回到“云南”：中國(guó)民族器樂(lè)“創(chuàng)新性發(fā)展”的路徑與可能
——以中阮《云南回憶》為例

張碧云

（上海音樂(lè)學(xué)院 民樂(lè)系，上海 200031）

優(yōu)秀傳統(tǒng)民族音樂(lè)的承繼是現(xiàn)代音樂(lè)生活不可或缺的一個(gè)部分。然而，如何“承繼”？是蕭規(guī)曹隨地繼承舊日曲譜，或是自出機(jī)杼地進(jìn)行多媒介混搭？藝術(shù)理論界似乎迄今還缺乏自覺(jué)的認(rèn)識(shí)。20世紀(jì)初，歐風(fēng)美雨為中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展打開(kāi)了一個(gè)新窗口。新音樂(lè)的產(chǎn)生和發(fā)展，為中國(guó)音樂(lè)的實(shí)踐帶來(lái)了“古今”“中西”“雅俗”間的不同張力。如何面對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)和外來(lái)音樂(lè)文化以及當(dāng)下新音樂(lè)，無(wú)疑是每一位中國(guó)音樂(lè)家面臨的至為重要的課題。如今，中國(guó)的發(fā)展站在了新時(shí)代的坐標(biāo)上，音樂(lè)家應(yīng)如何在當(dāng)代新音樂(lè)的發(fā)展歷程上，解決“中西”“古今”兩大關(guān)系呢？黨的十九屆六中全會(huì)《中共中央關(guān)于黨的百年奮斗重大成就和歷史經(jīng)驗(yàn)的決議》提出的“推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”［1］為我們提供了重要的理論指引。而“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”何以可能，如何實(shí)現(xiàn)？

阮是一個(gè)極具個(gè)性的民族樂(lè)器，曾一度陷入沉寂，劉星的《云南回憶》可謂給它創(chuàng)造了一個(gè)復(fù)興的機(jī)會(huì)，使中阮的發(fā)展出現(xiàn)了一次重大轉(zhuǎn)折。由解讀其人其作入手，可以重新認(rèn)識(shí)阮“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的樞機(jī)。

一、橫空出世的阮樂(lè)《云南回憶》

阮，古人稱之為“秦琵琶”，是中國(guó)具有悠久歷史的民族彈撥樂(lè)器，相傳已有兩千年的歷史。它起源于秦漢，鼎盛于唐宋，沒(méi)落于明清。民國(guó)時(shí)期，鄭覲文等人曾以各類古樂(lè)文獻(xiàn)作為依據(jù)，嘗試對(duì)古代阮予以復(fù)原，但限于各種客觀條件，各類仿制阮都未能得到較好的推廣，業(yè)界對(duì)其的關(guān)注度也不高。新中國(guó)成立后，王仲丙、張子銳、王勇等阮樂(lè)演奏家、教育家對(duì)阮這一樂(lè)器進(jìn)行了復(fù)原與再造。他們?cè)诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，再造并完善了我們今天通用的現(xiàn)代阮?，F(xiàn)代阮既繼承了古代阮的文人品格，又體現(xiàn)了當(dāng)代國(guó)樂(lè)家對(duì)于西方十二平均律律制的吸收，成為了一件融匯中西的現(xiàn)代民族樂(lè)器，為其復(fù)興奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在現(xiàn)代阮出現(xiàn)后的數(shù)十年里，它一直未能擺脫伴奏樂(lè)器的身份，表現(xiàn)力有待深入開(kāi)發(fā)。人們對(duì)于阮音色的審美理解和認(rèn)知，大多沒(méi)有脫離古代詩(shī)詞中關(guān)于阮樂(lè)表演場(chǎng)面的描述，“非琴不是箏”①“非琴不是箏”出自唐代詩(shī)人白居易的《和令狐仆射小飲聽(tīng)阮咸》，該詩(shī)描寫(xiě)了唐代樂(lè)人演奏阮技驚四座的場(chǎng)面，其中對(duì)阮音色“非琴不是箏”的描述成了后人對(duì)古代阮樂(lè)展開(kāi)想象和重構(gòu)的重要依據(jù)。仍然是人們對(duì)“理想阮樂(lè)”的定位和要求。直到1987年，青年音樂(lè)家劉星的中阮協(xié)奏曲《云南回憶》問(wèn)世，才使得民族音樂(lè)界重新認(rèn)識(shí)了阮。協(xié)奏曲以幻想式的曲風(fēng)、迷人的風(fēng)情、超脫的意境、渾厚的音色、多變的節(jié)奏，令人耳目一新。

《云南回憶》首演之后，其鮮明的革新性引起了學(xué)界和中阮業(yè)界的高度關(guān)注。不少音樂(lè)理論家圍繞《云南回憶》的創(chuàng)作手法、文化立意等方面對(duì)之進(jìn)行了深入的剖析。兩年后，趙詠山在《人民音樂(lè)》上撰文高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為《云南回憶》“不僅為中阮打開(kāi)了新局面，并且是民樂(lè)創(chuàng)作新階段的代表作品”［2］。此論為《云南回憶》的歷史地位的確立奠定了基調(diào)。隨著《云南回憶》的傳播越來(lái)越廣，不少演奏家基于自身表演實(shí)踐對(duì)《云南回憶》的表演技巧進(jìn)行了深入的論述，但基本沒(méi)有跳脫出趙詠山一文的立論。2013年，喬建中在《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》上發(fā)表《劉星與他的中阮協(xié)奏曲〈云南回憶〉》一文，以眾多一手資料對(duì)《云南回憶》的創(chuàng)作過(guò)程和創(chuàng)作特色予以了深入的發(fā)掘，指出該作品的成功與劉星與眾不同的“隱者”人格有著密切的關(guān)系。喬建中毫不吝嗇對(duì)《云南回憶》的贊譽(yù)之詞，指出“《云南回憶》獲得成功所產(chǎn)生的效應(yīng)是長(zhǎng)遠(yuǎn)的、多方面的。毫不夸張地說(shuō)，二十多年來(lái)，它已成為所有阮樂(lè)演奏家最喜歡的曲目”，《云南回憶》的出現(xiàn)，“為阮樂(lè)劃出了一個(gè)新時(shí)代”。［3］此外，黎家棣在其碩士學(xué)位論文《古代阮與現(xiàn)代阮的比較》中，以《云南回憶》為個(gè)案，就西方音樂(lè)因素對(duì)現(xiàn)代阮樂(lè)創(chuàng)作的影響進(jìn)行研究，指出該曲的出現(xiàn)“代表了70年代末改革開(kāi)放以后，阮曲目創(chuàng)作的目的開(kāi)始回歸到音樂(lè)上，政治影響開(kāi)始變得模糊”，在創(chuàng)作上則體現(xiàn)了對(duì)流行音樂(lè)元素和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)因素的雜糅運(yùn)用。［4］據(jù)筆者檢索知網(wǎng)發(fā)現(xiàn)，截至2022年9月20日，以《云南回憶》為篇名的論文有46篇，這些研究大多是從作曲技術(shù)和演奏技術(shù)兩個(gè)方面對(duì)作品展開(kāi)論述，至于《云南回憶》的命名原因、創(chuàng)新路徑等依然有待深入思考，比如：《云南回憶》何以命名為“云南回憶”，只是表達(dá)“表現(xiàn)對(duì)那雖已逝去，卻久不能忘懷的歲月所產(chǎn)生的深切眷戀與啟示”嗎？《云南回憶》樂(lè)句究竟是如何與樂(lè)器互相生發(fā)的，或者說(shuō)樂(lè)句如何發(fā)掘出樂(lè)器的潛能，舊樂(lè)器如何創(chuàng)造出新語(yǔ)言？《云南回憶》的成功只是一個(gè)孤例抑或可以成為一種范例？

二、云南回憶：何為“云南”，何以“回憶”

標(biāo)題通常被稱為作品的心靈之窗。要對(duì)《云南回憶》這一阮樂(lè)創(chuàng)作個(gè)案的創(chuàng)新路徑予以深入的剖析，自然離不開(kāi)其標(biāo)題的能指和所指的分析。

我們從字面上理解《云南回憶》，就會(huì)自然聯(lián)想到這是創(chuàng)作者劉星對(duì)故地云南的美好回憶，的確有一些評(píng)論者是如此理解的?？墒聦?shí)上，劉星出生在東北，學(xué)習(xí)在上海，在創(chuàng)作該首樂(lè)曲之前，并沒(méi)有去過(guò)云南。他對(duì)云南的認(rèn)知，大都來(lái)源于其妻子陳文的講述。既然從未到過(guò)云南，那么劉星在樂(lè)曲中的“回憶”又從何而來(lái)？

（一）何為“云南”：交疊時(shí)空的文化符號(hào)

作為少數(shù)民族聚居的中國(guó)西南邊陲省份，云南有著獨(dú)特的自然地貌和文化傳統(tǒng)。從亞熱帶雨林到雪山高原的復(fù)雜地理空間成就了其豐富的生態(tài)景觀，而漢族與幾十個(gè)少數(shù)民族聚居更形成了其多元的文化景觀。

在交通尚不發(fā)達(dá)的20世紀(jì)80年代，云南對(duì)身處北京的劉星而言，無(wú)疑是橫亙著時(shí)間和空間阻隔的遙遠(yuǎn)存在。因此，與其說(shuō)“云南回憶”中的“云南”是地理意義上現(xiàn)實(shí)存在的云南，不如說(shuō)它是劉星想象中的烏托邦。云南的自然和文化景觀對(duì)劉星來(lái)說(shuō)，并非是“親歷”的，但唯其并非“親歷”，才更容易激發(fā)“想象”，從而成為其馳騁藝術(shù)想象的最好場(chǎng)域。

劉星描繪的“云南”，是他心中的“云南”。這個(gè)“云南”，既是“自然”的，更是作曲家本人的，不僅是劉星用主觀能動(dòng)性對(duì)自然本來(lái)面目的還原，更是他借助自我心靈的想象和創(chuàng)造?！霸颇稀保瓤梢哉f(shuō)是遠(yuǎn)古時(shí)代里布滿神秘圖騰的無(wú)垠曠野，也是逐步融入國(guó)家現(xiàn)代化浪潮的少數(shù)民族文化匯集地。這是一個(gè)跨越時(shí)間和空間，并在藝術(shù)表達(dá)上充滿各種可能和張力的文化符號(hào)的場(chǎng)域。

這一藝術(shù)場(chǎng)域的創(chuàng)造和產(chǎn)生，和劉星奔放不羈、向往自由的性格有著密切關(guān)系。劉星曾經(jīng)在一次訪談中指出，藝術(shù)是精神的產(chǎn)物，創(chuàng)作者唯有在廣闊的精神空間中才能獲得自由的思想，進(jìn)而創(chuàng)作出別具一格的音樂(lè)作品。這也解釋了劉星為何會(huì)在20世紀(jì)80年代毅然決然地離開(kāi)了樂(lè)團(tuán)，成為了一位“自由音樂(lè)人”——在劉星看來(lái)，唯有自由，才能使他無(wú)限接近他心中的烏托邦式的“理想國(guó)”，而這樣一個(gè)遠(yuǎn)離世俗的理想國(guó)正是他構(gòu)建“云南”這一文化符號(hào)的靈感源頭。為此，劉星不惜辭去了體制內(nèi)的工作，成為了一位自負(fù)盈虧、自謀出路的獨(dú)立音樂(lè)人。這樣的做法，即便在今天看來(lái)，他也需要承擔(dān)巨大的風(fēng)險(xiǎn)，沒(méi)有對(duì)音樂(lè)的絕對(duì)熱愛(ài)，“出走天涯”絕非是理想之舉。［3］從這一層面來(lái)看，劉星奔放不羈、向往自由的人格，是他創(chuàng)造“云南”這一跨越時(shí)空之文化符號(hào)的原初動(dòng)力。

《云南回憶》是筆者演奏的保留曲目之一。演奏時(shí)，筆者似乎在四弦的阮上，看到了這樣的一幅畫(huà)面：點(diǎn)點(diǎn)阮聲，猶如湖上閃爍的霞光，管弦樂(lè)隊(duì)營(yíng)造的巨大音墻，如同霞光映照的平靜湖面。隨著阮的聲音越來(lái)越密集，音樂(lè)也隨之不斷向觀眾釋放出更大的張力。那面由管弦樂(lè)隊(duì)構(gòu)建的恢弘音墻，如同自然界中有著不同面貌的湖面，這面湖既是深沉淵博的，也是光芒四射的。在劉星的精心編織下，這面湖成了阮的最美舞臺(tái)，承載了阮演奏家無(wú)窮無(wú)盡的音樂(lè)想象。全曲到了最后，所有的樂(lè)音匯為一點(diǎn)，用水沖刷調(diào)色板后傾瀉而下的色柱，使一切顏色都復(fù)歸自然，成了渙散在天地間與世無(wú)爭(zhēng)的泛音。劉星以阮的迷幻光影、管弦樂(lè)隊(duì)的恢弘音墻，達(dá)成了他本人的抒情，同時(shí)也為演奏家提供了抒情的靈性空間。

正是由于“云南”這一文化符號(hào)在劉星的筆下?lián)碛辛顺綍r(shí)空的特質(zhì)，因此它所能容納的就不僅僅只有現(xiàn)實(shí)中云南的聲色情境，還有存留于劉星腦海中的對(duì)音樂(lè)的理解和思考。這個(gè)潛藏著無(wú)限張力的文化符號(hào)，不僅能容納中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的國(guó)樂(lè)文化，更能融匯具有全球視野的音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)，因而為劉星的音樂(lè)創(chuàng)作及聽(tīng)眾在聆曲后產(chǎn)生的想象，提供了無(wú)限的可能性。

而要理解“云南”這一文化符號(hào)中潛藏的可能性，需要我們?cè)俅谓庾x劉星的“回”與“憶”。

（二） “回憶”何為：回歸原點(diǎn)的音樂(lè)價(jià)值追尋

若從書(shū)面上來(lái)理解“回憶”一詞的意義，它指代的是我們恢復(fù)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程。但是既然劉星未曾在創(chuàng)作該樂(lè)曲之前親身前往云南，那么“回憶”一詞的原意在此處顯然是不成立的。與其將“回憶”直接理解為劉星對(duì)于往事的回想，不如將“回憶”分拆為“回”與“憶”二字進(jìn)行單獨(dú)解釋，進(jìn)而闡釋劉星在創(chuàng)作該樂(lè)曲時(shí)的原初理念。在筆者看來(lái)，“回”指代的是劉星回歸音樂(lè)以及中阮音色本原的嘗試和實(shí)踐，而“憶”則指代劉星對(duì)于過(guò)往音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的回顧和整合，劉星以別具匠心的“回”和“憶”，為他構(gòu)建的文化符號(hào)“云南”添上了骨與肉，成就了《云南回憶》中別樣的音樂(lè)世界。

劉星對(duì)于音樂(lè)本原和阮樂(lè)原本樣貌的追尋，構(gòu)建了他對(duì)于標(biāo)題中“回”的理解和實(shí)踐。歌、舞、樂(lè)三者合一是人類文明中最早的音樂(lè)形態(tài)，在遠(yuǎn)古時(shí)期，音樂(lè)承擔(dān)了祭祀儀禮、傳播信息的重要作用。在人類進(jìn)化的過(guò)程中，音樂(lè)承載了人的喜怒哀樂(lè)，見(jiàn)證了人類歷史變遷的悲歡離合，人類對(duì)于情感迸發(fā)和表達(dá)的主體追求，構(gòu)筑了音樂(lè)的本原存在。盡管持自律論觀點(diǎn)的漢斯立克始終認(rèn)為，音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式，音樂(lè)的美是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美。［5］但事實(shí)上，一定的音樂(lè)形式體現(xiàn)了作曲家的內(nèi)在思想，音樂(lè)形式在“聯(lián)覺(jué)”的作用下，承擔(dān)了表達(dá)特定情感內(nèi)容的作用。就此而言，音樂(lè)不僅是自律的，也是他律的，音樂(lè)具有承載內(nèi)涵、表達(dá)情感的功能不言而喻。在筆者看來(lái)，追求音樂(lè)對(duì)于情感的表達(dá)，就是對(duì)音樂(lè)的本來(lái)面貌的追溯和還原。站在這一立場(chǎng)上，劉星充分發(fā)掘了阮的可能性，并透過(guò)阮這一樂(lè)器，完成了情感的抒發(fā)和表達(dá)。在劉星眼中，阮既可以是一把文人阮，更可以是一把逸發(fā)當(dāng)代知識(shí)分子內(nèi)心情思的現(xiàn)代阮?！对颇匣貞洝返娜罴葞в袀鹘y(tǒng)的意味，更具備了如同吉他般的現(xiàn)代氣息。劉星以自己對(duì)于音樂(lè)本原的純粹追求，再次發(fā)掘了阮這一傳統(tǒng)樂(lè)器的無(wú)限可能，拓寬了阮樂(lè)的表演性能。而凡此種種，皆為劉星對(duì)于“憶”的實(shí)踐奠定了基礎(chǔ)。

劉星作為一位有著豐富音樂(lè)實(shí)踐經(jīng)歷的作曲家，不僅精通月琴和阮的演奏，還在業(yè)余時(shí)間里接觸了鋼琴、吉他等西洋樂(lè)器。辭去黑龍江省歌舞劇院的工作之后，他只身來(lái)到北京，成為了一位自由音樂(lè)人。其間，劉星開(kāi)始接觸流行音樂(lè)，并通過(guò)借鑒吉他的演奏手法，大膽地進(jìn)行了阮樂(lè)演奏技術(shù)的創(chuàng)新嘗試。劉星在創(chuàng)作《云南回憶》之前形成的這些音樂(lè)積累，共同構(gòu)建了他對(duì)音樂(lè)的理解，組成了其豐富的音樂(lè)世界?！对颇匣貞洝纷鳛橐徊砍浞煮w現(xiàn)革新性的作品，其中對(duì)民族調(diào)式的運(yùn)用體現(xiàn)了劉星對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的理解，而對(duì)西方流行音樂(lè)元素的使用則是劉星對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的思考，劉星的豐富多元的音樂(lè)世界，映射在了這部被冠以“云南回憶”之名的作品之中。因此，標(biāo)題上的“憶”，其實(shí)就是劉星對(duì)自己的音樂(lè)世界的呈現(xiàn)，在這個(gè)呈現(xiàn)過(guò)程中，劉星過(guò)往的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)被不斷整合，進(jìn)而形成了他獨(dú)有的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格，造就了《云南回憶》盛演不衰的經(jīng)典地位。

劉星對(duì)音樂(lè)本原和阮樂(lè)原本樣貌的追尋，既發(fā)掘了阮的無(wú)限可能，更為我們呈現(xiàn)了他內(nèi)心音樂(lè)世界的繽紛多彩。《云南回憶》的“回”與“憶”，體現(xiàn)了劉星力圖回歸原點(diǎn)，追問(wèn)音樂(lè)價(jià)值和可能性的努力。

三、可能世界的探索：《云南回憶》對(duì)國(guó)樂(lè)傳統(tǒng)的超越與再造

劉星在20世紀(jì)80年代《云南回憶》的創(chuàng)作中大量吸收了西方音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)的合理因素，在不拋棄阮樂(lè)以及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上，大力挖掘阮的可能世界。

在對(duì)阮樂(lè)的可能世界的深入探索和積極創(chuàng)造中，筆者認(rèn)為作曲家劉星在《云南回憶》中主要是從“西方協(xié)奏曲體裁結(jié)構(gòu)的中國(guó)化探索”“創(chuàng)新運(yùn)用特殊和弦和現(xiàn)代節(jié)奏型”兩個(gè)方面，拓寬了阮樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)力。

（一）對(duì)西方協(xié)奏曲體裁結(jié)構(gòu)的中國(guó)化探索

《云南回憶》作為一首大型民族器樂(lè)協(xié)奏曲，劉星對(duì)該曲結(jié)構(gòu)和布局的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了他力圖在音樂(lè)創(chuàng)作中內(nèi)化中國(guó)音樂(lè)的風(fēng)味，并使西方音樂(lè)體裁“中國(guó)化”的藝術(shù)構(gòu)想。全曲由三個(gè)獨(dú)立的樂(lè)章組成，分別為：中庸的中板，呆滯的慢板，機(jī)械的快板。在結(jié)構(gòu)上，劉星打破了過(guò)往中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“散—慢—中—快—散”的布局模式，但也沒(méi)有一成不變地照搬西方協(xié)奏曲的程式化結(jié)構(gòu)，使樂(lè)思得以在高度靈活的格局中自由回響。協(xié)奏曲作為西方重要的器樂(lè)體裁，凸顯“競(jìng)奏”關(guān)系的特點(diǎn)，突出了西方文化中強(qiáng)調(diào)戲劇性表達(dá)的特質(zhì)，而劉星對(duì)于協(xié)奏曲的運(yùn)用和理解，始終未忽略這一體裁中鮮明的“競(jìng)奏”屬性，這樣的做法強(qiáng)化了音樂(lè)的張力，為過(guò)往強(qiáng)調(diào)主從關(guān)系的中國(guó)音樂(lè)的審美帶來(lái)了新的沖擊?？梢哉f(shuō)，劉星以《云南回憶》這一作品，表達(dá)了自己對(duì)協(xié)奏曲這一西方體裁的理解和改造，為協(xié)奏曲中國(guó)化進(jìn)程的探索獻(xiàn)上了寶貴的智慧。

從20世紀(jì)30年代開(kāi)始，中國(guó)樂(lè)壇上出現(xiàn)了專為民族器樂(lè)而作的協(xié)奏曲。阿隆·阿甫夏洛穆夫利用中國(guó)的民間音樂(lè)素材創(chuàng)作了民族器樂(lè)協(xié)奏曲《二胡協(xié)奏曲》、《琵琶協(xié)奏曲》、《貴妃之歌》（二胡與樂(lè)隊(duì)，衛(wèi)仲樂(lè)首演）和《夜曲》。這位來(lái)華西人音樂(lè)家拉開(kāi)了民族器樂(lè)協(xié)奏曲創(chuàng)作的大幕。新中國(guó)成立初期，民族器樂(lè)的協(xié)奏曲作品盡管時(shí)有出現(xiàn)，但整體來(lái)看仍有不少缺陷——如配器單一、主題單一等。經(jīng)過(guò)數(shù)十年的曲折發(fā)展，中國(guó)民族器樂(lè)協(xié)奏曲創(chuàng)作終于在20世紀(jì)80年代獲得了巨大的發(fā)展，劉星的《云南回憶》正是重要代表之一。《云南回憶》讓阮這一原本甚少被人關(guān)注的民族樂(lè)器，煥發(fā)出了新的生命色彩。它在充分凸顯阮這一樂(lè)器的表現(xiàn)力之余，還在保持中國(guó)音樂(lè)民族色彩的前提下，突出了協(xié)奏曲的“競(jìng)奏”色彩，因此其價(jià)值不僅體現(xiàn)在阮這一樂(lè)器上，還在中國(guó)協(xié)奏曲創(chuàng)作的歷程中占有一席之地。

作為第一部專為阮樂(lè)創(chuàng)作的多樂(lè)章協(xié)奏曲，《云南回憶》借用了西方協(xié)奏曲的框架，為中國(guó)器樂(lè)創(chuàng)作注入了新鮮的血液?！对颇匣貞洝繁M管借用了西方協(xié)奏曲的“型”，但依舊內(nèi)化了中國(guó)音樂(lè)的審美。它挖掘并創(chuàng)造了阮樂(lè)器更為廣闊的可能世界，為后來(lái)民族器樂(lè)協(xié)奏曲的創(chuàng)作帶來(lái)了寶貴的啟示。

（二）對(duì)特殊和弦與現(xiàn)代節(jié)奏型的創(chuàng)新運(yùn)用

除借用西方協(xié)奏曲外，劉星還在《云南回憶》中創(chuàng)造性地運(yùn)用了多個(gè)特殊和弦與現(xiàn)代節(jié)奏型。這些和弦與現(xiàn)代節(jié)奏型的運(yùn)用，使樂(lè)曲具有更多的現(xiàn)代氣息，彰顯了阮的藝術(shù)潛力，拓寬了阮在音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)上的可能性。

1．特殊和弦的運(yùn)用

《云南回憶》一曲大量運(yùn)用了功能性以及色彩型和弦,其運(yùn)用的密度在第三樂(lè)章中尤其高，展現(xiàn)了阮這一彈撥樂(lè)器極強(qiáng)的音樂(lè)表現(xiàn)力。在傳統(tǒng)創(chuàng)作中，七和弦、九和弦以及其他高疊和弦的使用并不多見(jiàn)，大多樂(lè)曲即便為了渲染氣氛，也只是運(yùn)用掃弦的技術(shù)完成“音塊”的呈現(xiàn)。但是在《云南回憶》中，劉星為了凸顯樂(lè)曲的情緒，運(yùn)用了大量橫向和弦、七和弦（見(jiàn)圖1）。這些和弦的運(yùn)用大大拓寬了阮在音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)上的豐富性，挖掘了阮的舞臺(tái)潛力，提升了阮作為獨(dú)奏性民族樂(lè)器的地位。

圖1 《云南回憶》第三樂(lè)章

2．布魯斯節(jié)奏與新世紀(jì)音樂(lè)風(fēng)格的嵌套

《云南回憶》除在特殊和弦的運(yùn)用上可圈可點(diǎn)外，對(duì)布魯斯節(jié)奏和新世紀(jì)音樂(lè)風(fēng)格的嵌套也頗為成功。新世紀(jì)音樂(lè)為追求平和的氛圍，大多摒棄了傳統(tǒng)的節(jié)奏模式，打破了音樂(lè)本身的平衡感。為了凸顯自然隨性的風(fēng)格特征，新世紀(jì)音樂(lè)很少使用強(qiáng)烈的節(jié)奏，節(jié)奏的應(yīng)用大多具有循環(huán)和模糊的特色，而《云南回憶》便體現(xiàn)了這一特點(diǎn)，凸顯了自身的新世紀(jì)音樂(lè)的特征。但值得指出的是，劉星對(duì)新世紀(jì)音樂(lè)風(fēng)格的借鑒是巧妙的，選擇以重復(fù)布魯斯節(jié)奏以凸顯音樂(lè)的新世紀(jì)風(fēng)格。（見(jiàn)圖2）

圖2 《云南回憶》第一樂(lè)章

這樣的做法為新世紀(jì)音樂(lè)添加了新的元素，同時(shí)也體現(xiàn)了劉星對(duì)兩種不同音樂(lè)風(fēng)格的糅合能力。在《云南回憶》中，shuffle是劉星運(yùn)用最為廣泛的布魯斯節(jié)奏型。作為爵士樂(lè)中常見(jiàn)的一種布魯斯節(jié)奏類型，shuffle常會(huì)以三連音的形式變化組合，來(lái)打破以往節(jié)奏規(guī)律的平衡。在樂(lè)曲中我們經(jīng)?？梢砸?jiàn)到這一節(jié)奏型，這一方面固然和劉星在青年時(shí)期愛(ài)好吉他有關(guān)，另一方面也體現(xiàn)了他在音樂(lè)創(chuàng)作上不拘一格的風(fēng)格特色。這種節(jié)奏型在樂(lè)曲中基本上都是以六連音的形式出現(xiàn)的，其中第一、三、四、六個(gè)音符是節(jié)奏的重音點(diǎn)，因此演奏者需要在演奏六連音的過(guò)程中將其理解為兩個(gè)三連音的組合，并突出每個(gè)三連音的第一個(gè)音和最后一個(gè)音。在演奏的過(guò)程中，需要突出節(jié)奏重音的第一、三、四、六音須以技法“彈”來(lái)完成，而相對(duì)較弱音位置的第二、五音則需要由“打音”或“滑音”來(lái)演奏，這樣的技法安排能將原本譜面上的六連音分解為兩個(gè)三連音的組合，并有利于突顯音樂(lè)中的布魯斯節(jié)奏風(fēng)格。演奏者需要在練習(xí)演奏的過(guò)程中，逐步把握音樂(lè)“不平衡”的律動(dòng)特點(diǎn)，從而更好地回歸、還原作者音樂(lè)創(chuàng)作的本意。

在《云南回憶》出現(xiàn)之前，鮮有阮樂(lè)作品如此頻繁地運(yùn)用布魯斯節(jié)奏與七和弦，因此不難想象該曲在問(wèn)世時(shí)給人們帶來(lái)的沖擊。如今這些和弦與節(jié)奏的應(yīng)用在阮樂(lè)中已經(jīng)不再罕見(jiàn)。但在數(shù)十年前，它們確實(shí)為阮帶來(lái)了新穎的音樂(lè)色彩，不難想象首次聆聽(tīng)該曲時(shí)觀眾感受到的震撼。在香港首演時(shí)，《云南回憶》不拘一格的創(chuàng)新精神打動(dòng)了一眾音樂(lè)評(píng)論人，有職業(yè)樂(lè)評(píng)人在《信報(bào)》上撰文高度評(píng)價(jià)，指出其全曲聽(tīng)不見(jiàn)一個(gè)“例行公事的樂(lè)句”，但“滿溢中國(guó)音樂(lè)的韻味”。［3］受《云南回憶》啟發(fā)，此后出現(xiàn)的阮樂(lè)作品大多沿襲了這種從和弦與節(jié)奏音型入手，凸顯阮樂(lè)創(chuàng)新性的做法?？梢哉f(shuō)，劉星在節(jié)奏音型、非常規(guī)和弦上的積極探索，完成了他對(duì)阮樂(lè)的可能世界的第二重發(fā)掘。

阮樂(lè)是傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重要組成部分，唯有不斷發(fā)掘并創(chuàng)造其可能世界，才能拓展其表現(xiàn)力。劉星以一曲《云南回憶》，探索并創(chuàng)造了阮在當(dāng)代的可能世界，對(duì)國(guó)樂(lè)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展提出了自己的思考。從這一點(diǎn)來(lái)看，劉星創(chuàng)作的《云南回憶》通過(guò)對(duì)阮樂(lè)的可能世界的探索和創(chuàng)造，完成了對(duì)國(guó)樂(lè)傳統(tǒng)的超越與再造，而這一過(guò)程正蘊(yùn)含了傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的真義。我們今天對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展，也可從《云南回憶》身上獲得寶貴的啟迪。

四、《云南回憶》對(duì)當(dāng)下傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的啟迪

《云南回憶》之所以能夠成為當(dāng)代阮樂(lè)作品創(chuàng)新的典范，是因?yàn)閯⑿鞘冀K堅(jiān)持站在傳統(tǒng)的立場(chǎng)上，以海納百川的姿態(tài)吸納了來(lái)自國(guó)外的音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)和觀念，這樣的做法即使在今天看來(lái)依然難能可貴，劉星及其《云南回憶》為我們?cè)诋?dāng)下認(rèn)識(shí)并實(shí)踐優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”提供了借鑒學(xué)習(xí)的模范。

實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，是習(xí)近平文化觀的重要思想。［6］當(dāng)下，我們要努力對(duì)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化予以轉(zhuǎn)化和改造，使其得以承續(xù)和發(fā)展，并走向世界，成為傳播中華文明、展示中華民族“軟實(shí)力”的使者。音樂(lè)是文化的重要組成部分，當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作者需要在努力繼承、發(fā)掘傳統(tǒng)音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上，努力吸收不同音樂(lè)文化的精髓，創(chuàng)作出雅俗共賞而又內(nèi)涵深刻的經(jīng)典作品。《云南回憶》產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代，但其創(chuàng)作者劉星卻以超前的眼光，較為成功地處理了繼承傳統(tǒng)音樂(lè)文化和吸收外來(lái)音樂(lè)文明之間的關(guān)系。

在國(guó)門(mén)重新向世界敞開(kāi)的20世紀(jì)80年代，劉星盡管也被歐美流行音樂(lè)文化所吸引，但他并沒(méi)有舍棄伴隨他長(zhǎng)大的中國(guó)音樂(lè)。在當(dāng)時(shí)新潮音樂(lè)迭興，中國(guó)音樂(lè)界再次掀起對(duì)西方音樂(lè)文明的崇拜之風(fēng)時(shí)，劉星仍舊選擇拿起手上的阮，追尋中國(guó)音樂(lè)的“根”和“源”，用深藏著中華音樂(lè)審美品格的民族調(diào)式，彈奏出了奔放綺麗的《云南回憶》?？梢哉f(shuō)，劉星不忘傳統(tǒng)的音樂(lè)觀念，為他創(chuàng)作《云南回憶》奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但劉星作為一位對(duì)阮樂(lè)有著獨(dú)到理解的作曲家，并沒(méi)有止步于對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的照搬和挖掘，而是選擇匯入中國(guó)新音樂(lè)立足傳統(tǒng)、放眼世界的創(chuàng)作潮流。在《云南回憶》中，劉星選用了“協(xié)奏曲”這一西方音樂(lè)體裁來(lái)承載他營(yíng)造的文化符號(hào)“云南”，并且打破了協(xié)奏曲固定的程式［7］，使音樂(lè)體裁真正成為音樂(lè)抒情述志的途徑，推進(jìn)了西方音樂(lè)體裁的中國(guó)化進(jìn)程。劉星基于自己對(duì)阮這一中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器的認(rèn)識(shí)，將吉他等西洋樂(lè)器的演奏技術(shù)，成功地移植到了阮上，傳統(tǒng)的阮因此獲得了鮮明的現(xiàn)代色彩，拓寬了自身的變現(xiàn)力。借助《云南回憶》中布魯斯音型的廣泛運(yùn)用，阮發(fā)出了不羈怒放的鳴響，為中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展樹(shù)立了新的標(biāo)桿?！对颇匣貞洝匪〉玫木薮蟪晒Γx不開(kāi)創(chuàng)作者劉星繼承傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)的堅(jiān)持，更離不開(kāi)他放眼世界、海納百川的大膽嘗試。劉星這種以辯證態(tài)度面對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，并與時(shí)俱進(jìn)地站在中國(guó)立場(chǎng)上吸收外來(lái)文化，創(chuàng)造當(dāng)代中國(guó)“新音樂(lè)”的做法，與我們今天提倡“實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”事實(shí)上別無(wú)二致。

相比20世紀(jì)80年代，當(dāng)前中國(guó)正以更為開(kāi)放和包容的態(tài)度，向來(lái)自世界各國(guó)的優(yōu)秀文化敞開(kāi)大門(mén)，同時(shí)也對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承采取了更為珍視和中肯的態(tài)度。黨和人民無(wú)時(shí)不在呼喚具有中國(guó)氣派，同時(shí)又具有世界一流水準(zhǔn)的文藝作品。在這樣的背景下，今天的作曲家顯然更能夠接觸到來(lái)自各國(guó)的音樂(lè)文化，完成傳統(tǒng)音樂(lè)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，創(chuàng)作出人民滿意、弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的音樂(lè)作品。《云南回憶》問(wèn)世已近30年，但它作為一個(gè)頗具“先見(jiàn)之明”的成功個(gè)案，其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)依舊能為我們實(shí)踐傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”過(guò)程中，我們?cè)诔ㄩ_(kāi)胸懷學(xué)習(xí)并繼承傳統(tǒng)經(jīng)典作品的形式的同時(shí)，要積極開(kāi)拓全新的多媒介融合方式。我們要回到“原初”，如同我們的先人從無(wú)到有發(fā)明中阮一樣，面對(duì)過(guò)去的傳統(tǒng)，我們需要重新發(fā)現(xiàn)其潛在的各種可能，不斷豐富我們的當(dāng)代藝術(shù)。