電影長鏡頭的綜合構(gòu)圖技巧

石田宇

（山西傳媒學院，山西 太原 030024）

0 引言

在電影語言中，長鏡頭是與蒙太奇完全相反的攝影技法，其最早出現(xiàn)在1896 年的《火車進站》電影中，是因當時技術(shù)上的限制因素而被動產(chǎn)生的，常常作為原始長鏡頭在銀幕上播放。在無聲電影時期，導演們更加青睞于使用蒙太奇的電影結(jié)構(gòu)方法，短鏡頭在電影中較為常見，而長鏡頭僅僅在一些紀錄片中少量使用。例如，1922 年弗拉哈迪的電影《北方的納努克》使用了一個長達20 min 的長鏡頭，對愛斯基摩人的獵豹場景進行描述。在現(xiàn)代化科技發(fā)展背景下，隨著電影藝術(shù)逐漸發(fā)展，越來越多的先進技術(shù)在電影拍攝、剪輯中得到使用，電影人的思維也日益拓展，長鏡頭越來越受到電影導演的推崇，促進了長鏡頭中構(gòu)圖技巧的深度研究與思考。本文主要對電影長鏡頭中的綜合構(gòu)圖技巧進行深度探究。

1 綜合構(gòu)圖是電影長鏡頭構(gòu)圖的最佳選擇

構(gòu)圖是繪畫藝術(shù)的專業(yè)術(shù)語之一。在電影攝影中，構(gòu)圖一般與聲音、時間維度聯(lián)合使用。電影拍攝主要通過構(gòu)圖方式對被攝目標進行合理安排和布局，以便增加電影畫面的美感，同時助力電影情節(jié)的推進與發(fā)展。結(jié)合空間構(gòu)圖的不同，電影拍攝的構(gòu)圖方式可以分為多種類型，如縱深構(gòu)圖、平面構(gòu)圖、動態(tài)構(gòu)圖、靜態(tài)構(gòu)圖以及綜合構(gòu)圖[1]。其中，綜合構(gòu)圖是在電影畫面構(gòu)圖中對靜態(tài)構(gòu)圖和動態(tài)構(gòu)圖技法進行融合性使用，該構(gòu)圖技法的有效應用是對電影藝術(shù)綜合性的充分驗證?，F(xiàn)代電影藝術(shù)常常將綜合構(gòu)圖技法在長鏡頭電影語言中進行聯(lián)合使用。

電影長鏡頭的時值一般比較長，主要在紀實性電影中使用。這是與蒙太奇完全相反的電影語言。蒙太奇主要通過剪接技術(shù)對大量的短鏡頭進行不斷切換，而長鏡頭是對被攝對象、攝影機等進行調(diào)度和運動，展現(xiàn)電影的意境和內(nèi)涵，該語言表現(xiàn)形式可以讓觀眾感知到電影畫面構(gòu)圖與景別的視覺變化。在藝術(shù)形式上，長鏡頭通過單一鏡頭對一段時間進行完整、連續(xù)展現(xiàn)，內(nèi)容上可以對多義性的對象進行完整展現(xiàn)。由此可見，長鏡頭的有效應用，尤其是在表現(xiàn)形式、內(nèi)容表達方面，為綜合構(gòu)圖技法的應用創(chuàng)建了良好的條件，能夠拓展其審美價值的發(fā)揮空間。因此，在長鏡頭電影語言構(gòu)圖中，綜合構(gòu)圖技法成為首選。

綜合構(gòu)圖技法的應用，往往需要對被攝對象靜止、運動、動靜交替狀態(tài)等進行聯(lián)合使用，其拍攝方法包含固定拍攝和靜止拍攝，同時也可以將這兩種拍攝方法結(jié)合使用。在長鏡頭電影語言畫面中，使用綜合構(gòu)圖技法，可以對攝影機與被攝對象的運動關(guān)系進行清晰化表現(xiàn)，其表現(xiàn)形式主要有：攝影機固定，被攝對象在運動、靜止狀態(tài)中不斷交替；被攝對象靜止，攝影機在固定和運動拍攝中交替；攝影機與被攝對象都在動靜狀態(tài)中交替。以此為依據(jù)，將長鏡頭電影語言畫面的綜合構(gòu)圖技法分為以動為主、以靜為主、動靜互變?nèi)悺?/p>

2 電影長鏡頭中綜合構(gòu)圖的形式

2.1 以動為主

以動為主的綜合構(gòu)圖技法主要是在使用長鏡頭進行電影拍攝時，對被攝目標的運動過程進行記錄，并對其特定的行為、心理進行靜止性描寫。該方式中的“動”主要包含攝影對象或者攝影機的運動，是一種運動攝影方法，可以對現(xiàn)實事物的存在狀態(tài)進行真實模擬，讓觀眾感受到真實的觀影體驗。運動攝影可以創(chuàng)建具有三維空間感的電影畫面，這種特性可以對被攝目標的空間關(guān)系進行層次化展現(xiàn)，并為故事情節(jié)的發(fā)展創(chuàng)建特定的敘事氛圍，透過攝影機的運動，可以讓觀眾從多種角度觀看電影畫面，強化視覺效果[2]。由此可見，該攝影方式可以強化空間感并形成獨特的電影語言，并以此為途徑充分展現(xiàn)電影鏡頭的空間審美。

2.2 以靜為主

以靜為主的綜合構(gòu)圖技法是指，被攝目標和攝影機同時處于相對靜止的狀態(tài)，利用定攝方式進行拍攝，可以對影片的靜態(tài)內(nèi)容進行充分展現(xiàn)。也可以結(jié)合影片的實際需求，讓被攝目標運動起來，對畫面的興趣點進行轉(zhuǎn)移，并對被攝目標的行為過程進行描述，也可以通過這種方式令視覺聚焦，對統(tǒng)一時空下的被攝目標進行虛寫[3]。例如，在電影《美麗人生》的開頭，攝影師利用DV 構(gòu)建長鏡頭畫面，并用定攝方式進行攝影，之后后珍妮突然“坐”了起來，即被攝目標開始運動，但攝影機仍然使用定攝方式進行拍攝。這種構(gòu)圖形式可以對珍妮的心理變化狀態(tài)進行形象化展現(xiàn)，并可以讓觀眾從側(cè)面對父女倆之間的關(guān)系進行感知。

2.3 動靜互變

動靜互變的綜合構(gòu)圖技法主要結(jié)合影片情節(jié)需要，讓被攝目標、攝影機按照一定的次序在動靜狀態(tài)中進行有序交替變化。該構(gòu)圖類型可以提升電影的藝術(shù)表現(xiàn)效果，而且還可以實現(xiàn)電影內(nèi)容的動靜互變。例如，電影《公民凱恩》《法國中尉的女人》都巧妙運用了動靜互換的綜合構(gòu)圖技法。

3 綜合構(gòu)圖技法促進長鏡頭電影語言審美性的產(chǎn)生

長鏡頭在電影拍攝中使用的時間很久，是一種較為成熟的電影鏡頭語言，但是此前一直沒有對其美學價值開展系統(tǒng)化的論述。二十世紀五十年代以后，通過安德烈·巴贊以及齊格弗里德·克拉考爾的系統(tǒng)闡述，其在美學方面的價值逐漸被人發(fā)現(xiàn)和重視。巴贊認為，電影美學的本質(zhì)是對事物原貌進行再現(xiàn)，突出電影的記錄性和真實性，并把長鏡頭視為對完整現(xiàn)實幻想進行再現(xiàn)的重要載體。在該理論基礎(chǔ)上，巴贊對長鏡頭電影語言的美學價值進行綜合概括，并把綜合構(gòu)圖技法作為長鏡頭審美性產(chǎn)生的重要機制[4]。

3.1 真實對象

在電影銀幕上，通過長鏡頭和景深鏡頭可以讓觀眾感知到一個真實對象。這與蒙太奇的電影語言存在很大的差異。長鏡頭語言不會對觀眾的視覺進行直接干預，而是對被攝對象的常態(tài)、動作進行連續(xù)、完整的展現(xiàn)，讓觀眾對銀幕對象產(chǎn)生更加直觀、現(xiàn)實的感知，增加銀幕表現(xiàn)對象的透明性，在這種曖昧的觀影氛圍中，強化觀眾真實的觀影體驗。綜合構(gòu)圖技法在長鏡頭和景深鏡頭中的應用，往往是通過對主要和次要拍攝對象、群眾、景次等進行全面調(diào)度和展現(xiàn)，在此過程確保所有表現(xiàn)元素都處在一個連續(xù)的時間和空間維度中，因此可以對潛在的表意進行充分展現(xiàn)。在電影《公民凱恩》中，談論凱恩的領(lǐng)養(yǎng)話題時，攝影師將凱恩、父母、撒切爾放在同一個畫面中，讓觀眾可以對他們進行真實感知，并對影片中各個人物之間的關(guān)系進行清晰的梳理，并通過自然的敘事結(jié)構(gòu)對事件的發(fā)展過程進行連續(xù)、完整的展現(xiàn)，增加敘事結(jié)構(gòu)的真實性。在此長鏡頭下，觀眾需要主動解讀畫面，并對場面的調(diào)度過程進行積極思考，才能獲得真實的觀影體驗，體會到電影中的真實對象[5]。

3.2 真實時空

在電影語言中，利用長鏡頭和景深鏡頭可以讓觀眾感知到一個真實、自然的時空。巴贊認為，長鏡頭美學的本質(zhì)就是時空的真實性，既體現(xiàn)在時間流程上的真實性，也體現(xiàn)在空間縱深度方面的真實性。巴贊認為電影空間與繪畫空間存在很大的差異，其銀幕邊沿不是畫面的外框，而是一種遮光框，是對現(xiàn)實進行遮掩的技術(shù)，通過銀幕可以為觀眾展現(xiàn)無限延伸的景象，讓觀眾通過電影畫面能夠與外部世界進行連接。在電影語言中，長鏡頭和景深鏡頭可以形成前景、后景、背景等構(gòu)圖形式，形成景深鏡頭，可以對電影空間的真實性進行最大化保留和展現(xiàn)。電影《公民凱恩》使用的長鏡頭電影語言非常經(jīng)典，從凱恩玩雪的全景鏡頭開始，攝影師向后拉鏡頭，使屋內(nèi)外空間同時入框，前景為凱恩母親、撒切爾，后景為凱恩玩雪；之后凱恩母親、父親、撒切爾運動，攝影機跟拍；母親坐下后，定攝。這一長鏡頭電影語言的應用，主要通過對畫面中的人物進行調(diào)度實現(xiàn)構(gòu)圖的改變，攝影機的運動幅度較小。同時，使用動靜互變的綜合構(gòu)圖技法，實現(xiàn)長鏡頭形式以及電影內(nèi)容上的動靜交替。通過這種方式可以使屋內(nèi)外的空間同時入畫，并與真實的生活時間對應，創(chuàng)建一個真實的時空關(guān)系，給觀眾營造真實時空的觀影審美體驗。

3.3 真實敘事結(jié)構(gòu)

在現(xiàn)代電影語言中，通過長鏡頭和大景深鏡頭，可以為觀眾創(chuàng)建自然的敘事結(jié)構(gòu)，增強觀眾真實的觀影體驗，增加觀眾的真實感、自由感和自然感。長鏡頭電影語言敘事結(jié)構(gòu)具有較強的整體性特征，在具體的拍攝中往往利用對不同的拍攝對象、群眾等的構(gòu)圖進行適當調(diào)度，透過長鏡頭和景深鏡頭創(chuàng)建真實的敘事結(jié)構(gòu)，可以增加觀眾的觀影參與感，在潛移默化中引導觀眾深度解讀畫面。例如，在電影《法國中尉的女人》中，其序幕中的長鏡頭電影語言就是運用綜合構(gòu)圖技法，創(chuàng)建真實的敘事結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了電影主人公內(nèi)涵意義上的多義化[6]。攝影師利用定攝方式對薩拉的黑色斗篷頭部側(cè)背進行特寫，形成靜態(tài)構(gòu)圖。該場景占據(jù)整個大幅畫面，向觀眾傳輸了壓抑孤獨的觀影體驗，這也與女主人公的心境相對應。鏡頭板移開后，構(gòu)圖中出現(xiàn)船頭、工棚等元素，對當時海邊的蕭索場景進行淋漓盡致的描繪。在該綜合構(gòu)圖場景中，鏡頭板之前的畫面體現(xiàn)的是影片拍攝現(xiàn)場的現(xiàn)代時空，之后是薩拉生活的維多利亞時代的時空，可以對女主人公的行為動機、心理狀態(tài)等進行完整展現(xiàn)，幫助觀眾理解影片內(nèi)涵。

綜上所述，綜合構(gòu)圖技法在長鏡頭以及景深鏡頭中的應用，可以通過構(gòu)圖調(diào)度創(chuàng)建真實的敘事結(jié)構(gòu)，引導觀眾對畫面進行主動解讀、探究，促進長鏡頭電影語言審美性的產(chǎn)生。

4 結(jié)語

長鏡頭電影語言在紀實性電影中的應用，可以充分體現(xiàn)其美學特征和價值。安德烈·巴贊認為活動照相性是電影的本質(zhì)，所以電影最為基本的美學特征為記錄性的認知。長鏡頭電影語言中綜合構(gòu)圖技巧的應用，可以形成獨特的電影美學風格，促進長鏡頭電影語言審美性的產(chǎn)生。