問題與方法：海外中國藝術(shù)史研究的三種路徑及其可能性

宋石磊

二戰(zhàn)后，相對于此時國內(nèi)中國藝術(shù)史研究界的“沉寂”狀態(tài)，海外藝術(shù)史研究掀起了中國藝術(shù)研究熱，尤其關(guān)注中國的晚期繪畫問題，進(jìn)入了中國藝術(shù)史研究的一個鼎盛時期。一大批新的研究方法不斷涌現(xiàn)，陷入了“方法論熱”。當(dāng)然，新的研究方法是否適用于中國藝術(shù)史研究尚且懸而未決。但是，這也凸顯了一個很重要的問題：自文藝復(fù)興以來那種發(fā)端于歐洲的傳統(tǒng)藝術(shù)史研究，即停留于風(fēng)格分析和圖像解讀的研究方法是否還適用于中國藝術(shù)。尤其是將這種研究方法強制地套用在中國藝術(shù)研究之上的“跨文化借用”的方法，已然不適用于隨著時代語境變遷影響下的中國藝術(shù)。正是在這一語境之下，海外中國藝術(shù)史研究，尤其是美國的東西部兩大學(xué)派開始崛起。

近幾十年來，海外中國藝術(shù)史研究已經(jīng)形成了一個相對完整的藝術(shù)史學(xué)科的觀念模型，并對藝術(shù)史研究的方法論問題有了一定程度的反思。隨著社會學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、美學(xué)、考古學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)科的不斷侵入，海外藝術(shù)史研究的邊界不斷延展，形成了相對成熟的方法論體系，逐漸分化出海外中國藝術(shù)史研究的三種路徑：一是藝術(shù)史“外向觀”(Outward-looking)——高居翰(James Cahill)的“視覺分析”；二是漢學(xué)“內(nèi)向觀”(Inward-looking)——方聞(Wen C.Fong)的“結(jié)構(gòu)分析”；三是漢學(xué)與藝術(shù)史融合的新趨向——柯律格(Craig Clunas)的“物質(zhì)文化和考古視覺圖像材料分析”。尤其是高居翰在沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)“五對概念”和李格爾(Alois Riegl)“藝術(shù)意志”的傳統(tǒng)的風(fēng)格學(xué)和形式分析基礎(chǔ)上所推進(jìn)的視覺分析，與其說提供了一種新的研究方法，毋寧說帶來了一種“他者”的全新觀照視野，以及藝術(shù)史闡釋的另一種可能。而方聞領(lǐng)銜的普林斯頓學(xué)派的“結(jié)構(gòu)分析”對于中國藝術(shù)品考古文獻(xiàn)和漢學(xué)功底的重視，以及柯律格對于物質(zhì)文化和考古視覺圖像材料分析，都啟示了對于“物質(zhì)材料”和視覺圖像證據(jù)的重視。乃至于國內(nèi)近十多年以來的歷史圖像學(xué)研究①和“圖像證史”②的研究方法的流行也可從中找到影響的痕跡。

海外中國藝術(shù)史研究促使我們進(jìn)一步反思如何使發(fā)端于海外中國藝術(shù)史的研究路徑，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為適用于中國本土的藝術(shù)史觀念和研究范式。正如王一川先生所指出的：“隨著中國藝術(shù)學(xué)理論下藝術(shù)史學(xué)科體制的確立和持續(xù)運行，被質(zhì)疑的懸而未決的藝術(shù)史有可能逐步開放其學(xué)術(shù)空間或可能性。從美術(shù)史專家自覺面向藝術(shù)史開放和拓展的事實，可知中國式藝術(shù)史學(xué)科的可能性及其路徑正在打開?！?王一川38)尚處于探索階段的中國藝術(shù)史研究，要想在世界藝術(shù)史上占有一席之地，勢必在西方“他者”的參照之下，從中國本土藝術(shù)史的藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)經(jīng)驗中提出問題，繼而尋找一種中國本土藝術(shù)史的研究路徑及其可能性。因此，有必要重新審視海外中國藝術(shù)史研究的問題、方法、研究路徑及其可能性。

本文從“漢學(xué)與藝術(shù)史”之爭談起，通過對二戰(zhàn)后影響至今的海外中國藝術(shù)史研究所分化出的漢學(xué)學(xué)派、藝術(shù)史學(xué)派及漢學(xué)與藝術(shù)史融合的新趨向這三種海外中國藝術(shù)史研究路徑的梳理，管窺其各自不同的語境及試圖解決的問題，以及懸而未決的可能性，以期以海外藝術(shù)史的經(jīng)驗總結(jié)，為當(dāng)下中國藝術(shù)史學(xué)科建構(gòu)和討論提供一定的方法論意義和研究啟示。

一、從一場論爭談起：“漢學(xué)與藝術(shù)史”之爭

二戰(zhàn)后，海外藝術(shù)史研究界掀起了一場影響深遠(yuǎn)的“漢學(xué)與藝術(shù)史”③(Sinology and Art History)的激烈論爭，所直接導(dǎo)致的是海外藝術(shù)史學(xué)界漢學(xué)學(xué)派與藝術(shù)史學(xué)派兩大陣營的對峙。1947年，在紀(jì)念普林斯頓大學(xué)建校兩百周年而召開的“遠(yuǎn)東文化與社會”(Far Eastern Culture and Society)研討會上，與會者就“納爾遜孝行石棺”(The filial-son Stone Funerary of Nelson-Atkins)的真?zhèn)舞b定展開了一場激烈的論爭。“納爾遜孝行石棺”之所以引發(fā)論爭，很重要的一個原因在于：“納爾遜孝行石棺”之真?zhèn)舞b定對于重構(gòu)中國早期繪畫——古代六朝繪畫具有很重要的考古價值。具體表現(xiàn)為喬治·羅利(Georg Rowley)與亞歷山大·蘇泊(Alexander C.Soper)的論爭。羅利因為一來不懂中文，二來缺少漢學(xué)的文獻(xiàn)功底，僅僅依據(jù)“納爾遜孝行石棺”的風(fēng)格形式分析就將其斷定為贗品，致使其成為眾矢之的。正如蘇泊針對羅利的藝術(shù)史研究路徑的批判：“僅借英文資料的西方學(xué)者”在掌握的文獻(xiàn)資料極其有限的情況下，對中國藝術(shù)品所下的贗品斷定，難免有失之偏頗之嫌。這成為海外中國藝術(shù)史研究自二戰(zhàn)以來根深蒂固的派別論爭。海外藝術(shù)史此后的諸種論爭，究其源頭，都可以在“漢學(xué)與藝術(shù)史”之爭中找到線索。這場論爭之所以發(fā)生，與海外藝術(shù)史的整體轉(zhuǎn)向相關(guān)。20世紀(jì)上半葉，大量中國的青銅器、佛造像、壁畫、書畫與瓷器等流失海外，帶動了弗利爾美術(shù)館、納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館、美國紐約大都會博物館、波士頓美術(shù)館等博物館的勃興，由此帶來了海外中國藝術(shù)研究熱，引發(fā)一系列問題：如何研究這些中國藝術(shù)藏品？以何種藝術(shù)史方法來闡釋中國藝術(shù)？以往第一代漢學(xué)的研究方法如何修正？由此帶來了漢學(xué)與藝術(shù)史兩大陣營的方法論之爭。

論爭的焦點集中于風(fēng)格史與形式分析的方法是否具有一種藝術(shù)史的“普遍性”。中國藝術(shù)的核心問題是斷代劃分與真?zhèn)舞b定，所不同的是研究方法的區(qū)別，是風(fēng)格分析還是文化史闡釋？如對于中國青銅器和玉器的研究，后者是通過文獻(xiàn)學(xué)和考古佐證展開的；前者卻是西方風(fēng)格學(xué)與形式分析的藝術(shù)史專業(yè)訓(xùn)練。如巴赫霍夫(Ludwig Bachhofer)的弟子羅樾(Max Loehr)對于中國早期青銅器的紋樣分類，基于風(fēng)格類型的斷代劃分，以“風(fēng)格連續(xù)性”形成不同年代的風(fēng)格序列。而漢學(xué)家高本漢(Bernhard Kalgren)則專注于青銅器的銘文、文字和形象作紋樣分類，進(jìn)而闡釋其背后的文化象征意味。研究方法與路徑的分歧顯然是“漢學(xué)與藝術(shù)史”之爭的關(guān)鍵所在。

前者是正統(tǒng)的文獻(xiàn)考證與斷代劃分，所運用的是文本、青銅器銘文與類型學(xué)的研究方法，注重中國藝術(shù)所生發(fā)的整體文化史的把握，從藝術(shù)品的銘文、印章、題跋、畫論和日記來重構(gòu)一個時代的文化史，進(jìn)而指出這是對藝術(shù)品的斷代劃分和真?zhèn)舞b定的重要證據(jù)。長期以來，在漢學(xué)與藝術(shù)史研究方法的對峙中，漢學(xué)家們傾向于強調(diào)文獻(xiàn)學(xué)的重要性，將一幅藝術(shù)作品還原到整個文化史的背景中，旨在作一種意義和內(nèi)容的思想史和文化史闡釋。他們自始至終都堅持一個理念：中國繪畫與西方繪畫分屬兩個不同的系統(tǒng)，所謂“風(fēng)格學(xué)”的研究，從本質(zhì)上而言，源于德國，屬于西方語境下的產(chǎn)物，因而不適用于中國藝術(shù)的分析。

從淵源上來看，后者的理論來源屬于沃爾夫林傳統(tǒng)。風(fēng)格學(xué)與形式分析的研究方法自文藝復(fù)興始就一直是“顯學(xué)”，藝術(shù)品本身及其形式是一個獨立的有機整體，從“時代風(fēng)格”和“風(fēng)格的連續(xù)性”的再現(xiàn)的形態(tài)(the Code of Representation)來把握一個時代風(fēng)格的實質(zhì)性因素，試圖通過一個時代的普遍性風(fēng)格來建構(gòu)一種藝術(shù)史的“風(fēng)格共相”。風(fēng)格史研究往往傾向于從強烈的風(fēng)格觀感切入，而不是一整套理論的套用。在沃爾夫林系統(tǒng)所編織的藝術(shù)史坐標(biāo)上，橫向指向各種不同的形式風(fēng)格，縱向則是找尋一個普遍的“風(fēng)格共相”，以此串聯(lián)起一個時代的民族文化精神，以及尋找一種超越時代、民族和地域的普遍性。早期風(fēng)格學(xué)研究者受到了從文藝復(fù)興到巴洛克的西方藝術(shù)史專業(yè)系統(tǒng)的訓(xùn)練。巴赫霍夫指出福開森(John Calvin Ferguson)等漢學(xué)家以題跋、印章等畫面附屬的二手材料作為真?zhèn)舞b定的證據(jù)，這很有可能是后世的偽作，難免有以偏概全之嫌。畫論則大多是文人的個人喜好等主觀成分書寫，因而不可信。尤其表現(xiàn)在文人畫方面，巴赫霍夫指出文人畫作為業(yè)余的游戲繪畫，屬于社會學(xué)的范疇，而非藝術(shù)史的界限。他堅持認(rèn)為藝術(shù)史學(xué)者應(yīng)從繪畫自身風(fēng)格出發(fā)，以畫面作為主體研究對象，重藝術(shù)本身的風(fēng)格分析，這是把握藝術(shù)史的可靠的第一手文獻(xiàn)。將中國藝術(shù)風(fēng)格從紛繁復(fù)雜的歷史現(xiàn)象中剝離出來，相對于外部的社會、歷史和文化壞境而獨立的風(fēng)格史，不同時代的視覺藝術(shù)語言串聯(lián)起一個時代的藝術(shù)史的風(fēng)格演變。

二、海外中國藝術(shù)史研究的三種路徑

“漢學(xué)與藝術(shù)史”之爭所形成的漢學(xué)學(xué)派與藝術(shù)史學(xué)派之間基本觀點和研究方法的分歧，其實質(zhì)卻是海外中國藝術(shù)史學(xué)界對于中國藝術(shù)研究如何走向縱深分析所日益面臨的一個關(guān)鍵性問題?！皾h學(xué)與藝術(shù)史”之爭所形成的漢學(xué)和藝術(shù)史兩大學(xué)派的對峙，一直延伸至20世紀(jì)90年代的柯律格，出現(xiàn)了漢學(xué)與藝術(shù)史融合的新趨向。大致來說，近幾十年的海外中國藝術(shù)研究，經(jīng)歷了由“外向觀”到“內(nèi)向觀”后融合的路徑轉(zhuǎn)向，漢學(xué)與藝術(shù)史分界與融合的演變歷程也清晰地呈現(xiàn)出來了。當(dāng)然，這并非指向絕對劃分，而是試圖從藝術(shù)史的闡釋進(jìn)路中找出一種研究脈絡(luò)，形成了海外中國藝術(shù)史研究的三種路徑。

(一)藝術(shù)史“外向觀”：高居翰的“視覺分析”

二戰(zhàn)后，海外藝術(shù)史研究界掀起了中國藝術(shù)收藏?zé)帷?949年，法國收藏家杜伯秋(Jean Pierre Dubose)和納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館的席克門(Laurence Sickman)共同策劃了“明清畫展”。這成為影響海外藝術(shù)史整體走向的一次重要的藝術(shù)史事件，引發(fā)二戰(zhàn)后美國的中國藝術(shù)史研究重心從宋畫轉(zhuǎn)向了明清繪畫。高居翰(James Cahill)正是在“明清畫展”的啟發(fā)下，將研究重心放在了明清繪畫之上。長期以來，因?qū)τ谀７略佻F(xiàn)(Representation)系統(tǒng)的重視，美國學(xué)界過分偏愛自然主義寫實的宋畫，進(jìn)而忽視了明清繪畫的創(chuàng)新性。高居翰正是基于這一問題展開了對于明清繪畫革新的再發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而影響了學(xué)界對于中國晚期繪畫的整體認(rèn)識。

高居翰所持的是一種“風(fēng)格即觀念”的研究理念和“繪畫只有通過畫史才能進(jìn)入歷史”的繪畫通史觀。在沃爾夫林傳統(tǒng)風(fēng)格分析的框架內(nèi)，高居翰以“視覺分析”作為切入點，結(jié)合史學(xué)、文獻(xiàn)、考古，以及思想和文化等因素，對繪畫作品予以重新定位。高居翰所開創(chuàng)的全新方法論給海外藝術(shù)史研究帶來了生機。但也因其研究方法與傳統(tǒng)藝術(shù)史處理模式存在巨大差異，一時引發(fā)了激烈論爭。論爭的焦點集中于高居翰的“生活方式與風(fēng)格傾向”(Life Patterns and Stylistic Directions)對應(yīng)分析(Correlation Analysis)的模式和方法。④具體表現(xiàn)在高居翰對于浙派和吳派的評價。高居翰抨擊浙派對于前人技法的過分因襲模仿，導(dǎo)致其創(chuàng)作陷入了一種“僵化”模式。高居翰的問題在于先驗地將浙派與吳派對立，在行家或利家的指稱背后有著明顯褒吳抑浙傾向。這一觀念很快便受到了蘇立文(Michael Sullivan)、韓莊(John Hay)和班宗華(Richard Barnhart)的批判。尤其是普林斯頓學(xué)派出身的班宗華指出高居翰過分重視方法論的創(chuàng)新而恰恰忽視了藝術(shù)本身。針對這一批判，高居翰迅速展開反駁，其理論依據(jù)便是傳統(tǒng)風(fēng)格分析僅僅停留于談?wù)摦嫷膶用妫角蟮氖且环N社會史和歷史語境下的藝術(shù)。這場論爭表面看來指向藝術(shù)史的評價與書寫，實則是長期以來海外中國藝術(shù)史研究界根深蒂固的方法論之爭，即：“漢學(xué)與藝術(shù)史”之爭所積淀的結(jié)果。

從學(xué)術(shù)史的進(jìn)路來看，高居翰的“視覺分析”屬于藝術(shù)史的外部考察，李維琨率先指出高居翰的藝術(shù)史研究方法屬于“外向觀”(李維琨20)。這種“外向觀”之所以出現(xiàn)，歸根結(jié)底是一種藝術(shù)史發(fā)展的某種必然邏輯。過去傳統(tǒng)藝術(shù)史持一種“進(jìn)步主義”的觀念，假定“有一個在跨越時間和地點的無限連接和變化中證明多少是一種普遍現(xiàn)象的‘它’藝術(shù)”。而藝術(shù)史學(xué)科的任務(wù)便是“從不同的角度去追溯這種藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生和發(fā)展……藝術(shù)社會史學(xué)者的方法則關(guān)注符號的不同作用，而這些作用正是由同時產(chǎn)生、持續(xù)和反映更廣闊的社會、文化和歷史進(jìn)程中的藝術(shù)作品所造成的”(普萊茨奧斯240—254)。高居翰所面臨的困境在于以往傳統(tǒng)藝術(shù)史的風(fēng)格學(xué)和形式分析是否還適用于現(xiàn)代藝術(shù)史的研究語境。盡管風(fēng)格學(xué)有其優(yōu)勢，但是一個很重要的問題在于：純粹風(fēng)格形式分析太過強調(diào)不同時代風(fēng)格的“分類”，過分關(guān)注時代風(fēng)格的總體概括，缺少一個“對應(yīng)關(guān)系”的分析模式，致使難以凸顯畫家個性，這顯然與高居翰所主張的晚明繪畫“革新論”是背道而馳的。正是在這一層面之上，高居翰重新審視藝術(shù)作品生產(chǎn)和接受的藝術(shù)風(fēng)格變遷與文化歷史語境的關(guān)系，轉(zhuǎn)而從外部輸入社會學(xué)、人類學(xué)、符號學(xué)和文本批評等話語體系。因此，高居翰借鑒了邁克爾·巴克森德爾(Michael Baxandall)的“時代之眼”(Period Eye)⑤，擺脫了以往西方藝術(shù)史學(xué)者的傳統(tǒng)風(fēng)格分析的既定框架，轉(zhuǎn)向社會史與歷史語境下的藝術(shù)，以期對“時代風(fēng)格”(Period Style)作一種藝術(shù)史的實質(zhì)性判斷(Exercising Critical Judgement)。對于高居翰而言，藝術(shù)不僅是一個歷史事件，也是一個時代的圖像證據(jù)。正如威廉·瓦特遜(William Watson)對高居翰的研究方法“馬克思主義理論式”的評價，指出高居翰借鑒了社會學(xué)、人類學(xué)的研究方法，偏重從“外因”考察藝術(shù)作品風(fēng)格革新的時代、地域、背景，以及社會、心理、經(jīng)濟(jì)與政治等原初歷史語境。高居翰致力于開拓各種新的研究方法，旨在將研究邊界的外延不斷擴(kuò)大，力圖建構(gòu)一種多維視野下的“大藝術(shù)史”研究框架。具體到研究方法，從經(jīng)濟(jì)、政治和社會的研究，繼而展開豐富復(fù)雜的論述，諸如地域、經(jīng)濟(jì)地位、對傳統(tǒng)所持的態(tài)度，等等。“對藝術(shù)家生平、分析畫家作品，將他們置身于特定的時代、政治、社會的歷史語境?！?高居翰1)以及借用政治學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)的術(shù)語，如“贊助人”“收藏家”“職業(yè)畫家”“業(yè)余畫家”來處理浙派與吳派、行家和利家的關(guān)系。高居翰充分展現(xiàn)了他全新的“視覺分析”的學(xué)術(shù)理路：“如何通過細(xì)讀畫作和作品比較來闡明一個時期的文化史而作的一次嘗試。”(高居翰2)如高居翰對于遺民畫家弘仁如何從安徽畫派的線性的刻板結(jié)構(gòu)演變?yōu)辄S山個性化書寫的典范。他將蕭云從的黃山書寫與丁云鵬的傳統(tǒng)風(fēng)格比較，同時輔之以安徽畫派線性版畫與繪畫的雙重影響傾向，層層剖析了弘仁筆下的黃山如何以一種新的藝術(shù)形式從傳統(tǒng)的窠臼中突圍出來。高居翰充分展現(xiàn)了扎實成熟的風(fēng)格分析，開創(chuàng)了海外中國藝術(shù)史研究的新范式。

高居翰反潮流的藝術(shù)史書寫帶來了二戰(zhàn)后美國藝術(shù)史的范式轉(zhuǎn)換，同時，他的問題也是顯而易見的。高居翰藝術(shù)史研究的理論框架，乃至于他所收藏、引證、研究的中國藝術(shù)作品，就范圍而言，大都集中于美國、日本和臺灣等地，唯獨缺失了中國大陸本土所收藏的中國藝術(shù)作品這一塊。研究對象與材料本身的不完整，無疑使他的判斷失之偏頗，以至于出現(xiàn)了一種“藝術(shù)史的偏見”。高居翰雖然精通日語，但是卻不懂漢語，缺少漢學(xué)的知識積淀，所以才會出現(xiàn)中國文化闡釋的“鴻溝”。1999年，在美國紐約大都會博物館舉辦的董源《溪岸圖》的研討會上，高居翰指出《溪岸圖》為張大千偽作。一直到2012年上海博物館所舉辦的“翰墨薈萃”國際研討會，針對董源《溪岸圖》出現(xiàn)在上海博物館的美國收藏古代名作展，高居翰仍堅稱《溪岸圖》是偽作。這無疑都是高居翰“知識盲點”的后遺癥，也是他頗受爭議的原因。這與二戰(zhàn)后羅利與蘇泊在“漢學(xué)與藝術(shù)史”之爭中的問題是一樣的。羅利的問題也正是源于不懂漢語，加之漢學(xué)功底的缺失，表現(xiàn)為一種海外中國藝術(shù)研究的通病。這顯然是時代影響所致，文化歷史語境決定了藝術(shù)史闡釋的限度。二戰(zhàn)后，因受到海外藝術(shù)史“方法論熱”的影響，高居翰重視方法論的創(chuàng)新，而忽視了中國藝術(shù)這一研究對象本身。但這在一定層面上也啟示了藝術(shù)史研究需要必要的漢學(xué)及文獻(xiàn)考證的知識背景。因此，藝術(shù)史與漢學(xué)的融合成為時代所趨。

(二)漢學(xué)“內(nèi)向觀”：方聞的“結(jié)構(gòu)分析”

藝術(shù)史研究的“外向觀”所直接忽視的是藝術(shù)史的本質(zhì)問題，這一問題愈來愈引發(fā)藝術(shù)史研究界的焦慮，一些藝術(shù)史學(xué)者開始將研究重心放在藝術(shù)史學(xué)科的反思之上。首要的便是重新反思藝術(shù)史學(xué)科的研究對象，轉(zhuǎn)而關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)和意義。正是在這一語境之下，沉寂許久的漢學(xué)內(nèi)部研究重新煥發(fā)生機。事實上，早期海外漢學(xué)所秉持的就是一種內(nèi)部的藝術(shù)史觀。二戰(zhàn)后，方聞領(lǐng)銜的普林斯頓學(xué)派所持的“內(nèi)向觀”成為與高居翰為首的沃爾夫林傳統(tǒng)之“外向觀”相對峙的美國藝術(shù)史學(xué)界東西部兩大陣營的分野。方聞的“結(jié)構(gòu)分析”研究方法重回藝術(shù)史的本質(zhì)問題，即克萊因鮑爾(W.Eugene Kleinbauer)所指出的藝術(shù)史家的意義：“藝術(shù)史家渴望通過識別藝術(shù)品的材料和技法、制作人、制作時間和地點，以及意義和功能——簡要地說，它們在歷史圖式中的位置——來分析和闡釋視覺藝術(shù)?！雹?qtd.in Mandelbaum299-377)這種“圖式(Scheme)-歷史(History)”的框架，正如列維-施特勞斯(Levi-Strauss)所指出的：歷史有一套符碼(Code)的觀念，即年表的圖式。⑦

在方聞看來，研究中國藝術(shù)，必須從藝術(shù)作品本身出發(fā)，從繪畫的模擬與再現(xiàn)分析，進(jìn)而還原藝術(shù)品生成的“原境”。方聞基于形式分析、符號學(xué)、文本學(xué)、物質(zhì)文化等方法論的大量分析，結(jié)合自身對中國藝術(shù)的深刻體悟，所闡釋的是如何以中國書畫的視覺跡象來呈現(xiàn)一個時代的文化史，所直接回答的是“為什么中國繪畫是歷史”的問題。方聞所強調(diào)的是基于作品的“結(jié)構(gòu)分析”，而不是僅僅停留于文獻(xiàn)整理的層面，并進(jìn)一步指出遠(yuǎn)離作品的研究表現(xiàn)出藝術(shù)史研究的一種“滯后性”。這無疑切中了海外中國藝術(shù)史研究的命脈。海外中國藝術(shù)史的治史方法雖然參考了社會學(xué)與歷史學(xué)的方法，將藝術(shù)置放于廣闊的社會文化背景中考察，但是這種傳統(tǒng)藝術(shù)史處理方法的最大問題在于：僅靠手上有限的材料來推斷一種藝術(shù)史的風(fēng)格變遷，這無疑是建立在中國繪畫理應(yīng)生成的這一偏虛假的期望之上的。同時也使得藝術(shù)史研究陷入了一種停留于史料整理層面的危機。

長期以來，中國藝術(shù)史研究雖有考古研究和文獻(xiàn)分析，諸如王國維的以地下出土文物之考古來考證文獻(xiàn)材料證據(jù)的“二重實證法”，但傳統(tǒng)的中國畫史卻停留于將文物來作為文獻(xiàn)的佐證。鑒于當(dāng)時中國藝術(shù)史學(xué)科尚處于起步階段，方聞所持的是一種“藝術(shù)史的普遍觀念”，方聞自始至終都堅信中國繪畫的真正價值在于其表現(xiàn)方式的獨特性?！爸袊囆g(shù)史作為一門新興學(xué)科，要想確立其學(xué)術(shù)界碑，必須首先始于對其視覺符號‘基本要素’(諸如線、面、畫面等)的闡明，繼而分析其‘視覺化機制’的構(gòu)成?！?方聞30)具體表現(xiàn)在他對于石濤的“一畫論”的精彩解讀，“一畫”與石濤早年佛門生活經(jīng)驗有關(guān)，石濤深受旅庵大師對于“一”的禪悟影響，“文彩已彰”(鄭拙廬49)，所隱含的是一個沖突中見和諧的妙悟，暗合明清易代鼎革的語境?！耙划嫛敝载灤┦瘽膭?chuàng)作，在于其生命與藝術(shù)的渾融為一，于外在明清易代危機的生存困境與混亂中渴望重建和諧秩序。

在方聞看來，作品的“結(jié)構(gòu)分析”是判定一幅繪畫作品的時代風(fēng)格與年代歸屬的行之有效的方法，以此建構(gòu)一個整體性、時代性和區(qū)域性的風(fēng)格序列的普遍性共相。即從對每一幅作為“物質(zhì)文化”的繪畫作品的“線條、空間、畫面”的形式分析中，探討其生發(fā)的“視覺化機制”。同時，方聞也強調(diào)鑒定學(xué)，基于大量的文獻(xiàn)證據(jù)和藝術(shù)作品的視覺證據(jù)分析，才能生成一種真正的“歷史感”。因此方聞對于那種傳統(tǒng)的“藝術(shù)史普適方法”⑧和“普適體系”進(jìn)行了重新思考，不同時代的歷史際遇之差異，勢必需要從不同研究對象本身所處的原初語境出發(fā)。即不同時代語境下的視覺語言及其文化表征，為獲得一個可資觀照的普遍性研究視野，需要建構(gòu)一種共同的現(xiàn)代分析和闡釋模式，如方聞的著作《〈夏山圖〉：永恒的山水》(SummerMontains：The Timeless Landscape)對于北宋山水“視覺化”樣式的解讀。方聞基于畫家如何以一種移動的視點抑或一種平行透視法來觀看山水，立足于分析視覺語言與構(gòu)圖的發(fā)展變化，以手卷的形式從右向左打開，以一系列不同的深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)的移動視點展開，這一“視覺化”的樣式成了方聞鑒定此畫為屈鼎手筆的關(guān)鍵性證據(jù)。

方聞的“結(jié)構(gòu)分析”的生成是基于他對海外中國藝術(shù)史研究方法和研究現(xiàn)狀的反思。海外中國藝術(shù)史研究不再關(guān)注研究對象本身于何時、何地，以及由何人完成？取而代之的是一種接受美學(xué)的視野，考察此藝術(shù)作品在后世的遞藏和接受情況。即以一種后世收藏者的眼光來定位，這勢必產(chǎn)生一種闡釋的縫隙。這一研究現(xiàn)狀與問題顯然是方聞基于中國藝術(shù)研究的“滯后性”所作出的判斷。

(三)漢學(xué)與藝術(shù)史融合的新趨向：柯律格的“物質(zhì)文化和考古視覺圖像材料分析”

方聞所指出的藝術(shù)史研究的“滯后性”，促使海外中國藝術(shù)史學(xué)界進(jìn)一步反思這一問題。20世紀(jì)初，德國考古藝術(shù)史家亞多爾夫·米海里司(Adolf Michaelis)在《藝術(shù)考古一世紀(jì)》(ACenturyofArchaeologicalDiscoveries)一書中所強調(diào)的考古藝術(shù)品本身的視覺分析可謂異曲同工。在傳統(tǒng)考古學(xué)家的金石研究和文獻(xiàn)佐證之外，米海里司強調(diào)考古藝術(shù)品本身視覺形式分析的重要性。相較于以往傳統(tǒng)藝術(shù)史立足于一個假定式框架的分析模式，米海里司轉(zhuǎn)而強調(diào)考古藝術(shù)品本身的線條、空間和色彩所組成的畫面結(jié)構(gòu)形式的重要性。米海里司認(rèn)為考古藝術(shù)品的價值不僅僅是作為一種圖像證據(jù)，而是重視考古藝術(shù)品本身的視覺形式分析。即：“藝術(shù)品有它自己的語言，藝術(shù)史學(xué)家的職責(zé)就是對之加以理解和詮釋。”(Michaelis304-340)

正是在這一語境之下，柯律格得以脫穎而出。柯律格自始至終秉持一種批判性的藝術(shù)史研究視角，進(jìn)而形塑了“世界主義”(Cosmopolitanism)的藝術(shù)史概念，帶來了漢學(xué)與藝術(shù)史融合的海外漢學(xué)新趨向。

與前人將歷史學(xué)、考古學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)與鑒定學(xué)等融入中國藝術(shù)研究路徑相比，柯律格基于在維多利亞與阿爾伯特博物館(Victoria and Albert Museum)進(jìn)行中國古物研究的15年藝術(shù)經(jīng)驗，致力于還給作為物質(zhì)材料的藝術(shù)品一個真實的“原境”。這顯然是來源于巴赫霍夫“藝術(shù)史的知識生產(chǎn)有其內(nèi)在的邏輯”的研究啟示。與高居翰相比，柯律格沒有受過系統(tǒng)完整的海外藝術(shù)史的學(xué)科訓(xùn)練。⑨與方聞相比，柯律格也沒有中國書畫的功底和深切體悟。與其他漢學(xué)家長期在中國工作也有所不同，他甚至沒有在中國長期生活的經(jīng)驗，僅僅于1975年在北京語言大學(xué)進(jìn)修過一年。但是柯律格卻在對于博物館的“物質(zhì)材料”的觀摩中，獲得了一種“古”的眼光。也正是他對于中國物質(zhì)材料的熟悉，使其從薩義德(Edward Wadie Said)的東方學(xué)和詹姆斯·埃爾金斯(James Elkins)所指出的“后殖民主義”藝術(shù)史書寫的意識形態(tài)中突圍出來。20世紀(jì)80年代，海外中國藝術(shù)史研究陷入了一種藝術(shù)史的危機，1982年，美國學(xué)院藝術(shù)協(xié)會主辦的《藝術(shù)雜志》冬季刊直接以“一種藝術(shù)史學(xué)科中的危機”為題做了一個專輯。藝術(shù)史的危機之所以發(fā)生，首先要反思學(xué)科研究的對象，即由一種“風(fēng)格的歷史……(正像)在假定的藝術(shù)自律中建立一種敘述的或偶然之鏈的企圖”所體現(xiàn)的“深刻的矛盾”(普萊茨奧斯241)。這顯然是學(xué)界基于作為一門學(xué)科的藝術(shù)史學(xué)困境的反思，同時也面臨著“新藝術(shù)史”的挑戰(zhàn)。這促使柯律格進(jìn)一步反思：“一件往昔之物它真正意味著什么？”(柯律格，《長物》10)柯律格以“物質(zhì)文化”為藝術(shù)史編織的脈絡(luò)，立足于中國藝術(shù)作品本身的形式分析，梳理了維多利亞與阿爾伯特博物館的中國藝術(shù)收藏品，并進(jìn)一步從社會學(xué)和人類學(xué)角度來重構(gòu)這些藝術(shù)品生成的“原境”。在1991年出版的《長物：早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化與社會狀況》一書中，柯律格所運用的“物質(zhì)文化”的藝術(shù)史新方法，便是這一研究思路的具象化，既促進(jìn)了漢學(xué)與藝術(shù)史的融合，也帶來了海外漢學(xué)的新趨向。在《明代的圖像與視覺性》一書中，柯律格進(jìn)一步拓展了這一研究路徑，以圖畫(pictures)串聯(lián)起了明代從繪畫、印刷、工藝、器物，到歷史、文化，乃至于日常生活的圖像，“以此來帶出中國關(guān)于圖畫制作的長久而復(fù)雜的歷史”(柯律格，《明代的圖像與視覺性》7—8)。在帶來了“跨文化的藝術(shù)史”的研究啟示的同時，又極大地延展了中國繪畫的闡釋空間。

柯律格的“物質(zhì)文化和考古視覺圖像材料分析”，從一種批判性的藝術(shù)史研究視角，打破了藝術(shù)史學(xué)科的邊界，表現(xiàn)出了一種“藝術(shù)史的洞見”。正如喬迅(Jonathan Hay)所評價的那樣：《長物》所帶來的漢學(xué)與藝術(shù)史融合的新聲音，源于柯律格沒有受過藝術(shù)史的訓(xùn)練，反而帶來了一種新鮮感，尤其是漢學(xué)的文本細(xì)讀功底。(Hay308)柯律格的意義在于：在既有的藝術(shù)史范式之下與漢學(xué)融合的新突破，尤其是創(chuàng)新性地闡釋了中國晚期繪畫與西方繪畫面臨“藝術(shù)終結(jié)論”的相似境遇。

這些新的藝術(shù)史研究路徑和方法論，極大地延展了海外中國藝術(shù)史的研究材料和研究邊界，帶來了海外中國藝術(shù)史研究的新轉(zhuǎn)向，拓展了學(xué)科的深廣度，體現(xiàn)了藝術(shù)史方法論的前沿性和探索性。

聯(lián)系當(dāng)下的中國藝術(shù)史研究，有以下幾點啟示：

1.高居翰、方聞和柯律格的不同主張，大致代表了海外中國藝術(shù)史研究路徑和方法論的差異，尤其是高居翰和方聞所代表的美國東西部兩大學(xué)派的對峙。

高居翰的“視覺分析”代表的是一種“大藝術(shù)史”視野，體現(xiàn)了一種建構(gòu)“世界藝術(shù)史”的野心。方聞所代表的漢學(xué)“內(nèi)向觀”，是海外藝術(shù)史上以耶穌會傳教士利瑪竇為代表的第一代漢學(xué)家所持的觀念，方聞堅持從藝術(shù)作品本身出發(fā)，強調(diào)一種可資觀照不同民族的藝術(shù)史的普遍性和公共視野。而高居翰力求一種藝術(shù)史的深度，因受到19世紀(jì)“新史學(xué)”的“大歷史”(Universal History)敘述的影響，高居翰秉持一種“大藝術(shù)史”的“大敘述”(Meta-Narrative)：基于大量中國繪畫作品的視覺圖像的形式分析，從以往對于明清繪畫的“誤讀”和“偏見”中抽離出來，轉(zhuǎn)而從外部探尋，這種“外向觀”致力于在一種更廣闊的社會史和歷史語境下來把握藝術(shù)史。高居翰尤其注重挖掘新材料，將以往被文人話語所長期遮蔽的職業(yè)畫家、宮廷繪畫、世俗繪畫和民間繪畫重新納入了藝術(shù)史的書寫。這便與傳統(tǒng)畫史文人所長期主宰的話語空間大大地拉開了距離。在反撥文人話語權(quán)的同時，又拓展了藝術(shù)史的版圖。從學(xué)術(shù)的進(jìn)路來看，前者立足于藝術(shù)史的外部考察；后者著眼于作品為主體的風(fēng)格闡釋；在研究方法上，后者運用考古文獻(xiàn)學(xué)的研究方法，進(jìn)行細(xì)致的分析、比較、歸納，相對比較具體客觀。而前者立足于風(fēng)格史的邏輯推演，難免有失之籠統(tǒng)的判斷。二者分歧更多指向的是研究路徑和方法論的差異。

具體到柯律格的藝術(shù)史闡釋，在融合海外漢學(xué)和藝術(shù)史的基礎(chǔ)之上，柯律格又極為審慎地看待西方“后殖民主義”視域下所固化的意識形態(tài)書寫，表現(xiàn)出一種對于海外藝術(shù)史生產(chǎn)機制的深深懷疑。因此，柯律格借鑒人類學(xué)的“物質(zhì)文化”這一概念來重構(gòu)中國藝術(shù)史上的畫家和作品，進(jìn)而重新闡釋一個時代的物質(zhì)文化史，這種“跨文化的藝術(shù)史”帶來了新的維度，體現(xiàn)出一種海外藝術(shù)史研究的新趨向。但是，柯律格的藝術(shù)史闡釋模式挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的藝術(shù)史方法和敘事模式，無疑又會帶來新一輪的藝術(shù)史論爭。

2.來源于方法論的啟示。

二戰(zhàn)后，海外中國藝術(shù)史研究出現(xiàn)了“方法論熱”，涌現(xiàn)了一大批新的研究方法。如藝術(shù)史的“結(jié)構(gòu)-語言”模式，將社會與經(jīng)濟(jì)理論移用于藝術(shù)史；以及后來“新藝術(shù)史潮”(The New Art History)代表諾曼·布列遜(William Norman Bryson)借鑒文學(xué)研究的“符號學(xué)”理論應(yīng)用于藝術(shù)史研究；文以誠(Richard Vinograd)借用印度裔學(xué)者霍米巴巴(Homi K.Bhabha)的混雜理論(Hybridity Theory)來處理中國藝術(shù)，并以圓明園和清代藝術(shù)作為證據(jù)來進(jìn)行藝術(shù)史闡釋；等等。從藝術(shù)史的脈絡(luò)來看，方法論的更新無疑是藝術(shù)史發(fā)展的某種必然邏輯，以往整個藝術(shù)史的有關(guān)畫家傳記、思想、證據(jù)、意義和內(nèi)容的基礎(chǔ)性考證工作已近乎完成，因而勢必走向一種精深的批判性分析和因果闡釋。但是這也引發(fā)了一個很重要的問題：藝術(shù)史闡釋的限度問題。如高居翰借用西方社會與經(jīng)濟(jì)的術(shù)語所提供的“贊助人”模式，以及依據(jù)畫家的文人身份的“職業(yè)畫家”與“業(yè)余畫家”的劃分。在尚未弄清是誰所畫，畫面分析尚未到位，乃至于掌握的作品資料極為有限的情況下，加之文獻(xiàn)學(xué)功底的缺失，所得出的結(jié)論也只能是建立在中國繪畫理應(yīng)發(fā)生這一偏于虛假的期望之上。這種藝術(shù)史闡釋模式的另一重危險還在于，極大地忽視了外部的社會狀況、時代語境，乃至于文人題跋背后所隱含的復(fù)雜性內(nèi)涵。在基本漢學(xué)知識缺失的情況下，再好的藝術(shù)史闡釋模式也終究是失效的。相形之下，中國本土藝術(shù)史研究因外在社會狀況而導(dǎo)致的“斷裂”，在藝術(shù)史自足性的演變下缺乏研究方法創(chuàng)新的自覺。正是在這一語境之下，國內(nèi)學(xué)界加快了對海外中國藝術(shù)史研究的譯介。21世紀(jì)以來，尹吉男主編的“開放的藝術(shù)史”叢書、范景中主編的《美術(shù)史的形狀》與李軍主編的《眼睛與心靈：藝術(shù)史新視野譯叢》成為國內(nèi)學(xué)界了解海外中國藝術(shù)史的重要窗口。近年來，海外中國藝術(shù)史研究持續(xù)升溫，出現(xiàn)了一批新成果：巫鴻、郭偉其的《世界3：海外中國藝術(shù)史研究》，牛克誠、杭春曉、張南南的《海外中國藝術(shù)史研究(第一輯)》，李淞、彭鋒主編的《西方早期中國藝術(shù)史研究譯叢(第一輯)》，范景中主編的《海外中國藝術(shù)史譯叢(第一輯)》，等等。但是也要汲取海外中國藝術(shù)史研究的經(jīng)驗教訓(xùn)，尤其要警惕另一種現(xiàn)象：過分沉溺于研究方法的創(chuàng)新而忽視研究對象本身。在參照海外藝術(shù)史闡釋模式的同時，也要注意那種背離中國繪畫“主體性”的現(xiàn)象，正如朱良志先生多次提及的藝術(shù)史研究的“西方化”問題。對于具體的藝術(shù)史問題，需要回歸原初的歷史語境考察，采取一種歷史主義的態(tài)度?？疾煲环N藝術(shù)史方法的有效性應(yīng)根植于本民族文化語境，在新的視覺材料和歷史證據(jù)的理論闡釋中產(chǎn)生新的認(rèn)識，進(jìn)而豐富藝術(shù)史的經(jīng)驗和規(guī)律。真正出色的藝術(shù)史闡釋模式是讓人看不到理論框架套用的痕跡，但是卻闡明了事實本身。

結(jié) 語

海外中國藝術(shù)史的路徑轉(zhuǎn)向促使我們進(jìn)一步反思：如何使發(fā)端于海外中國藝術(shù)史的研究路徑，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為適用于中國本土的藝術(shù)史建構(gòu)的觀念與范式？如何修正海外中國藝術(shù)史的研究方法？如何將中國藝術(shù)史納入世界藝術(shù)史的話語體系建構(gòu)？尚處于探索階段的中國藝術(shù)史研究，要想在世界藝術(shù)史中占有一席之地，勢必在海外“他者”的參照之下，從本民族自身的藝術(shù)經(jīng)驗出發(fā)去提出問題，繼而尋找一種中國本土式的研究路徑及其可能性。

海外中國藝術(shù)史研究是基于“問題-方法”的研究路徑和方法論展開的。與中國藝術(shù)史進(jìn)步的、歷史的、漸進(jìn)的演變形態(tài)有所不同，海外藝術(shù)史的每一次范式轉(zhuǎn)型都伴隨著激烈的學(xué)派論爭。新論爭聚焦新問題，勢必帶來研究方法的不斷遞進(jìn)與更新，加之方法論層面的反思，逐漸形成了一個相對完整的藝術(shù)史學(xué)科的觀念模型。海外藝術(shù)史是西方學(xué)者立足于自身所處的文化語境所創(chuàng)造的，在參照西方來對中國本土藝術(shù)進(jìn)行闡釋之時，不能將海外藝術(shù)史的研究方法全盤照搬，而勢必進(jìn)行一種“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。那種將海外藝術(shù)史的研究方法強制地套用在中國藝術(shù)史研究之上，所謂一種文化強制另一種文化的路徑，以及中西二元對立的局勢，都是需要警惕的。

在當(dāng)下的中國藝術(shù)史討論中，海外藝術(shù)史研究“他者”的眼光和思維方式無疑給我們帶來了藝術(shù)史研究的另一種可能。中國藝術(shù)史研究要想突破長期自足的“自律性”，勢必在歷史觀和方法論上尋找突破口，而研究路徑是一個極為重要的方面。無論是高居翰的“繪畫只有通過畫史才能進(jìn)入歷史”，抑或是方聞的“為什么中國繪畫是歷史”，以及柯律格的“物質(zhì)材料”的歷史性，都強調(diào)中國藝術(shù)史研究的歷史意識，畫家與作品在歷史的歷時性演進(jìn)過程中去界定二者的關(guān)系。藝術(shù)史的發(fā)展永遠(yuǎn)處于一種流動之中。這需要從中國的歷史語境、社會狀況、繪畫創(chuàng)作和觀看經(jīng)驗本身去提出問題，進(jìn)而尋找一種中國本土藝術(shù)史的闡釋框架。近年來，尹吉男教授的“作為知識生產(chǎn)的美術(shù)史”、李軍教授的“跨文化的藝術(shù)史”、朱良志先生的“文人畫的真性”的美術(shù)史重構(gòu)等都是國內(nèi)藝術(shù)史的有益嘗試。在具體的闡釋路徑上，王一川先生以北京大學(xué)的藝術(shù)史學(xué)科為個案，進(jìn)而指出四種研究路徑——實地調(diào)查與縱深分析匯通、藝術(shù)觀念思考與藝術(shù)家作品體驗匯通、文化史與藝術(shù)史貫通、跨國藝術(shù)史比較研究視野，從而為綜合類大學(xué)藝術(shù)史學(xué)科建構(gòu)提供了重要借鑒。彭鋒教授立足于中西方藝術(shù)史的比較視野，從中國社會狀況出發(fā)所考察的中國當(dāng)代藝術(shù)沒有走向歐美的后歷史的“藝術(shù)史終結(jié)論”，而是具有不斷演進(jìn)的歷史。

自文藝復(fù)興以來的海外中國藝術(shù)史研究的風(fēng)格分析和圖像解讀的方法已經(jīng)不適用于當(dāng)下中國藝術(shù)史研究語境，而應(yīng)該從當(dāng)代普遍流行的藝術(shù)史觀念所生發(fā)的“原境”來對其重新審視，進(jìn)而提供一種藝術(shù)史研究的新視域。不斷打破學(xué)科邊界和學(xué)術(shù)壁壘，借鑒多學(xué)科理論的新趨勢，進(jìn)而尋找新的學(xué)術(shù)生長點，在一種流動的藝術(shù)史中建構(gòu)各藝術(shù)門類多元互動的中國藝術(shù)史“大敘述”。這種大藝術(shù)史的建構(gòu)旨在以本民族文化特質(zhì)來重塑海外藝術(shù)史，在一種歷時性的互動中展開中西方開放對話。中國本土的藝術(shù)史學(xué)科模型建構(gòu)亟須一種開放的跨文化視野，立足于大藝術(shù)史的整體研究之下，重新反思藝術(shù)史的研究路徑及其可能性。

注釋[Notes]

① 2018年10——11月，由復(fù)旦大學(xué)中華文明國際研究中心主辦的“歷史圖像學(xué)”方法論系列講座：圖像何以“證史”？——“歷史圖像學(xué)”的方法論問題。廣州美術(shù)學(xué)院李公明教授應(yīng)邀主講《歷史研究的圖像學(xué)“轉(zhuǎn)向趨勢”》《“圖史互證”的問題與方法》《“歷史圖像學(xué)”研究中的“刺點”與“難點”》三講。尤其是關(guān)于“圖史互證”的方法，他引用彼得·伯克的《圖像證史》，講述如何將圖像當(dāng)作歷史證據(jù)來使用，進(jìn)而指出圖像提供的證詞需要放在其“背景”中進(jìn)行考察，尤其是文化、政治、物質(zhì)等一系列多元的背景下考察。2019年5月，由復(fù)旦大學(xué)中華文明國際研究中心和復(fù)旦大學(xué)文史研究院合辦的“圖與史：20世紀(jì)中國的歷史與圖像及視覺文化研究”學(xué)術(shù)研討會召開，會議立足于圖像與歷史之間的復(fù)雜關(guān)系，探討“圖史互證”的研究方法。葛兆光、李公明、金光耀、李軍等與會學(xué)者一致認(rèn)為圖像作為史料進(jìn)入研究視野已經(jīng)成為一種新趨勢。

② 曹意強是國內(nèi)較早關(guān)注“圖像證史”方法論的學(xué)者。參見曹意強：《可見之不可見性——論圖像證史的有效性與誤區(qū)》，《新美術(shù)》2(2004)：7—13；曹意強：《圖像證史與圖像撰史——關(guān)于歷史畫創(chuàng)作中幾個理論問題的思考》，《美術(shù)》11(2006)：109—111；曹意強：《“圖像證史”——兩個文化史經(jīng)典實例》，《新美術(shù)》2(2005)：24—38；曹意強：《圖像與歷史——哈斯克爾的藝術(shù)史觀念和研究方法(二)》，《新美術(shù)》1(2000)：61—77。

③ 關(guān)于“漢學(xué)與藝術(shù)史”的論爭，約翰·亞歷山大·波普在《漢學(xué)還是藝術(shù)史：中國藝術(shù)史研究方法筆記》一文中，對中國藝術(shù)史研究方法論之爭做了詳細(xì)梳理。參見Pope，John A.“Sinology or Art History：Notes on Method in the Study of Chinese Art.”HarvardJournalofAsiaticStudiesX 10(1947)：388-417。

④ 關(guān)于高居翰的“生活方式與風(fēng)格傾向”對應(yīng)分析的模式和方法，及其淵源和來龍去脈，筆者另撰高居翰專文做了詳細(xì)探討。參見宋石磊：《高居翰的兩次藝術(shù)史修正》，《讀書》4(2022)：151—159。

⑤ “時代之眼”是巴克森德爾研究15世紀(jì)意大利繪畫時所使用的概念，大意是藝術(shù)作品不僅是藝術(shù)史的材料，同時也是一個時代的圖像證據(jù)。參見Baxandall，Michael.PaintingandExperienceinFifteenth-CenturyItaly：APrimerintheSocialHistoryofPictorialStyle.Oxford：Oxford University Press，1972。

⑥ 克萊因鮑爾界定藝術(shù)史家的任務(wù)加以比較(qtd.in Mandelbaum 299—377)。參見Mandelbaum, Maurice H..History,Human,&Ration:AStudyinNineteenth-centuryThought.Baltimore: John Hopkins University Press, 1971。

⑦ 參見Levi-Strauss，Claude.Lapenséesauvage.New York：Harper & Row Press，1966。

⑧ 葛蘭巴提出了“藝術(shù)史普適方法”(Universal Approach of the History of Art)這一觀念。簡單來說，葛蘭巴認(rèn)為藝術(shù)史家的意義在于發(fā)現(xiàn)特定視覺語言中蘊涵的國族或種族的文化的本土性意義，而非將此意義并入一種所謂的“普適體系”。從藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)來看，葛蘭巴的這一理念尚處于藝術(shù)史研究的早期，只適用于一般的藝術(shù)史闡釋層面，對于一些復(fù)雜的藝術(shù)史情境，諸如中東藝術(shù)的多次殖民化及其變遷顯然是無法闡釋的。參見Grabar，Oleg.“On the Universality of the History of Art”.ArtJournal4(1982)：282。

⑨ 柯律格不但有博物館的工作經(jīng)驗，同時還有文學(xué)的背景。他本科畢業(yè)于劍橋大學(xué)中文系，碩士和博士畢業(yè)于倫敦大學(xué)亞非學(xué)院，主攻蒙古文學(xué)，并于1975年在北京語言大學(xué)進(jìn)修一年。

⑩ 常寧生提出中國藝術(shù)史研究應(yīng)警惕中西二元對立的問題。即：“藝術(shù)史研究必須走出并超越中西二元對立的迷障，完成中國藝術(shù)史學(xué)科現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化與整合?！眳⒁姵幧骸端囆g(shù)學(xué)的建構(gòu)與整合——西方藝術(shù)學(xué)理論和方法與中國藝術(shù)史研究》，《文藝研究》10(2007)：4。

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