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    媒介交互視域下大足石刻的“劇場(chǎng)性”研究

    2023-01-20 11:57:19陳彥孜
    大眾文藝 2022年24期
    關(guān)鍵詞:石刻觀者劇場(chǎng)

    陳彥孜

    (四川美術(shù)學(xué)院,重慶 401331 )

    數(shù)字交互媒介在信息化時(shí)代下研發(fā)并普及開來(lái),如今已進(jìn)入成熟階段。中國(guó)虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備的出貨量實(shí)現(xiàn)逐年遞增;《2019-2020年VR游戲技術(shù)及行業(yè)應(yīng)用發(fā)展報(bào)告》顯示,2019年全球虛擬現(xiàn)實(shí)硬件市場(chǎng)規(guī)模在80億美元左右,硬件出貨量達(dá)570萬(wàn)臺(tái)。[1]然而相較于數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展態(tài)勢(shì)而言,數(shù)字媒體理論的發(fā)展相對(duì)滯后,絕大多數(shù)的研究也是基于數(shù)字媒體的技術(shù)問(wèn)題及其應(yīng)用予以展開。媒介服務(wù)于信息傳播,而信息是文化流通的載體,中國(guó)大地文化遺產(chǎn)豐富,在如今時(shí)代探討媒介之于信息傳播的作用繞不開媒介對(duì)文化遺產(chǎn)的促進(jìn)作用。

    大足石刻是中國(guó)最大,保存最完善的禪宗造像與密教道場(chǎng),也是中國(guó)不可或缺的文化遺產(chǎn),對(duì)于佛釋道文化、唐宋社會(huì)風(fēng)俗的研究有特有的價(jià)值。二十一世紀(jì)以來(lái),從數(shù)字媒介領(lǐng)域?qū)Υ笞闶涕_發(fā)的成果頗多,本文將延續(xù)前人研究線索,從“劇場(chǎng)性”角度切入,以大足石刻為研究對(duì)象,對(duì)數(shù)字交互媒介的內(nèi)在美學(xué)形態(tài)展開剖析。

    一、數(shù)字交互媒介的“劇場(chǎng)性”詮釋

    劇場(chǎng)性概念最初來(lái)源于戲劇學(xué),盡管在該學(xué)科的發(fā)展中劇場(chǎng)性的概念經(jīng)歷了嬗變,不同學(xué)者對(duì)其側(cè)重點(diǎn)有不同的理解,但邏輯起點(diǎn)仍然是“受眾本位”的,劇場(chǎng)性不僅限于演員的表演過(guò)程,更強(qiáng)調(diào)觀眾與演員在此過(guò)程中的互動(dòng)行為。在該范疇下,劇場(chǎng)性與戲劇性相對(duì)立,不同于戲劇性對(duì)假定情境的強(qiáng)調(diào)(包括演出中演員戲劇化的演出以及沖突性的情節(jié)),劇場(chǎng)性強(qiáng)調(diào)觀者的介入與參與為劇場(chǎng)帶來(lái)的能量,以及觀者體驗(yàn)中主動(dòng)的感受狀態(tài)。

    現(xiàn)代主義批評(píng)家邁克爾·弗雷德首次將劇場(chǎng)性的概念援引至藝術(shù)評(píng)論中,他認(rèn)為劇場(chǎng)性是極少主義藝術(shù)背離了康德審美自律的物性體現(xiàn),極少主義作品之所以存在劇場(chǎng)性特征是由于空間的持續(xù)變換導(dǎo)致的,由于媒介自身具備物性,觀眾、空間、媒介三者共同構(gòu)筑起特殊的劇場(chǎng)性情境。[2]在極少主義藝術(shù)之前的價(jià)值框架中,藝術(shù)品是審美自足的,它將自身的意義封閉于其中,觀眾需要在現(xiàn)場(chǎng)觀看作品,進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)的靜觀與想象才能完成對(duì)應(yīng)的審美活動(dòng)。而極少主義乃至之后出現(xiàn)的裝置藝術(shù)、交互藝術(shù)等把“觀眾”置入了作品完成的必要環(huán)節(jié)中,藝術(shù)品的意義需要通過(guò)觀眾來(lái)闡釋,作品的自主性與封閉性被消解。弗雷德把藝術(shù)自主性的瓦解理解為劇場(chǎng)性的開啟,藝術(shù)的意義闡釋于由媒介自身“物感”特征,及其與觀眾間關(guān)系的建構(gòu)過(guò)程中。

    數(shù)字交互媒介作為一種新型的裝置藝術(shù)形式,具備延伸的劇場(chǎng)性效應(yīng),它所營(yíng)造的空間是在現(xiàn)實(shí)空間基礎(chǔ)上,由二進(jìn)制信息代碼構(gòu)建的數(shù)字化的異質(zhì)空間,在該空間下現(xiàn)實(shí)與虛擬交疊,傳達(dá)出異于傳統(tǒng)裝置藝術(shù)的全新物感。數(shù)字交互媒介基于抽象的編碼基礎(chǔ),創(chuàng)造的空間是不具備實(shí)體的,只能存在于電子屏幕的另一端,但它又是可以被感知,乃至轉(zhuǎn)換、變形與復(fù)制的。光影的布置與變換,形體的堆疊與破壞等,可以制造出或是有序或是無(wú)序的空間,而它自身又是虛擬的,這種由物質(zhì)性到非物質(zhì)性,從有限性到無(wú)限性的轉(zhuǎn)化,就是數(shù)字空間的異質(zhì)性。同時(shí),由信息代碼形成的異質(zhì)空間可以實(shí)現(xiàn)并突破物理規(guī)則引導(dǎo)的交互體驗(yàn),觀者或能超越日常認(rèn)知處于超重或者失重狀態(tài),也能突破地域與時(shí)間的邊界,觸摸與來(lái)自過(guò)去或是未來(lái)的對(duì)象,置身于叢林或者海底。數(shù)字交互媒介制造的異質(zhì)空間能引導(dǎo)觀者進(jìn)入可能出現(xiàn)的任意一種場(chǎng)景中去,無(wú)論該場(chǎng)景來(lái)自客觀現(xiàn)實(shí)還是主觀想象。數(shù)字交互媒介所產(chǎn)生的異質(zhì)空間能實(shí)現(xiàn)無(wú)限自由性,使人類的視知覺實(shí)現(xiàn)大跨度的延伸,將有限的個(gè)體空間跨越為可感知的立體虛擬空間。由此可見,數(shù)字交互媒介展示出的劇場(chǎng)性是由非物質(zhì)信息組織下營(yíng)造下可感空間,它以充分的解放媒介的物感,以高度的構(gòu)想性與沉浸性給予觀者劇場(chǎng)化的體驗(yàn)。

    除此之外,劇場(chǎng)性的空間強(qiáng)調(diào)的是一種關(guān)系性的對(duì)話機(jī)制,即交互客體與主體之間相互依存并展開交流的關(guān)系。劇場(chǎng)化的對(duì)話關(guān)系從觀眾的心理反應(yīng)以及行為活動(dòng)出發(fā),以“反饋”作為信息傳播中的核心環(huán)節(jié):此時(shí)觀眾與空間打破了傳統(tǒng)意義上“看”與“被看”的關(guān)系,觀眾的行為充當(dāng)推動(dòng)情節(jié)展開的信號(hào)。該理論基于媒介技術(shù)的識(shí)別功能,數(shù)字媒介將觀者的聲音、動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化為數(shù)字信息,并在空間中呈現(xiàn)出對(duì)應(yīng)的變化,較為常見的為語(yǔ)音識(shí)別與手勢(shì)識(shí)別功能。以新媒體藝術(shù)家林俊廷2011年于臺(tái)北故宮博物院舉辦的“山水覺”展覽為例,他將黃公望的《富春山居圖》用數(shù)字媒介巧妙的重構(gòu):觀者對(duì)畫中人呼喊,畫中人便向觀者揮手;觀者拿起展臺(tái)上的酒杯,畫面由烏云密布轉(zhuǎn)為撥云見日??梢钥闯?,“山水覺”的完成是由觀者主動(dòng)推進(jìn)的,最終呈現(xiàn)效果實(shí)現(xiàn)了觀者與古人跨越670年的對(duì)話。可以說(shuō),“山水覺”用數(shù)字媒介制造了一種主導(dǎo)在觀者心理上幻覺,重塑了《富春山居圖》與觀者的關(guān)系,創(chuàng)造了觀者與傳統(tǒng)文化交流對(duì)話的劇場(chǎng)。

    數(shù)字交互媒介體現(xiàn)了劇場(chǎng)性的審美,涵蓋在自身物性的外化,和交互主體與客體的對(duì)話過(guò)程中。林俊廷“山水覺”的劇場(chǎng)性構(gòu)建無(wú)疑是成功的,它的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)一定程度上也能應(yīng)用至數(shù)字化大足石刻的劇場(chǎng)性構(gòu)建中。

    二、大足石刻的敘事話語(yǔ)與劇場(chǎng)性

    羅蘭·巴特曾提出,任何材料皆可用于敘事,構(gòu)建敘事的媒介有且不限于語(yǔ)言、文字、畫面、手勢(shì)等。大足石刻作為中國(guó)最大,保存最完善的禪宗造像與密教道場(chǎng),它借用石刻的造型手法將佛經(jīng)文視覺化,傳達(dá)了佛家宣揚(yáng)的孝道思想、善惡因果思想以及苦行悟道思想??梢哉f(shuō),大足石刻通過(guò)石像群雕的方式構(gòu)建起一套本體敘事話語(yǔ),并基于該敘事話語(yǔ)形成大足石刻觀演劇場(chǎng)。

    大足石刻的敘事話語(yǔ)從形式來(lái)看可劃分為點(diǎn)性敘事與線性敘事。展現(xiàn)為點(diǎn)性敘事的造像普遍為單龕,自身有獨(dú)立的題材與情節(jié),不與四周造像產(chǎn)生聯(lián)系,具有代表性的為北山水月觀音龕。此類造像更多的是借助形象本身的隱喻的符號(hào)特征,起到規(guī)范世俗倫理,教化信徒的作用,它并不直接展現(xiàn)情節(jié),相較于線性敘事的群像而言其劇場(chǎng)性的體現(xiàn)也較弱。

    大足石刻分布最廣的為體現(xiàn)線性敘事石刻群像,其較多分布于北山與寶頂山的摩崖石窟中,按照題材的不同有展現(xiàn)三界眾生,傳達(dá)善惡因果論的經(jīng)變圖,也有傳達(dá)世俗倫理,講述佛教故事的經(jīng)變圖。線性的敘事話語(yǔ)體現(xiàn)了“異時(shí)同構(gòu)”的特點(diǎn),將不同時(shí)間與地點(diǎn)中出現(xiàn)的人物、情節(jié)統(tǒng)一在一個(gè)題材中,情節(jié)前后形成較強(qiáng)的連續(xù)性。例如寶頂山大佛灣第15號(hào)造像“父母恩重經(jīng)變相”,群像分為三層,中層逐一通過(guò)浮雕組合再現(xiàn)佛經(jīng)中父母養(yǎng)育子女成少的全過(guò)程,是該造像的核心區(qū)域。[3]該層中部“投佛祈求用息圖”為情節(jié)展開的序幕,雕刻了一對(duì)夫婦在佛前虔誠(chéng)地向佛求子的場(chǎng)景,左右分別有十恩圖與之并置,每一組造像設(shè)計(jì)有二至三個(gè)人物,對(duì)應(yīng)孩童從出生到成人的十一個(gè)時(shí)間點(diǎn),均選自具體的生活化情節(jié)來(lái)展現(xiàn)。“父母恩重經(jīng)變相”體現(xiàn)了中國(guó)孝文化的凝練,贊美父母養(yǎng)育子女的不易,對(duì)不孝行為進(jìn)行批判。寶頂山第3號(hào)造像“六道輪回圖”的四層圓環(huán),在第三層、第四層中以環(huán)形的線性敘事手法,分別展示人界的十二因緣與生靈六道生死輪回的過(guò)程。在六道輪回的教義下,六道中的前三道為三善道,是與善業(yè)相應(yīng)的三個(gè)趨生之所;后三道為三惡道,為作惡業(yè)者受生的三個(gè)去處。六道從首到尾形成閉環(huán),眾生便處于此生彼滅的因果循環(huán)中。又如大佛灣第30龕“牧牛圖”,由右至左共十組造像展現(xiàn)牧人馴牛的歷程:牧人從尋牛、得牛、馴牛,到人牛兩俱忘,頓悟至“無(wú)我”的境界?!澳僚D”以牛比心,展現(xiàn)佛門弟子苦行修為,最終得以悟道的過(guò)程??梢钥闯觯笞闶倘合駛鬟_(dá)的主題源自佛家孝道、善惡因果、修行悟道的宗教倫理道德體系下,在大足石刻中,佛家思想的體現(xiàn)都是基于線性的敘事方法得以視覺化。

    大足石刻的線性敘事以圖像化的形式將連續(xù)的、完備的情節(jié)逐一再現(xiàn),具備一定劇場(chǎng)性的表演性質(zhì),這種劇場(chǎng)性的形成是基于單一維度的。濮波對(duì)“單一維度”有以下闡述:?jiǎn)我痪S度的劇場(chǎng)有看似優(yōu)雅的空間,但其本質(zhì)是靜止的,激發(fā)的是經(jīng)過(guò)文本的設(shè)計(jì)而假定的空間審美體驗(yàn)。[4]大足石刻營(yíng)造的觀演空間是觀者單向的觀看空間,石刻與觀者的互動(dòng)只能存在觀者的想象中,這對(duì)于劇場(chǎng)感的塑造形成一種限制。受制于石刻材料的屬性,大足石刻對(duì)于佛經(jīng)中故事感情節(jié)的詮釋也存在不完善的地方,如“父母恩重經(jīng)變”的中心第五組造像“推干就濕恩”中,佛經(jīng)原文表述的情節(jié)為:孩童夜里尿床,母親將孩童挪至床沿干處,自己臥于濕處。但在石刻的表現(xiàn)上,其呈現(xiàn)的為側(cè)臥的母親懷抱仰臥的孩童躺在平地上,觀者如不參考注釋,較難僅憑圖像還原情節(jié)。

    本文認(rèn)為,數(shù)字交互媒介能將大足石刻單一維度的劇場(chǎng)進(jìn)行延伸。依據(jù)數(shù)字交互媒介功能的不同,可將大足石刻構(gòu)建為交互性的動(dòng)態(tài)影像,抑或者搭載復(fù)雜人機(jī)交互功能的體感游戲等,但無(wú)論何種形式,都是把文物從一個(gè)靜觀、低交互的場(chǎng)域轉(zhuǎn)移至動(dòng)態(tài)、高交互的場(chǎng)域中,文物自身單一維度的劇場(chǎng)性得以較為全面的展現(xiàn)。

    結(jié)語(yǔ):數(shù)字交互視域下的大足石刻——延伸的觀演劇場(chǎng)

    在數(shù)字交互媒介的重構(gòu)下,大足石刻單一維度的觀演劇場(chǎng)可得以延伸,此時(shí)劇場(chǎng)性的建構(gòu)由“間性”所引導(dǎo)。周彥華在對(duì)介入性藝術(shù)的劇場(chǎng)性研究中提出主體間性這一概念,認(rèn)為主體間性是人作為主體在對(duì)象化的活動(dòng)方式中與它者的相關(guān)性和關(guān)聯(lián)性,包含了多重主體之間的多種關(guān)聯(lián)方式與作用方式。[5]雖然周彥華對(duì)間性的闡述是基于主體與主體,也就是藝術(shù)家與觀者,觀者與觀者的角度而言,但該理論沿用至人機(jī)交互的數(shù)字媒介藝術(shù)上仍然成立。只不過(guò)此時(shí)的間性關(guān)系由于數(shù)字交互媒介具備的識(shí)別與反饋功能,從“主體-主體”轉(zhuǎn)換為“具有一定主體性質(zhì)的客體-主體”關(guān)系。在此基礎(chǔ)上,主體(觀者)的對(duì)于大足石刻的感知是由表及里的,即是對(duì)表層的空間劇場(chǎng)的感知向深層的文化劇場(chǎng)的感知逐步延伸。

    大足石刻的空間劇場(chǎng)具體指在數(shù)字化異質(zhì)空間中,觀者對(duì)于石刻文物的遙在體驗(yàn)的劇場(chǎng)空間。數(shù)字媒介所產(chǎn)生的遙在體驗(yàn)基于遙在技術(shù)的基礎(chǔ),觀者面對(duì)石刻藝術(shù)的傳統(tǒng)視點(diǎn)被另一種可分享的關(guān)系所取代,雖然二者在地理位置上相隔甚遠(yuǎn),但它依然能借助數(shù)字媒介所感知。通過(guò)佩戴的虛擬現(xiàn)實(shí)頭盔,或者手持的移動(dòng)端遠(yuǎn)程設(shè)備,觀者身處現(xiàn)實(shí)空間與大足石刻的數(shù)字化空間相融合的異質(zhì)空間中,其對(duì)于空間的感知被壓縮,產(chǎn)生異于現(xiàn)實(shí)空間的劇場(chǎng)性體驗(yàn)。屆時(shí),受眾可借助如VR頭顯等設(shè)備進(jìn)入到虛擬的大足石刻數(shù)字空間中,基于交互系統(tǒng)形成與石刻文物間的“交流與互動(dòng)”,受眾在模擬環(huán)境中可對(duì)數(shù)字石刻文物進(jìn)行“觸摸、點(diǎn)擊”等交互行為,并從虛擬環(huán)境中得到對(duì)應(yīng)的反饋。受眾在進(jìn)入大足石刻數(shù)字交互空間時(shí),通過(guò)作品傳達(dá)的情感、觀念等而產(chǎn)生不同的情緒狀態(tài),體驗(yàn)者的心理感受與作品溝通、融合,使作品的表達(dá)更加鮮活、多元。

    大足石刻的劇場(chǎng)性更重要在于其文化劇場(chǎng)的呈現(xiàn),也就是由人機(jī)交互引導(dǎo)的佛教文化與觀者間的“間性對(duì)話”的觀演關(guān)系。大足石刻劇場(chǎng)性的實(shí)質(zhì),是佛教提倡的孝道思想、善惡因果論以及修行悟道思想借助數(shù)字化媒介與觀眾進(jìn)行的間性對(duì)話。文化劇場(chǎng)建構(gòu)了“佛教文化-數(shù)字媒介-觀者”三個(gè)維度的交疊,經(jīng)由數(shù)字媒介的交互技術(shù)使得佛教文化與觀者雙向?qū)υ挘淖兞俗鳛槭堂浇橹小胺鸾涛幕?觀者”的單線呈現(xiàn)效果。觀者在數(shù)字化的大足石刻中,可以與父母恩重經(jīng)變相中的父母實(shí)時(shí)交流,甚至身份轉(zhuǎn)換成為佛教角色,演繹對(duì)應(yīng)情節(jié),其對(duì)于佛教文化的理解由“轉(zhuǎn)述”轉(zhuǎn)變?yōu)椤绑w驗(yàn)”,在體驗(yàn)的過(guò)程中形成了文化劇場(chǎng)。由此可見,置于文化劇場(chǎng)中的觀者成為敘述故事的一個(gè)載體,自身在同空間、作品以及人的交流互動(dòng)中,產(chǎn)生劇場(chǎng)化的體驗(yàn),體悟整特定時(shí)空感受和記憶。

    意境屬于東方藝術(shù)、哲學(xué)的話語(yǔ)體系,它指無(wú)意識(shí)主體用意向創(chuàng)造的虛擬空間,主體沉浸其中,并在其中獲得美的愉悅。意境中的意為意象之意,包括有意象化的審美對(duì)象的想象、觀念、經(jīng)驗(yàn)等內(nèi)容,通過(guò)大腦的無(wú)意識(shí)將這些意象構(gòu)建成境。由數(shù)字交互媒介構(gòu)建的大足石刻文化劇場(chǎng)同時(shí)也形成了的虛擬審美的意境,它與傳統(tǒng)文化中的因心造境的觀念相似,以觀者的主觀意識(shí)去感受美,通過(guò)意象創(chuàng)造虛擬空間,最后讓體驗(yàn)者以互動(dòng)形式讓他與周圍的事物產(chǎn)生一種超時(shí)空的感受??偠灾?,數(shù)字交互媒介的劇場(chǎng)性還具備更多可挖掘的空間,對(duì)于本土文化遺產(chǎn)也存在更多應(yīng)用的可能性。隨著技術(shù)的發(fā)展與突破,優(yōu)秀的民族的文化資源、文化符號(hào)與數(shù)字交互技術(shù)整合,也能創(chuàng)作出具備更高美學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值藝術(shù)作品。

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