虛擬與真實的回聲：農(nóng)村老年人媒介交往的話語意義與原生政治

李 娜

（中原科技學院，河南 鄭州 450000）

馬克思將技術(shù)與社會的日常生活和人們的心靈習慣聯(lián)系起來，指出了技術(shù)對人們感知現(xiàn)實的方式產(chǎn)生深刻的影響，揭示了技術(shù)之于社會、文化的關(guān)鍵作用。他在《德意志意識形態(tài)》（1932）中寫道：“個人表達生活的方式，就是他們?yōu)槿说拿婺俊！盵1]近年來，隨著科技、經(jīng)濟、社會等方面的快速發(fā)展，我國的人口流動和遷徙在時間上更加頻繁，在空間上更加廣闊，人口遷徙的時空轉(zhuǎn)化能力日趨增強。對于常年生活在鄉(xiāng)下、面朝黃土背朝天的農(nóng)村老年人而言，新媒介技術(shù)的嵌入機械化的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的退場與城鎮(zhèn)化帶來的子輩“外出”等，讓他們從事了一輩子農(nóng)活積累的“知識”和“經(jīng)驗”的價值瞬間消弭。社會信息化進程的推進、時代與環(huán)境的急劇變化，加大了他們與子女、與城里人之間的代際數(shù)字鴻溝，使其成為城市化進程中的“數(shù)字移民”和“數(shù)字難民”。某種程度上而言，農(nóng)村老年人正面臨著家庭場域內(nèi)的話語空間和社會場域內(nèi)的生活空間的雙重缺失。從表面上看，這種缺失是由“時代變遷”“婆媳矛盾”“城鄉(xiāng)差異”等外在因素導致的，而從深層因素來看，這種缺失與農(nóng)村人長期以來的思想觀念、價值體系密切相關(guān)。而這些思想觀念、價值認知的形成根植于其祖輩長年的“馴化”和“教導”中，根植于其長期的人際和社會交往中。在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會中，農(nóng)村人的信息接觸和媒介交往的方式通常是封閉的、單一的、灌輸式的，小橋、街道、田間地頭等均是農(nóng)村公共社交的媒介，也是他們休閑娛樂、交流情感的重要途徑。如今，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)打破了傳統(tǒng)的時空認知，拓展了人類生活的疆域，促進了數(shù)字化變革。前數(shù)字時代的戶外游戲與玩?！T如象棋、攀爬架、推鍋牌、撲克游戲仿佛黯然失色，逐漸讓位給網(wǎng)絡(luò)游戲建構(gòu)的影像畫面和角色。農(nóng)村老年人的生活方式正在悄無聲息地發(fā)生著變化：聽酷狗音樂、追網(wǎng)劇、刷抖音……而這些由技術(shù)和身體展演的日常玩耍，其背后包含著老年人面對現(xiàn)實世界和媒介世界的諸多想象。

1.流行歌曲：虛擬偶像的擬社會互動

在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會中，戲曲的通俗性和趣味性曾讓其在農(nóng)村市場保持了長遠的影響力。每逢重大的民俗活動或節(jié)日（例如廟會），村民們會自發(fā)組織、籌集資金“搭臺唱戲”?！俺髴颉背蔀檗r(nóng)村重大的儀式活動，也成為農(nóng)村文化的一個縮影。如《鍘西宮》《清風亭》《三女拜壽》《三子認父》《鍘美案》《香囊記》《大祭樁》等傳統(tǒng)豫劇曲目在河南農(nóng)村有著眾多“粉絲”，這些曲目大多圍繞歷史人物的故事講述有關(guān)“孝道、崇德、感恩”的主題，在潛移默化中起到了道德教化、社會風氣引導、民間信仰維系的作用。高丙中先生曾指出，“儀式及其包含的符號是至關(guān)重要的，因為個人成其為個人，社會成其為社會，國家成其為國家并不是自然天成的，而是通過文化、心理的認同而構(gòu)成的，而這種認同又是通過符號和儀式的運作所造成的”。[2]從這個角度出發(fā)，傳統(tǒng)戲曲不僅是一項休閑娛樂方式，它唱出了民眾的歷史記憶，也唱出了農(nóng)村人的心聲——對人類親情、真情的渴望，而這正是社會主義核心價值觀的內(nèi)涵指向。農(nóng)村大爺因愛戲而聽戲、因聽戲而入戲、因入戲而說戲、因說戲而“播”戲，在愛—聽—入—說—播之間，儀式得到了維系，文化得到了傳承。

近年來，技術(shù)的快速更迭、市場經(jīng)濟的發(fā)展、現(xiàn)代化進程的加快等因素的影響下，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村公共文化空間逐漸走向消解與衰敗。另外，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的機械化和自動化，進一步解放了勞動力，也使得“農(nóng)閑”與“農(nóng)忙”的概念日漸模糊淡化，人們休閑娛樂的時間日漸增多。以廟會、戲曲建構(gòu)的文化儀式無法填補日常生活的碎片化時間，手機成為農(nóng)村老年人休閑娛樂的日常。文化人類學家瑪格麗特·米德認為，后喻文化是長輩向晚輩學習的文化，如今農(nóng)村老年人從晚輩處學會了如何使用智能手機，但因其年紀較大、記憶力極大衰退，同時受教育水平普遍偏低，對新知識、新科技的接受能力有限等原因，智能手機日益成為收音機和電視機的“補救性媒介”，極大地豐富了影像娛樂的內(nèi)容和渠道，承擔了農(nóng)村老年人聽歌、看電視劇的好助手。這也讓以聽戲為愛好、有著“老傳統(tǒng)”之稱的農(nóng)村老年人有了時代感和時尚感。這種時代感和時尚感的最突出表現(xiàn)便是網(wǎng)絡(luò)歌曲，諸如《么么噠》《迪拜乞丐》《命中注定遇見你》《擁抱你離去》《歌在飛》《殤雪》《親愛的寶貝》等。與前文農(nóng)村老年人偏愛的戲曲之傳統(tǒng)性有所不同，在“后喻文化”語境中，農(nóng)村老年人逐漸接受了年輕人在流行時尚上的觀念，開始欣賞網(wǎng)絡(luò)歌曲，尤其是對歌手及歌曲的選擇上，已經(jīng)不再局限于“經(jīng)典”“懷舊”等傳統(tǒng)的兩大主題，而凸顯出了后現(xiàn)代的大眾娛樂特征。例如莫露露的《么么噠》，這首歌因旋律簡單易記、聲音甜美魅惑，在網(wǎng)絡(luò)上被廣泛傳唱，并收獲了大批農(nóng)村“老年粉”。從文本生產(chǎn)和文化傳播角度來看，約翰·菲斯克認為受眾并不是完全被動的，“而是能夠控制自己解讀關(guān)系的人，他們是從文本正產(chǎn)生自己的意義與快樂的積極創(chuàng)造者”。[3]作為粉絲，農(nóng)村老年人是“積極的”“主動的”“熱情的”的文化生產(chǎn)者，但卻不同于飯圈、偶—粉的“參與性”文化資本累積者。他們不會為自己的“偶像”打call或聲援，也不會關(guān)注或購買“偶像”的周邊，對“偶像”也缺少占有欲望及高度的參與熱情。以《么么噠》為例，對于誰是莫露露，她有哪些緋聞八卦，甚至她相貌如何，農(nóng)村老年人并不在意，也不會對歌詞中的文本進行過度聯(lián)想、過度消費，他們的喜好只針對音樂和旋律，因此在時尚追求中增添了“保衛(wèi)者”和“保守者”的身份。也是基于此，流行歌手及偶像的“神性”被消解，他們被賦予了“虛擬的”“符號化”的特點，為農(nóng)村老年人提供和維系了一種“趣緣”，成為他們滿足自己精神空虛和社交性孤獨的話語。

2.作為必要的“機器保姆”：短視頻

麥克盧漢曾指出，“一切技術(shù)都具有點金術(shù)的性質(zhì)。每當社會開發(fā)出使自身延伸的技術(shù)時，社會中的其他一切功能都要改變，以適應那種技術(shù)的形式?！盵4]隨著智能手機、移動互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體等技術(shù)的發(fā)展，短視頻的崛起，推動了影響內(nèi)容生產(chǎn)主體的多元化，以及視覺文化的草根化、平民化，“影像傳播已經(jīng)成為這個時代最不可或缺的日常生活資源?！盵5]

對農(nóng)村老年人而言，在以往農(nóng)村社會的媒介公共交往中，幕布電影在農(nóng)村的信仰性公共空間和生活性公共空間均扮演著重要的作用。在民間廟會、宗教祭祀活動中，以及紅白喜事時，“放電影”成為一種文化儀式，通過一傳十、十傳百的方式迅速傳播，并吸引大批的“小板凳”觀影者。隨著鄉(xiāng)村公共空間的衰落，幕布電影已經(jīng)逐漸退出公眾的視野，雖然一些地區(qū)依舊會不定期在街頭以幕布方式播放老電影，但數(shù)字拷貝已經(jīng)替代了之前的膠片電影，曾經(jīng)蜂擁觀看影片的“影迷”，如今只剩下老年人。子女的外泄、流動與缺席，某種程度上加劇了老年人內(nèi)心的空虛感和失落感，雖然在村里放映老電影時，他們的身體抵達了物理空間（電影放映現(xiàn)場），但已沒有了以往觀影的“委身”和專注，加之放映的影片大多是老電影，與他們當下的日常生活無關(guān)，既不能解決其生活中的問題，也無法滿足其消遣的目的。看電影的行為是一種“在場的缺席”——身體的“在場”、精神的“缺席”。之前的“大眾”變成了“看客”“劇院后排的聾啞觀眾”，他們無法關(guān)注熒幕上正在放映的故事，也未能擺脫內(nèi)心的孤獨。

張良在談及農(nóng)村娛樂性公共空間時曾指出，目前農(nóng)村的娛樂更多的是“自娛自樂”，農(nóng)民的公共娛樂空間從以前的村莊范圍萎縮到了家庭空間，更多表現(xiàn)為私人性的活動，例如看電視。從目前的老年類對象性節(jié)目來看，娛樂類如《星光大道》《開門大吉》《我要上春晚》，訪談類如《夕陽紅》《藝術(shù)人生》《生活廣角》《情滿夕陽》《老人世界》《金色時光》，戲曲類如《梨園春》《走進大戲臺》《戲苑百家》，生活養(yǎng)生類如《天天飲食》《養(yǎng)生有道》《健康之路》《養(yǎng)生寶典》等等，從類型來看呈現(xiàn)出豐富多樣的特點，但同類重復、內(nèi)容單一、大量的醫(yī)藥廣告宣傳、保健品宣傳等，尤其是農(nóng)村題材類節(jié)目的匱乏，使得可供農(nóng)村老年人觀看的節(jié)目數(shù)量和質(zhì)量堪憂。著名主持人葉慧賢認為，“屏幕上真正以老年人的生活精神為主題的電視節(jié)目其實是鳳毛麟角，真正把眼光投向他們的精神需要與情感渴望的節(jié)目更是幾近空白”。[6]另一方面，以往與家人一起看電視的場景逐漸演變?yōu)槿狈彝セ?、相互對話的獨自觀看。在魏南江看來，老年人只是為了打發(fā)時間而看電視，即“為了看電視而看電視”，電視對于他們來說更多的是虛假的陪伴。

好在智能手機、移動互聯(lián)網(wǎng)的普及，極大地推動了影像內(nèi)容的生產(chǎn)和傳播，網(wǎng)絡(luò)視頻、移動短視頻的迅速崛起使視覺文化走向大眾化、平民化。對農(nóng)村老年人而言，短視頻有著幕布電影、電視所不具備的隨時、隨地、隨身觀看的便捷性，且從內(nèi)容偏向來看，短視頻的簡約性和娛樂性，降低了其觀看時的心理門檻。此外，作為家庭場景的再現(xiàn)平臺，短視頻促進了“用戶與創(chuàng)作者之間的連接、交往、互嵌與情感共享”。[7]同時，智能手機和社交媒體賦予了他們記錄、保存、分享自我景觀的能力和機會，也因此吸引了眾多閑暇空閑的老年人，刷抖音、看短視頻也為農(nóng)村老年人橫向互動和社會交流的話題，這種互動交流超越了家庭層面的個體參與，一定程度上彌補了鄉(xiāng)村社會公共空間的失序狀態(tài)。值得注意的是，作為短視頻的新受眾群體，雖然農(nóng)村老年人對短視頻的接觸和消費多集中在觀看、瀏覽層面，轉(zhuǎn)發(fā)或者回應短視頻的概率有限（這與農(nóng)村的年輕人有著顯著的差別），短視頻中的鄉(xiāng)土影像和生活展演是“詩意化的、烏托邦化的‘擬像環(huán)境’”。[8]而且作為文本的生產(chǎn)者，兒孫的生活片段成為農(nóng)村大爺影像生產(chǎn)的核心，也是這種新媒體平臺的傳播互動，再現(xiàn)了農(nóng)村老年人“經(jīng)驗世界”，也為他們搭建了代際數(shù)字溝通的抽象身份認知。因此，對農(nóng)村老年人而言，雖然短視頻是一種“缺席的在場”，但卻是他們必需的、必要的“機器保姆”。

3.傳統(tǒng)游戲：“符號避難所”

從技術(shù)哲學角度出發(fā)，馬克思認為技術(shù)對于人類的思想和社會文化的發(fā)展有著重要的作用。在人類社會漫長的歷史發(fā)展與演變中，烹飪技術(shù)（如各種廚具）、時間技術(shù)（如機械時鐘）、空間技術(shù)（如地圖）等這些圍繞文化生活實踐的技術(shù)改變了世界文化觀念，拓展了人類在文化變量中的能力。在數(shù)字化、虛擬化的網(wǎng)絡(luò)世界里，技術(shù)創(chuàng)造了一個隱喻的社會，文化和歷史在流動空間被賦予新的意義。在這個充斥著數(shù)字媒介設(shè)備、App和網(wǎng)絡(luò)的虛擬世界中，比特取代了原子，個體的生物性讓位于符號化，物質(zhì)性的身體擺脫了現(xiàn)實情境的羈絆，召喚出不同的化身，在網(wǎng)絡(luò)游戲世界的奇幻影像中營造著各種“真實”。計算機技術(shù)創(chuàng)造的“包容的、龐大的、環(huán)繞的以及生動的”[9]虛擬空間，為人類搭建了一個全新的溝通互動的場域。虛擬意味著符號化，即虛擬社會中的個體不再具有身份、性別、年齡之分，變成了一個個社會符號。虛擬社會中的在場依賴影像的巨大堆聚所營造的“地點幻覺”和“似真性”，激發(fā)用戶的“脫域”互動（時空分離）。在吉登斯筆下，這意味著時間與空間的虛空與抽離，身體與情感的錯置，地方知識和經(jīng)驗系統(tǒng)的消解。當過去的行為實踐不再靈驗，當熟悉的關(guān)系重新被打散，“化身”徜徉在新媒體的“浩瀚海洋”，又何嘗不是一場“流浪”。

圖1 農(nóng)村大爺“斗方”場景

對農(nóng)村老年人而言，傳統(tǒng)意味著時間和空間的統(tǒng)一，在其中他們的過往經(jīng)驗、行為實踐可以反復被展演。傳統(tǒng)游戲便是他們駕馭時間和空間，實踐身心合一的手段。隨便一片空地便可作為游戲場所，一塊磚頭、一個樹墩或者席地而坐，有棋便可對弈。既可兩人“對戰(zhàn)”，也可多人群弈，眾人圍觀，時有起哄者，時有嘆息聲。如果說傳播是隱喻，農(nóng)村老年人的象棋、紙牌桌、麻將場都可以被看成容器，下棋、打牌、斗方乃至閑聊是“容器”里的物質(zhì)，鄰里街道成為空間方位的隱喻。根據(jù)喬治.萊考夫的觀點，隱喻是社會性的，它根植于人們的物理和文化經(jīng)驗之中，是“富有想象力的理性”。[10]從這一角度出發(fā)，農(nóng)村老年人在傳統(tǒng)游戲中的“具身化”參與，一方面維系了他們與自然環(huán)境之間交往互動的空間體驗，另一方面強化了社交運動中私密、共時的時間體驗。如果說鍵盤前抑或屏幕前的身體嵌入組成了“玩耍時刻異質(zhì)的身體和能動性”，“缺場交往”投射了現(xiàn)實時空的“脫域”和日常生活的“脫嵌”。那么傳統(tǒng)游戲成為一種糾偏機制，這種自在自然世界里的具身參與，嵌入和再造了鄉(xiāng)土中國的社會肌理，打開老年人克服身體“老齡化”“空心化”時空生活的“安全閥”，是老年人的脫社會化的自我保護，也是他們靈魂的“符號避難所”。

4.后喻文化時代的自我賦權(quán)

在新媒體技術(shù)日漸普及的環(huán)境下，人們已然生活在“地球村”，這是一個知識快速更迭的信息社會。新媒體技術(shù)的普及，極大地推動了影像內(nèi)容的生產(chǎn)和傳播，網(wǎng)絡(luò)視頻、移動短視頻的迅速崛起使視覺文化走向大眾化、平民化、個體化。技術(shù)的賦權(quán)增進了人們溝通交流的機會，拓展了日常交往互動的渠道，同時也強化了社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換過程中人口的時空遷徙能力和范圍。對農(nóng)村老年人而言，這些意味著以往相對封閉的、穩(wěn)定的、內(nèi)斂的、熟悉的村落共同體的瓦解，以往“小橋流水人”式的鄉(xiāng)土生活方式消退，“流動的村莊”加劇了鄉(xiāng)村文化的矛盾與斷裂。此外，個體化并不意味著更加幸福，它也意味著個體的無意義感和生存的孤立。這種孤立并不簡單是人與人之間的分離，“而是與實踐一種圓滿愜意的存在經(jīng)驗所必須的道德源泉的分離”[11]，即地方知識與道德傳統(tǒng)的分離。

在瑪格麗特·米德筆下，“前喻文化”是老年文化，是老年人作為家庭中的長輩擁有知識和經(jīng)驗權(quán)威和自信的文化，長輩知識的傳喻和世代交替是老年人積極社會化的體現(xiàn)。而“后喻文化”是信息化社會中長輩知識的權(quán)威性逐漸瓦解的文化，米德稱其為“不折不扣的‘反向社會化’。”[12]對常年生活在鄉(xiāng)下、面朝黃土背朝天的農(nóng)村老年人而言，流動的現(xiàn)代性、骨肉至親的分離使得“承歡膝下”成為奢望，傳統(tǒng)農(nóng)耕退場加速其知識經(jīng)驗的瓦解，“數(shù)字移民”“數(shù)字難民”的身份加劇了他們在家庭場域的話語空間和社會場域的生活空間的雙重轉(zhuǎn)型與缺失。這也意味著他們一輩子積累的“知識”和“經(jīng)驗”的價值瞬間消弭，成為“反向社會化”“脫社會化”的寫照，而如何重新發(fā)現(xiàn)自己，填補生活意義的空間成為他們面臨的主要問題。

從農(nóng)村老年人的媒介交往來看，無論是象棋、麻將還是推鍋牌，游戲的場面往往都非常熱鬧。兩人對弈，引來多人駐足圍觀，“看”的是喝彩唏噓，“被看”的是癡狂入迷，在“看”與“被看”的視覺系統(tǒng)中，“看”成為快感的源泉，相反對于“被看”而言，這也是一種快感?？梢哉f，傳統(tǒng)游戲為農(nóng)村老年人構(gòu)筑了一個動態(tài)的場景，這是一個在空間上可以廣泛參與、互動交流的公共領(lǐng)域，也是一個在熟人社會中可以擺脫世俗窠臼的心靈家園。在游戲的觀看中，他們的沖動得以釋放，在游戲的參與中，他們的愉悅感與心理平衡得以發(fā)現(xiàn)。作為一個動態(tài)機制的組成部分，這些游戲賦予了農(nóng)村老年人充分參與社會生活的直接手段，重塑了他們的自信與本體性安全，也是他們保持自我主動性（能動性）、積極社會化的自我賦權(quán)。這種“賦權(quán)”一方面極大地豐富了他們的人格和情感狀態(tài)，另一方面加速了其日常生活的媒介化。技術(shù)下沉帶來的新媒體接觸機會，流行歌曲和移動短視頻的參與互動，為他們提供了一種趣緣，賦予了他們自我表達的能力和機會，一定程度上維系了鄉(xiāng)土社會的地緣、血緣、語言乃至文化傳統(tǒng)的內(nèi)聚性，強化了農(nóng)村老年人的情感認同和集體歸屬意識。透過這些外在的模式和游戲的運作機制，它們?yōu)閰⑴c其中的農(nóng)村老年人構(gòu)筑了一個動態(tài)的場景，這一場景與他們社會生活的情境高度一致，傳達出鄉(xiāng)村社會日常生活的回聲。