淺談《益州名畫錄》中的“逸格”

王 菁（福建師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350108）

宋代被認(rèn)為是中國(guó)繪畫的繁榮時(shí)期，以蘇軾、米芾等人為代表，提出了許多關(guān)于文人畫的理論，其中“逸”的提出體現(xiàn)了文人畫家們不隨世俗、目標(biāo)高遠(yuǎn)的精神境界，極大地影響了古代人的生活方式與生活態(tài)度，同時(shí)也為文人畫樹(shù)立了一個(gè)新的形象標(biāo)準(zhǔn)?！耙荨弊鳛橐粋€(gè)美學(xué)概念正式被提出是在唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》的四格論中，主要表現(xiàn)為“逸品”，其藝術(shù)性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他三者。然而這并沒(méi)有改變?nèi)藗兊睦L畫審美，直到宋代黃休復(fù)對(duì)其作出了新的定位，將“逸”放在了四格之首，由此提升了“逸”在文人畫中的地位。

一、《益州名畫錄》“逸格”的提出及其內(nèi)涵

在古代文字中，“逸”的本義是逃跑、奔逸，在謝靈運(yùn)《會(huì)吟行》中，“逸”字被引申為隱居避世，這樣就能不受約束，悠然自得，所以“逸”又被解釋為豪邁、豪放的意思，這個(gè)意思在《滕王閣序》中也有應(yīng)用。再往后又被引申為安樂(lè)、閑適的意思。北宋初期，畫家黃休復(fù)編撰了畫論著作《益州名畫錄》，該書主要以收錄為主，記載了從唐代到五代再到宋初時(shí)期成都地區(qū)的五十八位畫家及其作品，并將他們按逸、神、妙、能四格來(lái)劃分。在畫錄中，黃休復(fù)把“逸格”放在四格之首，是位于自由層面的最高層。畫錄對(duì)“逸格”作出了解釋，道：畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡(jiǎn)形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰“逸格”爾。一名優(yōu)秀的藝術(shù)家想達(dá)到“逸格”，必須要在熟練掌握藝術(shù)技巧與技法的基礎(chǔ)上，對(duì)所要表達(dá)的對(duì)象有全方位的理解，擁有熟練的繪畫技法和極高的悟性才能達(dá)到。

畫錄中提到的“能格”是藝術(shù)繪畫的造型基礎(chǔ)，是達(dá)到“逸”的前提，但局限性在于太側(cè)重外在形象的精確度與相似度。“能格”之上的“妙格”是技巧層面，比“能格”多了些思考。因?yàn)槊總€(gè)人的閱歷、學(xué)識(shí)與修養(yǎng)以及生活學(xué)習(xí)環(huán)境都有所不同，所以每個(gè)人看待同一件事物，都會(huì)有不同的見(jiàn)解，他們所表達(dá)的情感也有所不同。因此在作畫的時(shí)候藝術(shù)家要善于表達(dá)自己的主觀情感，才能做到“各有本性”，而不是拘泥于客觀描摹，或者一味地學(xué)習(xí)他人的技法?！肮P精墨妙”強(qiáng)調(diào)畫家要學(xué)會(huì)運(yùn)用筆墨，能夠“以其一筆能藏萬(wàn)筆也”。運(yùn)墨則關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)作中從意韻到技巧的全部要求，最終要能夠達(dá)到“得意而忘形”“技進(jìn)于道”的境界。比“妙格”更高的是“神格”，位于天才層面，歸于“神格”的作品，不僅有著成熟的技法，還能做到“氣韻生動(dòng)”，即生動(dòng)形象地反映對(duì)象所蘊(yùn)含的神韻。

黃休復(fù)將“逸品”列于四格之首，也不是毫無(wú)依據(jù)的。首先，能夠達(dá)到“逸格”要求的畫家必然有著超脫世俗、不慕名利的精神，而他們的作品也總是給人一種清逸、簡(jiǎn)約的感覺(jué)。而“神格”只要求傳達(dá)對(duì)象所蘊(yùn)含的神韻，并沒(méi)有深入到創(chuàng)作主體的精神層面。從黃休復(fù)對(duì)“逸格之人”孫位的評(píng)價(jià)中我們可以了解到，他具有豁達(dá)的生活態(tài)度和超脫世俗的精神，說(shuō)明生活態(tài)度也與藝術(shù)息息相關(guān)。“逸”所追求的是一種物我兩忘的最高境界，它超越了神采而達(dá)到了“天人合一”，最終歸于自然。綜上所述，不管是從審美境界還是從精神上比較，“逸格”均遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他三格。

“逸”“神”“妙”“能”四格雖然在品評(píng)等級(jí)上是由高到低的，但這并不能完全代表一位畫家的水平，可能有

的畫家更想要描繪出高度寫實(shí)的作品，更加尊重客觀事實(shí)，如唐代流行的青綠山水，畫家們都是根據(jù)真實(shí)的山水來(lái)寫生的；和精勾細(xì)描相比，有的畫家則更多以抒發(fā)自身情感為主，如趙孟頫、倪瓚等人。四格之間的關(guān)系是密不可分、承上啟下的，“能格”的作品要為屬于“神格”的作品奠定基礎(chǔ)，一件作品不可能跨過(guò)“妙”而達(dá)到“神”，就像鄭板橋的創(chuàng)作理論中，“眼中之竹”不可能直接達(dá)到“手中之竹”；能格也無(wú)法脫離其他三格而單獨(dú)存在，因?yàn)槊佬g(shù)家所掌握的藝術(shù)技巧都是為了表現(xiàn)他們的思想情感，假如脫離了情感，那所謂的藝術(shù)就變成了玩弄技巧、玩弄筆墨，只為藝術(shù)而藝術(shù)，這樣的人也只能成為一個(gè)畫匠。同樣，“逸格”也不能脫離其他三格而獨(dú)立存在，它是作者通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作而表達(dá)的一種態(tài)度，一旦把它們區(qū)分開(kāi)，“逸”就只剩下一種蒼白無(wú)力、平淡無(wú)味的意境。

二、“逸格”內(nèi)涵的歷史淵源和發(fā)展

關(guān)于“逸”的美學(xué)命題往前可以追溯到先秦時(shí)期，莊子在他的繪畫理論中便提出“技進(jìn)乎道”的美學(xué)思想。意思是當(dāng)一個(gè)人的技法無(wú)法再超越時(shí)，再進(jìn)一步就會(huì)附和自然界的規(guī)律，也就是“道”，一旦到了這個(gè)階段，最終呈現(xiàn)出來(lái)的作品就顯得不那么重要了，重要的是整個(gè)藝術(shù)過(guò)程。通過(guò)這個(gè)過(guò)程，藝術(shù)家使自身與自然完全相融，求得精神上的自由，達(dá)到對(duì)心境澄明的追求。中國(guó)的藝術(shù)觀由此得到了解放，這也是“逸”的美學(xué)內(nèi)涵最初的來(lái)源。

北宋黃休復(fù)提倡的“逸格”是對(duì)道家思想的繼承與發(fā)展，追求的是自然美，是非人工的。老子《道德經(jīng)》中提道：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！弊鳛橐粋€(gè)新的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，它影響著中國(guó)繪畫的發(fā)展趨向，因此在唐代，人們所追求的一種豪放的生活狀態(tài)，逐漸變成了宋元時(shí)期的“聊以自?shī)省?。在宋代“逸”逐漸被文人士大夫們所重視，繼續(xù)發(fā)展成熟并提出了“逸格”“逸筆”，一般能達(dá)到這個(gè)高度的畫家常常表現(xiàn)出高潔傲岸的氣質(zhì)，如南宋畫家梁楷，他以逸筆滲入院體畫，作品富有個(gè)性，筆簡(jiǎn)神具。

在畫錄中，黃休復(fù)稱“逸格”為最難達(dá)到的超高境界，在他看來(lái)作品能夠達(dá)到“逸格”的畫家僅有孫位一人。孫位是唐代的著名畫家，以御用畫家的身份隨皇入蜀，在人物、鬼神、山石樹(shù)林等材上題皆有所成。從畫錄中對(duì)孫位的介紹來(lái)看，他很喜歡飲酒卻很少有醉酒的時(shí)候；既有瀟灑飄逸的外表，又飽讀詩(shī)書，文化修養(yǎng)非常高，是一位評(píng)價(jià)極高的畫家。傳聞千金難得其一筆，由此也能看出他高潔的氣度。逸和氣韻的意思是一致的，郭若虛的《圖畫見(jiàn)聞志》說(shuō)：人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣；生動(dòng)不得不至。可見(jiàn)畫家的精神境界在中國(guó)畫創(chuàng)作的過(guò)程中是最重要的，這也是自古以來(lái)書畫品評(píng)中最重要的標(biāo)準(zhǔn)。這種難能可貴的氣質(zhì)恰好在孫位身上有所體現(xiàn)，他的畫面很好地表達(dá)了他的人生態(tài)度，這或許正是黃休復(fù)將他單獨(dú)一人列為“逸格”的重要原因之一。

孫位作品用筆飄逸灑脫、雄氣奔放，主要流傳下來(lái)的作品有《高逸圖》（圖1），現(xiàn)收藏于上海博物館。畫面描繪了魏晉南北朝時(shí)期的七位賢人交談的場(chǎng)景。從畫面中可以看出孫位的技法高超，生動(dòng)形象地描繪出魏晉南北朝的文人士大夫“性情高逸”的共性，又通過(guò)肢體語(yǔ)言、動(dòng)作神態(tài)來(lái)刻畫他們的個(gè)性。從圖中僅存的四位人物不難看出作者在描繪人物形象時(shí)，不僅追求外貌的逼真，還注重描繪人物外在的精神面貌，特別是眼神的刻畫。在注意眼睛之外，也注意到環(huán)境對(duì)人物性格和神情的影響，以細(xì)節(jié)襯托人格。例如畫中最左邊的阮籍面露微笑，側(cè)身靠在墊子上，雙腿盤坐著，神情灑脫傲然。他兩手拿著扇子，這是當(dāng)時(shí)士大夫常用的“麋尾扇”，既能扇風(fēng)又能代表領(lǐng)袖的身份，突出了阮籍在“竹林七賢”中的地位和風(fēng)范。這種繪畫風(fēng)格繼承了東晉顧愷之連綿不斷、悠緩自然的風(fēng)格形式，既得了“阿堵傳神”之妙，又夾雜了唐人的精細(xì)筆墨。

圖1 唐 孫位《高逸圖》（局部） 上海博物館藏

關(guān)于書法繪畫的藝術(shù)理論在我國(guó)歷史進(jìn)程中不斷發(fā)展、不斷進(jìn)步。張彥遠(yuǎn)的繪畫理論中提到，在運(yùn)筆連貫、生動(dòng)有力的同時(shí)，要加強(qiáng)對(duì)筆墨的“逸”境的追求。宋元時(shí)期，書畫理論中對(duì)“逸格”的追求是文人畫家極力推崇的，他們將內(nèi)心無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的復(fù)雜情緒物化到紙上，從而達(dá)到情感與形式的完美結(jié)合。文人畫從筆法上看，工謹(jǐn)中帶著清逸，設(shè)色濃麗中顯清雅，借此來(lái)尋求精神上的歸宿。倪瓚作為元四家之一，是元代“逸格”文人畫的代表。他的畫風(fēng)清新脫俗，追求“畫中有詩(shī)，詩(shī)中有畫”的境界，備受后人贊美。倪瓚的繪畫風(fēng)格與元四家其他三人有所不同，這也與他的性格和獨(dú)特的審美觀念有關(guān)。他有著鮮明的主觀色彩，在繪畫實(shí)踐上和繪畫思想方面都有很大的貢獻(xiàn)，對(duì)后世的山水畫與寫意畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響?！稘O莊秋霽圖》（圖2）為紙本水墨畫，縱96.1 cm，橫46.9 cm，現(xiàn)藏于上海博物館，是倪瓚在友人王云浦漁莊居住時(shí)創(chuàng)作的。在畫中，近景有六棵樹(shù)木，枝葉蕭疏，錯(cuò)落有致。遠(yuǎn)景為平緩的山巒，與近景遙相呼應(yīng)。中景為較大面積的空白，表現(xiàn)的是平靜遼闊的水面。該作品采用了獨(dú)特的“河兩岸，三段式”構(gòu)圖方式，融入自己內(nèi)心的“逸氣”，將筆墨和畫面的意蘊(yùn)進(jìn)行提煉，畫格天真，意境遼闊。這種筆墨、構(gòu)圖、意境的創(chuàng)新都為中國(guó)山水畫提供了典范，由此作品我們可以窺見(jiàn)元代文人的主體精神和天人合一的哲學(xué)思想，色即是空，是實(shí)又虛，是動(dòng)還靜，這也是中華傳統(tǒng)文化中獨(dú)有的審美境界。

圖2 元 倪瓚《漁莊秋霽圖》 上海博物館藏

三、“逸格”理論的歷史貢獻(xiàn)和影響

自古以來(lái)，中西繪畫的審美觀念與表現(xiàn)形式就有很大的不同，在藝術(shù)創(chuàng)作中，中國(guó)畫家感性大于理性，以寄托情懷為出發(fā)點(diǎn)，甚至一草一木都透露著情感，作品中表達(dá)的意境正反映了作者對(duì)生活的態(tài)度。西方繪畫總是離不開(kāi)“理”字，畫面中透露著一種理性思維，不那么注重人的情感，認(rèn)為自然科學(xué)是首要的。這樣的觀念差異導(dǎo)致中西繪畫產(chǎn)生了不同的著重點(diǎn)和表現(xiàn)方式。中國(guó)畫中所謂的“意境”指的是在創(chuàng)作過(guò)程中經(jīng)過(guò)理性的思考，最后用簡(jiǎn)練的線條表達(dá)出準(zhǔn)確的形體，這便是“筆簡(jiǎn)形具”。假如我們一味學(xué)習(xí)西方的繪畫體系，卻忘了中國(guó)繪畫所要表達(dá)的“意境”初衷，那么只會(huì)在錯(cuò)誤的道路上越走越遠(yuǎn)。

對(duì)此，“逸格”的提出是尤為重要的，它作為一種崇尚清淡、樸素的繪畫觀念，時(shí)刻警醒著人們要保持中國(guó)繪畫的本體意識(shí)，謹(jǐn)記在學(xué)習(xí)西方的繪畫方法時(shí)，仍要以本土意識(shí)為出發(fā)點(diǎn)。中國(guó)美術(shù)界的一代宗師林風(fēng)眠，早期接觸的大都是西畫，但他仍以固有文化為基礎(chǔ)，將中西繪畫調(diào)和，把神韻、情趣表現(xiàn)在畫面上。如果沒(méi)有這種對(duì)傳統(tǒng)繪畫觀念的思考，較少關(guān)注甚至放棄關(guān)注中國(guó)畫，只是單純地套用西畫框架，那么畫面是無(wú)法得到完整呈現(xiàn)的，也無(wú)法表現(xiàn)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。

因此，“逸格”不僅是一種書畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，更是中華民族文化的象征，對(duì)于今天我們學(xué)習(xí)民族美術(shù)也有著積極的指向作用。

四、結(jié)語(yǔ)

本文對(duì)于《益州名畫錄》的研究主要是對(duì)該書的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行的研究，對(duì)其進(jìn)行了自己的思考。黃休復(fù)所說(shuō)的“逸格”從畫面上的審美情趣上以筆簡(jiǎn)形具，崇尚筆墨，書法入畫，詩(shī)情畫意這幾點(diǎn)主要因素，“逸”的精神內(nèi)涵與自然的關(guān)系密切，追求天人合一，要求畫家不僅要表達(dá)個(gè)人情懷，更重要的是要與自然產(chǎn)生共鳴，將自然景物與自己的情感融合。自然與“逸”是相通的，是非人為的、非勉強(qiáng)的。人是通過(guò)天地萬(wàn)物來(lái)取法道，宇宙萬(wàn)物順應(yīng)生長(zhǎng)規(guī)律的狀態(tài)，自然而然，天人合一。天等于自然，天人相應(yīng)，應(yīng)該順應(yīng)自然。南朝謝赫的“六法”中便將氣韻生動(dòng)放于首位，注重的是繪畫的神韻，追求的是捕捉萬(wàn)物的神態(tài)，使其畫面達(dá)到生動(dòng)的境界?！耙莞瘛笔俏娜水嬜鳛樾蕾p的最高標(biāo)準(zhǔn)，筆簡(jiǎn)形具、崇尚水墨、以詩(shī)書畫為一體，已經(jīng)成大寫意的一個(gè)理想的追求，“逸”潛移默化成為文人畫家的最高的審美追求，推動(dòng)寫意畫的發(fā)展，對(duì)后世繪畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。