，縱橫千里，來回游蕩?？紤]到地圖至關(guān)重要，卻難以置入劇情，制作方故而決定將地圖置于片頭予以呈現(xiàn)。片頭地圖不過匆匆掠過，卻暗含了大量劇情信息：成千上萬個(gè)齒輪和彈簧緩緩驅(qū)動(dòng)，城市和城堡拔地而起，在貿(mào)易和戰(zhàn)爭(zhēng)的驅(qū)動(dòng)下不斷經(jīng)歷變遷。

第三，世代更替。伴隨著時(shí)間的流逝，故事世界的世代不斷地更替。富有生命力的故事世界總是圍繞著若干受歡迎的核心人物展開，而核心人物的生命周期也反過來限制了故事世界的生長(zhǎng)周期。因此，故事世界隨著核心人物的代際更迭而再次啟動(dòng)就顯得尤其重要。當(dāng)比爾博·巴金斯(《霍比特人》主角)將至尊魔戒傳給佛羅多(《魔戒》主角)，當(dāng)蕾伊(星戰(zhàn)后傳的主角)接過天行者·盧克(星戰(zhàn)正傳的主角)手中的光劍，這些激動(dòng)人心的交接時(shí)刻意味著故事世界的“跨代重啟”：舊英雄的傳奇已成往事，新英雄的傳奇仍有待譜寫，一代有一代之傳奇。

故事世界的世代更替總能一定程度上呼應(yīng)時(shí)代精神。例如，星戰(zhàn)系列電影的選角變化就在潛移默化中暗示了時(shí)代精神的變遷。星戰(zhàn)前傳、正傳中的主角均為白人男性，而后傳的主人公則為女性，這象征著女性力量在新世紀(jì)的不斷崛起。后傳中的反抗軍多由少數(shù)族裔組成，而帝國(guó)士兵不僅穿戴整齊劃一，甚至連基本面目亦不可見，毫無人物個(gè)性。多元?jiǎng)龠^單一，這既是歐美當(dāng)下的政治正確，也是后現(xiàn)代文化特征的真實(shí)寫照。

總之，“人物視點(diǎn)轉(zhuǎn)換”提供了代入感，“地圖鋪展”提供了地方感，“世代更替”提供了時(shí)代感。借助這三款“探照燈”，世界構(gòu)筑者們?cè)跀U(kuò)展世界時(shí)的考慮將更富針對(duì)性：是否可以引入更多的外圍人物視點(diǎn)以填充敘事的縫隙？是否可以驅(qū)使人物游歷更多的未知區(qū)域以擴(kuò)大敘事的范圍？是否可以追溯世代的歷史或續(xù)寫世代的傳奇以拓展敘事的廣度？

三、復(fù)魅：祛魅時(shí)代的幻想重臨

《萬古》雜志專欄作家達(dá)米安·沃爾特(Damien Walter)在一篇名為《大逃亡》(2013年)的文章中指出，今天的我們可能面臨人類有史以來最大規(guī)模的一次集體逃亡——從令人失望的現(xiàn)實(shí)世界撤退，穿越到惡龍、女巫、吸血鬼、喪尸、超級(jí)英雄的幻想世界?，F(xiàn)代科技并沒有消滅我們對(duì)魔法、神秘之物、可怖之物的強(qiáng)烈興趣。我們清空教堂，緊接著就把它們改造成了電影院，企盼幻想之物重新降臨。(Walter，“The Great Escape”)正如劇集《權(quán)力的游戲》中魯溫師傅對(duì)布蘭所言：“也許魔法曾強(qiáng)勢(shì)主導(dǎo)世界，但都已過去。龍已經(jīng)絕跡，巨人族也滅亡了，森林之子也已被世人遺忘?！雹葸@一點(diǎn)，美國(guó)小說家喬治·馬丁(Geoger R.R.Martin)筆下的維斯特洛大陸倒是和我們的世界一樣，魔法和超自然的東西沒有太多的存在空間。不過后來，異鬼、魔法、魔龍又重新在維斯特洛大陸出現(xiàn)。這不失為“祛魅后的世界又重新復(fù)魅”的絕妙隱喻。

“祛魅”(disenchantment)指的是宗教幻想的消逝，以及理性主義、世俗主義的崛起。啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，理性一路高歌猛進(jìn)，從西方席卷全球，世界各地都生發(fā)出了以解決問題為首要目標(biāo)的實(shí)用主義文化。由此，一套穩(wěn)定、可持續(xù)、基于規(guī)則的理性秩序開始形成。在馬克思與恩格斯看來，祛魅的動(dòng)力在于資本主義的生產(chǎn)方式。資本主義冷酷無情的剝削關(guān)系，將政治幻想和宗教幻想掃蕩一空，“一切神圣的東西都被褻瀆了”(馬克思 恩格斯35)。資產(chǎn)階級(jí)“把宗教虔誠(chéng)、騎士熱忱、小市民傷感這些情感的神圣發(fā)作，淹沒在利己主義打算的冰水之中”(34)。作為術(shù)語的“祛魅”由馬克斯·韋伯(Max Weber)在20世紀(jì)初明確提出，這也是他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的根本判斷。據(jù)韋伯考察，新教倫理極大地重塑了傳統(tǒng)社會(huì)，神跡湮滅，祈禱無應(yīng)，宗教式微，奇幻難再。“在原則上說，再也沒有什么神秘莫測(cè)、無法計(jì)算的力量在起作用，人們可以通過計(jì)算掌握一切。而這就意味著為世界除魅。人們不必再像相信這種神秘力量存在的野蠻人那樣，為了控制或祈求神靈而求助于魔法?！?Weber，TheVocation13)在祛魅的世界中，人們崇尚理性，日益世俗。一切都可以“合理化”，終究能夠把握和馴服。

不過韋伯并沒有為此歡欣鼓舞，相反，他深感憂慮?，F(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)冷冰冰的世界，富有效率，精于計(jì)算，充滿控制，身處其中的人們難免為官僚體制所奴役。韋伯將其稱為“合理性的鐵籠”，資本主義的經(jīng)濟(jì)秩序“正以不可抗拒的力量決定著降生于這一機(jī)制之中的每一個(gè)人的生活”(Weber，TheProtestant123)。韋伯似乎有點(diǎn)沮喪，“現(xiàn)代文明每前進(jìn)一步，意味著向一個(gè)缺乏意義的可怕世界更近一步”(Weber，F(xiàn)romMax357)。

不少學(xué)者同樣為此憂心忡忡。英國(guó)哲學(xué)家厄內(nèi)斯·蓋爾納(Ernest Gellner)總結(jié)了“祛魅”的成就與代價(jià)：“如今的人們和浮士德一樣，獲得了知識(shí)、技術(shù)和權(quán)力，其代價(jià)是告別了原先那個(gè)充滿意義、富有人性、有求必應(yīng)的世界，盡管它常常來勢(shì)兇猛且反復(fù)無常?！?153)馬克·施耐德(Mark Schneider)認(rèn)為，韋伯將歷史進(jìn)程看作“告別深度賦魅的過去、動(dòng)身前往業(yè)已祛魅的未來”，好似一場(chǎng)神奇屬性、獨(dú)特價(jià)值與自然世界逐漸剝離的傷感旅程(ix)?？傊瑢W(xué)者們擔(dān)心祛魅的“合理化”大潮將吞沒這個(gè)世界的神奇、意義和寄托，故而懷念起曾經(jīng)那個(gè)充滿人性、富有意義的神奇世界。

在霍克海默(Max Horkheimer)和阿多諾(Theodor W.Adorno)看來，祛魅就不只是令人感傷懷舊這么簡(jiǎn)單了——祛魅本身就是另一種賦魅，是一種反神話的神話。他們認(rèn)為，啟蒙推翻了神話的王權(quán)，卻又親手重建了王權(quán)?！皢⒚傻木V領(lǐng)是要喚醒世界，祛除神話，并用知識(shí)替代幻想”，叫人們“擺脫恐懼、樹立自主”(Horkheimer and Adorno1)。偏離科學(xué)理性之于啟蒙時(shí)代，猶如拒斥巫術(shù)法陣之于蒙昧?xí)r代，都成了不可觸犯的禁忌(19)。啟蒙最終倒退成了神話，啟蒙現(xiàn)代性成了一種缺乏批判維度、自我合法化的力量。

當(dāng)現(xiàn)代性開始走向自己的反面之時(shí)，幻想就是對(duì)祛魅世界或者說對(duì)現(xiàn)代性的必要補(bǔ)充，它允許人們?nèi)ンw驗(yàn)?zāi)切┰缺华M窄的理性主義所壓抑的非理性經(jīng)驗(yàn)。心理學(xué)家卡爾·榮格(Carl Jung)哀嘆，人與自然直接交流的時(shí)光一去不復(fù)返：“雷電不再是神靈的怒吼，閃電不再是神靈的報(bào)復(fù)，蛇也不再是智慧的化身，河中無神靈，山中無巨魔，樹亦無生命?！?255—256)榮格堅(jiān)稱，雖然現(xiàn)代世界將這些神奇生物一掃而空，但由此產(chǎn)生的情感能量已經(jīng)滲入人們的潛意識(shí)之中。榮格著迷于那些逝去的神話、童話、民間故事，他堅(jiān)信必有如本能般深植的原型象征寄身于斯。羅斯瑪麗·雅克森(Rosemary Jackson)將幻想視為一種改變現(xiàn)狀的欲望。她指出，幻想“訴說了一種不屈不撓的欲望，欲望那些并不存在的，欲望那些被明令禁止的，欲望那些聞所未聞、見所未見、子虛烏有的”(52—53)。在雅克森看來，幻想文學(xué)帶來了文化轉(zhuǎn)型的某種可能：拉康所謂的想象界和象征界互相流轉(zhuǎn)，強(qiáng)力反轉(zhuǎn)和形式拒絕導(dǎo)致了象征界的潰散，既成的社會(huì)形態(tài)有望被徹底顛覆(53)。

祛魅社會(huì)并非鐵板一塊，正如啟蒙神話并非無懈可擊。有論者指出，復(fù)魅或許早在現(xiàn)代祛魅社會(huì)的開端便已悄然滋長(zhǎng)。英國(guó)社會(huì)學(xué)家科林·坎貝爾(Colin Campbell)的專著《浪漫倫理和現(xiàn)代消費(fèi)主義精神》(1987年)旨在挑戰(zhàn)韋伯在《新教倫理與資本主義精神》(1905年)中的觀點(diǎn)。他指出，韋伯只解決了資本主義起源的“生產(chǎn)”問題，而它的“消費(fèi)”問題是韋伯所未能回答的——為何是禁欲清苦的清教徒推動(dòng)了消費(fèi)革命，而不是揮霍無度的貴族？坎貝爾認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)主義不僅源自工業(yè)資本主義的市場(chǎng)力量，也與充滿夢(mèng)幻的浪漫藝術(shù)密切相關(guān)?？藏悹柨疾炝思訝栁慕膛?Calvinists)的歷史，認(rèn)為自加爾文教派興起以來社會(huì)出現(xiàn)了一種新的浪漫倫理(romantic ethic)，也即“自主的、自我幻想的享樂主義”(autonomous，self-illusory hedonism)。(259—299)作為現(xiàn)代消費(fèi)主義濫觴的浪漫倫理，幾乎與韋伯所謂的清教倫理同時(shí)誕生。

在后現(xiàn)代情境之下，非理性幻想之反抗尤其激烈。社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼(Zygmunt Bauman)在《后現(xiàn)代倫理學(xué)》(1993年)中指出，后現(xiàn)代對(duì)祛魅的反抗從未停歇，猶如深深扎進(jìn)現(xiàn)代性體內(nèi)的“后現(xiàn)代之刺”(postmodern thorn)。“對(duì)受沖動(dòng)、本能、傾向等驅(qū)使的人類自發(fā)性(排斥預(yù)測(cè)評(píng)估和理性決策)的不信任，如今換成了對(duì)毫無情感、精于計(jì)算的理性的不信任。情感重拾尊嚴(yán)，非理性重獲合法性[……]在后現(xiàn)代的世界中，神秘之物不再僅僅只是逆來順受、坐等驅(qū)逐的異端[……]我們?cè)僖淮螌W(xué)著去敬畏混沌不清，重視人類的情感，理解那些既無目的、亦無回報(bào)的行為。”(33)在鮑曼看來，混沌不明、情感豐沛的力量亦可視作復(fù)魅力量的一種。

誠(chéng)然，祛魅世界的空隙中總能找到復(fù)魅的碎片，猶如從堅(jiān)硬公路的裂縫處生長(zhǎng)出來的青青野草。正如美國(guó)歷史學(xué)家迪佩什·查卡拉巴提(Dipesh Chakrabarty)所提醒的那樣：“當(dāng)我們認(rèn)定這個(gè)世界被祛魅了的時(shí)候，我們就已經(jīng)對(duì)歷史的敘述方式自我設(shè)限了?！?89)具體而言，當(dāng)代社會(huì)之幻想重臨，表現(xiàn)在宗教與文藝兩個(gè)領(lǐng)域。

在宗教層面上，“復(fù)魅”指的是宗教幻想在當(dāng)代社會(huì)的卷土重來?，敻覃愄亍ろf特海姆(Margaret Wertheim)在《賽博空間的天國(guó)之門：從但丁到網(wǎng)絡(luò)》(1999年)一書中指出，宗教信仰曾在科學(xué)認(rèn)知之強(qiáng)大鐮刀的收割下紛紛倒伏，精神世界、幻想世界亦隨之衰微，而當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)空間卻令它們有了復(fù)興的希望。韋特海姆的判斷是：網(wǎng)絡(luò)空間重新激活了但丁神曲式的精神世界，這是一種物質(zhì)空間之外的、可見的、多維度的心靈空間。(17—43)社會(huì)學(xué)家克里斯托弗·帕特(Christopher Partridge)在《西方的復(fù)魅：另類靈修、大眾文化及神秘文化》(2004年)中指出，世俗化確實(shí)削弱了傳統(tǒng)宗教的影響力，但這并不意味著人們擁抱理性而成為無神論者。與之相反的是，不少人找到了替代性的精神信仰，如靈修、瑪雅預(yù)言、自然療法等。其吊詭之處在于，科學(xué)權(quán)威的興起反倒為外星來客的“神祇化”鋪平了道路。(38—59)例如《三體》中的地球三體組織將三體人奉若神明，渴望他們的降臨帶來毀滅或拯救。

在文藝層面上，“復(fù)魅”指的是幻想文藝在當(dāng)代社會(huì)的蔚為大觀。席勒?qǐng)?jiān)稱，20世紀(jì)以來日益風(fēng)靡的幻想文學(xué)即為復(fù)魅文化興起的重要信號(hào)——幻想的興盛正是因?yàn)橐呀?jīng)祛魅的世界又被重新復(fù)魅了(Saler6)。值得注意的是，“世界的復(fù)魅”并非“英雄出征”的時(shí)刻，而是“幻想重臨”的時(shí)刻。例如，收到霍格沃茲來信的哈利·波特(《哈利·波特》)、對(duì)現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生懷疑的尼奧(《黑客帝國(guó)》)，以及偶然路過牛家村的全真道士丘處機(jī)(《射雕英雄傳》)，他們所在的故事世界從那一刻開始啟動(dòng)了相應(yīng)的復(fù)魅機(jī)制。魔法世界的神奇、矩陣世界的控制以及武俠江湖的恩怨，諸種幻想，漸次降臨。故事里的主角惶惑不安地意識(shí)到，自己所面對(duì)的這個(gè)世界再也無法回到原初那個(gè)簡(jiǎn)單純粹又難免乏味的狀態(tài)了。

復(fù)魅之幻想通常表現(xiàn)為“動(dòng)蕩不安的故事世界”。唯有世界陷入動(dòng)蕩，英雄才有了接受召喚、出征冒險(xiǎn)的機(jī)會(huì)，同時(shí)，人們才會(huì)深刻感受到彼此命運(yùn)之休戚與共，人類命運(yùn)共同體的締造由此成為可能。“動(dòng)蕩世界”可以是陷入“內(nèi)部紛爭(zhēng)”，也可以是面臨“外部威脅”。前者如《三國(guó)演義》中的群雄割據(jù)、冰火世界中的五王之戰(zhàn)，后者如生化危機(jī)之下的喪尸圍城、冰火世界中南侵的異鬼大軍?！皠?dòng)蕩世界”意味著沒有人可以置身事外，人人休戚與共，面臨相似的困境。例如《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》(2019年)影片開頭展現(xiàn)的是鷹眼巴頓一家在草坪上玩耍的鏡頭，然而鏡頭一晃，鷹眼的妻子兒女突然消失。盡管鷹眼在上一部電影中并未露面，但他也同樣遭受了滅霸所造成的宇宙間半數(shù)生命灰飛煙滅的可怖后果。這正是故事世界之“世界感”(worldness)的生成機(jī)制——置換了故事世界之中幾乎所有人物的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)，給予他們一個(gè)意義重大且正在迫近的事件。與“動(dòng)蕩世界”相對(duì)的是“個(gè)人困擾”，后者顯然無力構(gòu)筑起宏大故事世界，因?yàn)閭€(gè)體困擾的解決意味著故事的終結(jié)，其故事世界之?dāng)U展難免后繼乏力。

我們之所以不愿意老老實(shí)實(shí)地待在“就這樣吧”(just so)的世界，而渴望跨入“幻想成真”(as if)的世界(Saler20)，究其原因，正在于幻想世界為人們提供逃避現(xiàn)實(shí)、反思現(xiàn)實(shí)的可能。就“逃避”而言，幻想世界是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界的自足存在，該虛構(gòu)空間提供了逃離祛魅的現(xiàn)代社會(huì)、逃向獨(dú)立自足的幻想大陸的通道；就“反思”而言，幻想世界擺脫了枯燥乏味的日常生活，為我們提供了安全又有趣的場(chǎng)所，寓居其中的人們借此機(jī)會(huì)反思此前的現(xiàn)實(shí)處境，展望個(gè)人及社會(huì)的變革愿景(Saler7)。譬如《哈利·波特》系列電影就有一個(gè)核心主題：保持對(duì)陌生事物的好奇心，對(duì)有悖于主流的事情寬容對(duì)待，否則這個(gè)世界會(huì)變得更加黑暗冰冷。故事世界的愛好者們樂于接受那些與眾不同的新奇事物，他們勇于改變，悅納多元，拒絕成為頑固守舊的本質(zhì)主義者。

現(xiàn)代人艱難地尋求穩(wěn)定不變之物，但事與愿違的情況仍時(shí)有發(fā)生，我們?yōu)榇藷啦灰?，焦慮難當(dāng)。更何況我們的生活往往太過紛繁復(fù)雜，難以化約為集中統(tǒng)一的故事，也沒有一個(gè)決定性的框架可以化解生命中的困惑不安。正因?yàn)槿绱?，故事世界這種臨時(shí)性、召喚式、賦予身份認(rèn)同的思維方式，才不可抗拒地令人著迷(Saler200)。復(fù)魅的世界，既是面臨崩解的危急的世界，也是人們接受召喚、踏上征途、自我實(shí)現(xiàn)的開始。這是動(dòng)蕩不安的異質(zhì)世界，也是無限可能的希望空間。

結(jié) 語

故事世界是由敘事喚起的、具有可擴(kuò)展性的幻想世界。該理論對(duì)中國(guó)當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)及其IP改編亦不無啟示價(jià)值。當(dāng)下中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的流行故事是“個(gè)體逆襲”：主角的實(shí)力逐漸變強(qiáng)，即便初始是“廢柴”，最終也會(huì)逆天改命，成為至尊強(qiáng)者；配角則是聽?wèi){差遣的小弟，以及可供隨意殺戮的怪物或反派(黎楊全105)。作者過分沉浸于主角的逆襲故事中，而忽視了對(duì)故事世界的精密構(gòu)筑，常見問題包括無序膨脹、中西雜糅、前后矛盾等。而故事世界理論提醒我們，“世界構(gòu)筑”比“個(gè)體逆襲”更為重要——唯有構(gòu)筑一個(gè)巨細(xì)無遺的故事世界，才是幻想世界永葆生命力的前提條件。我們需要勤于創(chuàng)建、不斷擴(kuò)展，以確保故事世界有悠久的過去、無限的未來。除此之外，故事世界的動(dòng)蕩不安也尤為重要，因?yàn)樗軌蛱峁笆澜绺小?，并激發(fā)人們的某種命運(yùn)共同體意識(shí)。

故事世界也是幻想重臨的復(fù)魅世界。“復(fù)魅”之“魅”，是那些為理性秩序所驅(qū)散、不見容于現(xiàn)代性的幻想。而歸來之“魅”不再是原初的那個(gè)前現(xiàn)代的“魅”，不再是需要全盤領(lǐng)受的宗教幻想，也不再是荒誕不經(jīng)的奇思妙想，而是結(jié)構(gòu)完整、遵從理性的世界架構(gòu)?；孟氲膹?fù)魅并不意味著理性的潰散，它不過是讓那些被現(xiàn)代性無情抹去了的東西重新顯露出來。事實(shí)上，人們并沒有忘記它們，而是無比懷念，甚至迫不及待地試圖召喚它們。盡管我們深知這種召喚是暫時(shí)的、脆弱的、轉(zhuǎn)瞬即逝的，但我們還是愿意將它們一次又一次地帶回來，鄭重其事，不厭其煩。我們渴望與那些久違的事物再度相逢。

故事世界為一個(gè)據(jù)稱被祛魅了的現(xiàn)代社會(huì)提供幻想重臨的可能。奇幻實(shí)有其事，科幻不再遙遠(yuǎn)。人們?nèi)褙炞?，投身其中，卻也并非迷狂。人們逃離日常秩序，渴望非凡旅程，既懷念未曾祛魅的過去，也渴望即將復(fù)魅的未來。那時(shí)候的世界動(dòng)蕩不定，長(zhǎng)夏已盡，凜冬將至，人們敢為信仰而死，叛逆英雄終成大師。

注釋[Notes]

① 可能世界的相關(guān)研究，參見張新軍：《可能世界敘事學(xué)》。蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2011年；張瑜：《言語行為理論、可能世界理論與文學(xué)虛構(gòu)問題》，《文學(xué)評(píng)論》1(2017)：77—86；楊建國(guó)：《當(dāng)代西方敘事理論中的“世界”隱喻研究》，《文藝?yán)碚撗芯俊?(2020)：159—169。

②《中土世界的歷史》(TheHistoryofMiddle-earth)是1983—1996年出版的十二卷系列叢書，由托爾金之子克里斯托夫·托爾金(Christopher Tolkien)編輯，用以搜集、分析所有與托爾金小說相關(guān)的資料。

③《權(quán)力的游戲》第1季第7集臺(tái)詞。

④ 馬丁把對(duì)事件的描述限制在視點(diǎn)人物所能覺察到的范圍內(nèi)，包括視點(diǎn)人物的行為和動(dòng)作。在很多情況下，他會(huì)以第三人稱描述視點(diǎn)人物當(dāng)時(shí)的精神狀態(tài)。有時(shí)他還會(huì)以第一人稱引用視點(diǎn)人物的想法，讓我們了解他/她的“內(nèi)心世界”。

⑤《權(quán)力的游戲》第2季第3集臺(tái)詞。

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