親愛的時間，美麗的人：20世紀的現(xiàn)實主義攝影實踐

四月影會：攝影的本體語言

“自然、社會、人——四月影會第一回展”1979年春在中山公園開幕，這里也是光社1924年首次作品展所在地。在蘭室展廳內(nèi)，作品套上畫框，貼著墻壁和窗戶環(huán)繞房間一周，作品和作品之間幾乎沒有任何空間。日后為展覽出版的畫冊為作品配上了旁逸斜出的句子，“那里看不見休止、絕望，/只為辛勤的勞作，/平滑的波光，/映暖了太陽?！辩姵窃谝黄苑Q巡禮文中寫道，他常在《水鄉(xiāng)的孩子》前駐足，為其天真和樂觀而感嘆連連。觀眾涌瀉著，有位觀眾觀展后激動地在留言簿上寫上“這才是生活。這才是藝術”。

四月影會原是暫時性的民間組織，他們信奉攝影的本體語言，例如王志平在第一回展的前言中表示，“攝影，作為一種藝術，有它本身特有的語言。攝影藝術的美，存在于自然的韻律之中，存在于社會的真實之中，存在于人的情趣之中?！辈⒎乔珊系氖牵皶?、展覽，以及影會成員所持的信條都受到了全社會的認可，新華社以及《人民日報》《今天》《文藝報》《中國攝影》都對其進行了報道。參與四月影會的攝影師后來被認可，很多人因此有了一份正式工作和身份。

很難用確定的術語形容四月影會、“現(xiàn)代攝影沙龍”，以及它們同期的攝影，這些攝影似乎結(jié)合了畫意攝影、紀實影像，以及宣傳照片，甚至是觀念藝術等不同藝術類型。1990年代之前的中國攝影并沒有確定的參考向域，“當代”“實驗”“觀念”還沒有完全出現(xiàn)，更別談在這片土地扎根下來。這些即將到來的新事物被顧錚命名為反制度，但我以為主要是外溢。直到1983年，安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）還在中國美術館以個展的形式展出。直到1986年，攝影教材《紐約攝影學院教材》才經(jīng)中國老年攝影協(xié)會推薦由北京電影學院的教授們翻譯成中文。即使紀實攝影的初步確立也要等到1985年“現(xiàn)代攝影沙龍”、1988年“艱巨歷程”這兩個攝影展。

伴隨四月影會、現(xiàn)代攝影沙龍而發(fā)生的攝影熱，是那個時代重要的文化動態(tài)，它的訴求很多，不僅有攝影，還有民眾與理論。王苗的“小風景”以低吟的方式呈現(xiàn)了自我與時代跳交誼舞的柔美，她為這些照片配上了詩句，寫在中國電影公司的信紙上，“有童年/在涼涼的空氣里/停著一群小魚/沒有密秘”。王志平的《家》同樣以類似傳記的方式記錄了那種擴張的心境：房間內(nèi)放滿了影像，也放滿了制造著新的空間的柜子、凳子、板子，那之上就是一個人最后的痕跡。凌飛的《只有思想在流動》以一個頭像占滿了整個畫面，輪廓中唯有眼睛部位還保留著清晰，他注目著，從典型的雕塑中分出一抹亮色。李曉斌的《變革在中國系列》同樣是眼睛的特寫。眼睛探出、盛現(xiàn)、淡出；眼睛正視、偏離、調(diào)轉(zhuǎn)；眼睛出神、缺意、消聲。其有如三聯(lián)畫（Triptych）一般的敘事，既是開場，也是不可轉(zhuǎn)逆的從容之進。

“照相的來啦！加油干吧！”

1969、1970年，中國圖片社（新華社攝影部照片制作車間）的彩色染印試驗小組（1970年解散后成立染印組）研制出黑白底片轉(zhuǎn)印彩色照片的工藝，即黑轉(zhuǎn)彩染印法。這距離彩色沖洗實驗已有大約15年時間。此前1946年，柯達的染料轉(zhuǎn)印工藝（Dye Transfer Process）推出，該染印法出品顏色飽和、耐曬。黑轉(zhuǎn)彩染印法幾乎“變”出彩色，其工藝非常復雜，從黑白負片到黑轉(zhuǎn)彩染印照片成品，要經(jīng)過黑白透明負片、手工蒙片、分色負片、浮雕片、染色浸泡、吸附著燃料的浮雕片幾道程序。然而由于不明原因，黑轉(zhuǎn)彩染印法于1979年銷聲匿跡了。

雖然出產(chǎn)稍晚，且該技術主要服務于國家領導人，但是黑轉(zhuǎn)彩染印法對于色彩的表達卻代表了新中國成立后的主體審美，即均勻的、模塊化的、高強度的表現(xiàn)。《黃山攝影集》所附的菡子《黃山小記》對此有著活靈活現(xiàn)的表述，“每一棵嫩芽和幼苗都在生長，無處不在使你注意：生命！生命！生命！就在這些小路上，我相信許多人都觀看過香榧的萌芽，它伸展翡翠色的扇形，摸觸得到它是活的。”人們熱愛太陽，太陽常駐人們心中，這并不是比喻。

還記得語文教科書中的黃山嗎？“黃山的奇石還有很多，如天狗望月、獅子搶球、仙女彈琴。那些叫不出名字的奇形怪狀的巖石，正當你去給它們起名字呢！”張寶安于1974年登頂黃山，早五點鐘，東方開始吐白，祥云與群峰漸漸淡去，紅日與彩霞初見，他隨即拍攝了那張流傳甚廣的《旭日東升》。黃山攝影幾乎是一個門類，它是中國式的風光攝影，風光攝影這個詞語誕生于1950年代初。黃山的影像以石、云、日、山、樹為主，畫面極其工整，除了云空之外沒有別的留白，可以認為它們的主體是山體，倘若影像中的山體比較實，比較突出影像的效果就比較呆滯，而云山纏繞，山云咸隱的影像則可貴得多。大多數(shù)攝影師在拍攝中還多參照現(xiàn)實所見，并無特別造景之嫌。

最吸引我的是攝影師們對于人的聚焦，以及在鏡頭前，人所呈現(xiàn)的那種自足。梁祖德的《給囡囡洗衣服》就是其中亮眼的一張。小女孩穿著樸素的連衣裙，抻著身子晾起一件衣物，她的手行將從晾衣繩的位置抽出。在她背后，三個孩子圍坐在木桶前，倒著洗衣粉，幫家人洗著衣服，遠處的云低低地掛在天空。

和表現(xiàn)重工業(yè)建設的影像不同，周純炎的《農(nóng)村夜校歸來》聚焦于人群的面貌，雨后幾十個學生下課，他們穿著布衣，舉著傘，拿起講義或者課本，離開現(xiàn)代化教室，隊伍中還有一老一少。拋出擺拍的元素，影像對彼時的環(huán)境與心態(tài)展現(xiàn)得十分充分，清晰的輪廓、飽滿但不驕傲的姿態(tài)、并不復雜的情緒，以及人與人之間很短的距離。郎琦的《踏雪送醫(yī)》表現(xiàn)得更為突出和美觀。兩位婦女似乎是赤腳醫(yī)生，她們提著冬裝穿過被巨松圍繞的雪地，大雪剛剛結(jié)束，她們行經(jīng)之處留下了堅實的路渠。

1956年，中國攝影家協(xié)會（即中國攝影學會）成立，這是中國攝影學會在歷史上第四次出現(xiàn)，而1956年的這次見證了被稱為攝影的體制化的開始。陳勃在一次十三陵水庫寫生記中說，攝影者投入生活的熔爐，工人見到攝影師來拍照，呼喊著：“照相的來啦！加油干吧！”那一時段也見證了攝影媒介的大發(fā)展，一如2000年前后的互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展。根據(jù)陳昌謙等人的資料，新華社展覽照片發(fā)行數(shù)量1957年251萬張，1959年則達到700萬張。

但更重要的是，攝影逐漸成為最重要的媒介，人們開始將照相機買入家中，比如上海牌、北京牌、長江牌小型徠卡膠卷相機，此外還有褶合式相機、雙鏡頭反光相機等等?！逗喢鲾z影知識》等攝影手冊開始流行，人們通過書籍學習如何調(diào)光圈和按快門，如何用光和取景，如何建一個簡單的暗房和沖洗膠卷。1959年發(fā)行的《簡明攝影知識》極為暢銷，這本書至1984年累計發(fā)行200多萬冊。同時，大約1973到1975年，全國的照相機廠紛紛成立或者重建，感光材料工業(yè)迅猛發(fā)展。

陳勃、吳印咸、吳中行等攝影師都盡各自的可能修繕了自己的攝影語言，并將其裹藏在平凡的一攝中。當然，無論題材還是方法都似乎有限得多，且大抵和幸福生活以及美好寓意有關。陳勃的幾尾金魚在池水中似游似沉，浮草和小石點綴在下，一種富足的想象躍然而出。吳印咸的扶桑似乎不完全地聚焦在物，而非擴大版的生活，然而光影在這里似乎要成為物和空間的組成部分，而非飄在觀眾眼前的語言。光也好，生活想象也好，它們都扮演了超出藝術界限的嚴厲角色，并將所攝之物壓低為截取性的行為，而非自成一體的故事。

對于像許琦的《阿詩瑪》、石少華的《舞劇白毛女劇照》這樣的作品，很多討論都強調(diào)其造型。造型很重要，但最重要的或許是他們迥異的身體表達，七八分的“呆滯”之外，還有兩三分的獨樹旁逸，即人物走向的不再是風景，而是歷史。對于袁毅平來說，他創(chuàng)作的動機是托物言志、借景抒情，但志與情一出世，便不受禁止，所以人物笑意叢生，又暗含他意。在鮑昆看來，“現(xiàn)實主義”攝影一開始就帶有強烈的批判色彩，它將局限的世界、局限的人類如此真實強烈地展示出來，是它獲得生命力的根本所在。但它最早的起源不在1980年代，而在1950年代，或許還要更早。

畫意攝影的東方語言

1920年代初，邵度少時進入溫州愛吾照相館學習攝影，后來一直從事攝影一職，并積累了很深厚的家學。邵度的足跡主要在以溫州為中心的閩浙?！对诋T江邊做游戲》是邵度最具調(diào)度感的作品，而他的大多數(shù)作品都對世界和現(xiàn)場不動紋絲。四個孩子以年長的邵家業(yè)為頭陣，在江邊石丘上自由嬉戲，男孩神色嚴肅手持一柄國旗，身后三個女孩，一個吹小號，一個背搶，一個將飛機模型舉過頭頂。四個孩子每一個都不同，都將眼睛投向不同的時空，這時曠野恰到好處地充當了沒有語言的背景板。在另一個鏡頭里，邵家業(yè)從石臺上跳下，他的身體微微打開，手腳拉成彎弓形，下一瞬間他就從這最高點跌落在地。

1920、1930年代是中國攝影的現(xiàn)代化起點，中國攝影的很多故事都可追溯到這一時期。比如第一家業(yè)余攝影家組織——“光社”（藝術寫真研究會）；第一本個人攝影集，陳萬里的《大風集》；第一位專職新聞攝影記者——沙飛（司徒傳）。很多攝影師都在這一時期拍攝了他們的好作品。以吳中行為例，他在1920年以《雪擁浮屠》（即《常州文筆塔雪景》），《雪花凍斷杏花村》登場，1931年參加黑白影社，1935年又被英國皇家攝影學會聘為會員。

其時以沙龍攝影最能接近攝影的本真含義。當然，沙龍攝影或者說畫意攝影早已被祛魅，在很多學者看來，那時的沙龍攝影大概更像是孤品，而不是往來的節(jié)點。但以陳復禮1979年在中國美術館的個展等為證，沙龍攝影在中國攝影的潛力自不可小覷。中國沙龍攝影很國際化，且很多攝影師都以國際化為標準，比如中國臺灣的郎靜山自1931年到1948年累計入選國際沙龍三百余處、千余幅。吳中行的《歸牧》，1926年入選英國國際攝影展覽，并獲得了相關獎項，是中國攝影師較早的獲獎經(jīng)歷。

畫意攝影的極簡樣板要數(shù)駱伯年的《黃昏后》，竹枝掩映著圓月，畫面干凈透徹，意境并不宏邃，但也精致通達。同樣旨趣的還有的張景琠的《黑貓》、郎靜山的《喬木參天》，然而風格、樣式都各不相同。但更值得關注的是，他們借由畫意攝影所表達的卻不止是古來的畫意，而毋寧說是東方式的攝影語言，非技術的、后置的影像，這也是這些攝影被誤認為“集錦”的原因。今天來看，時間的元素，而非空間的元素，是這些影像最能讀取的。在黃琳的《湖邊艷影》中，欄桿將湖水和石橋切分，人物倚著欄桿，那一刻她的思慮是什么？在金石聲的《文藝青年》中，三青年在一扇側(cè)門邊成點陣放在正午的陽光下，居中的青年坐在編織椅上，蹺起腿腳，手按在腦后劃開這一個平穩(wěn)的光影，那一刻他的思慮是什么？而在許琪的《日軍飛機來襲，府前街上溫州市民四散奔跑尋找躲避場所》，時間杳然，時間不斷指向影像的內(nèi)部。時間之于人是什么？是語言的默認與法令嗎？是情嗎？時間是對生活的無限的揭示，它將故事帶入一種平凡的立場，毫不夸張地對觀眾細聲低語，又將生命贈予那些天真的眼睛，那是寶藏的、繁華的世界。

瞿淑嫻曾在《中國攝影》中披露自己成為模特的歷程。在接觸攝影前，瞿淑嫻有六七年的繪畫基礎，一具折合式的照相機給她的生活帶來了些許異樣的氣息。在風景美妙的湖邊花下，她的攝影朋友常要她作為拍攝的臨時對象，盛情之下，她就暫時地扮演一下，他們指揮她，頭高些低些，看前面看鏡頭，好好不動。老師盧施福很欣賞她，他對她的一番解釋可以見出那時代藝術審美的富饒與開放：“模特兒（Model）是一個合于美的條件的藍本，依照這個藍本的光線與攝影，而構(gòu)成美的畫，比較憑空想象的要容易得多?！?/p>

值得注意的是，直到很久之后，攝影師才學會了以人體而非身體的方式看待模特，所以二十世紀很多影像對人體的表達其實并無特殊之處，這些人體和物或者小風景的區(qū)別不大，而且和大眾想象剛好相反，攝影師對人體并沒有太多獵奇態(tài)度。

1942年，晉察冀畫報社出版了《晉察冀畫報》，是第一個以刊登新聞照片為主的攝影畫報，畫報共歷時13期，印刷約32000份。此后，畫報有幾種“轉(zhuǎn)世”和延續(xù)的版本。歷程雖短，但畫報集結(jié)了最好的攝影人才，比如沙飛、石少華、鄭景康、羅光達、吳印咸。

當我十歲出頭的年紀，每次去外婆家都會在堂屋的兩三冊相簿前端詳良久。記得奶奶的身子總是小小的，被二十幾號人吞沒，表情是沒有的，有的只是舊時的隱忍姿態(tài)。在最后幾年時間里，她任由時間榨干自己的汁肉，于是時至今日，我仍然感受到相片里的人像會安靜地喚回我的外婆，而我的外婆也沒有消失在那早幾年為她預留的幾掊泥土中，她只是消失在這一張與我對視的影像中。而我始終相信，時間與人消逝之時，就是藝術講述它的故事的開始。

后商，詩人，評論人。讀書千余冊。渴望著，行動著，清醒著。

作者說

“最早的‘在路上’故事是塞萬提斯的騎士故事和約翰·班揚的諷喻故事，這些真的只是故事的故事，大概是為真理做出的滑稽又辛酸的嘗試，而這就是我們重新出發(fā)，面對世界的最大的緣由?！?/p>