金源時(shí)期院本發(fā)生問題研究

張福海

院本出現(xiàn)在金源時(shí)期①金源是 《金史》中記載的金國的發(fā)源地，也稱之為 “內(nèi)地”，時(shí)間為1115—1153年。。對(duì)這一看法的確證，牽涉到這樣一個(gè)問題，即宋雜劇北來后從百戲中獨(dú)立出來并演變?yōu)榻鹪罕竞徒鹪罕镜膭?chuàng)造問題。

女真是一個(gè)極富創(chuàng)造精神的民族。他們的創(chuàng)造精神主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是積極向文明程度高度發(fā)達(dá)的宋人全面學(xué)習(xí)，另一個(gè)是不放棄并能夠堅(jiān)守女真本土的文化，從而使女真文化與宋文明成就相融合，形成了具有金國特點(diǎn)的一代文明。舞臺(tái)藝術(shù)的院本便是其結(jié)晶。

一、金源時(shí)期院本內(nèi)容和形式的兼容與創(chuàng)造

北宋時(shí)期，雜劇藝術(shù)還混雜在百戲之中，是作為其中的一個(gè)具有個(gè)性特征的品類存在的。金人克汴之后，宋室南遷。在社會(huì)的悲劇環(huán)境中，南下的雜戲從百戲中迅速挺立出來，成為一項(xiàng)獨(dú)立的表演藝術(shù)。靖康二年（1127年）被擄掠到金源的雜劇藝術(shù)，最初同樣是包含在百戲之中的，但是它的獨(dú)立品格已經(jīng)很鮮明，否則便很難成就院本的藝術(shù)形態(tài)。金人因戰(zhàn)爭(zhēng)而形成的激越的思想感情體現(xiàn)在審美的表達(dá)上，需要選擇其中的雜劇一項(xiàng)。因?yàn)殡s劇的人物化、情節(jié)化、敘事性和現(xiàn)實(shí)性因素，能夠適應(yīng)和滿足金人激越情感釋放的需求，同時(shí)也是這種情感的對(duì)象化；而雜劇本身的歌舞化，又默契了女真人混合整一的審美習(xí)尚。于是，宋雜劇到了金人手里，便被格外高張起來，使它獨(dú)立于百戲之上。其間，北來的那些失國的藝人們，心負(fù)“靖康之恥”，同樣也需要通過雜劇這種形式來寄寓自己的感情，盡管這種感情同女真人是異樣的，但其在藝術(shù)形式的選擇上卻是一致的。所以，宋雜劇能夠演變、形成屬于金國的院本這項(xiàng)藝術(shù)品類中最高的藝術(shù)形式，是女真人和漢人在特定的時(shí)代環(huán)境下共同創(chuàng)造的成果。

宋雜劇從百戲中獨(dú)立出來，進(jìn)入金源內(nèi)地后，金院本是沿著這條路線而自成一家的。院本的名稱，便起于金源時(shí)期①關(guān)于 “院本”之名的產(chǎn)生時(shí)間，參見筆者的 《金 “院本”名稱考》，載 《戲曲研究》第121輯，文化藝術(shù)出版社，2022 年版。，它標(biāo)明宋雜劇這個(gè)品類已不再是先前的樣子，而是以院本的形態(tài)出現(xiàn)的。

金源時(shí)期的院本是怎樣的一種情形呢？本文依據(jù)考古學(xué)界自20世紀(jì)以來對(duì)金源考古發(fā)掘獲得的史料進(jìn)行研究，對(duì)金院本有了全新的認(rèn)識(shí)。

1968年，在伊春市金山屯區(qū)橫山村金代墓中，出土了一件樂舞浮雕石幢。這件石幢是由漢白玉雕刻而成的，十分精美。石幢是由頂蓋、柱狀八面體主幢及三蟾頭底座三部分組成，通高1.2米。第一節(jié)為項(xiàng)蓋，第二節(jié)為主幢，分為8幅浮雕畫面。這8幅畫面，其中一幅畫面為一女子雙腿呈弧形彎曲狀，雙臂展開，兩手上舉，頭略偏左揚(yáng)起。這個(gè)舞蹈動(dòng)作，顯然是對(duì)飛鳥自由展翅高翔時(shí)的模擬和表現(xiàn)。另外7幅畫面，分別為伴奏的樂隊(duì)人員，為5男2女，每幅1人，所持樂器為箜篌、阮、笙、琵琶、鼓、箎、簫，表現(xiàn)他們各依器樂的演奏需要而沉浸其中進(jìn)行演奏的狀態(tài)，形象栩栩如生。

伊春位于黑龍江省東北部小興安嶺山脈中，金代為蒲峪路地。《金史·地理志》說：“蒲峪路，國初置萬戶，海陵例罷萬戶，乃改置節(jié)度使?！雹冢墼菝撁摰龋骸督鹗贰罚ň矶模吨镜谖濉さ乩怼罚ㄉ希?，上海古籍出版社、上海書店出版社，1986年版，第64頁。另據(jù) 《金史·列傳·宗尹》記：“授世襲蒲峪路，屯河 （今湯旺河）猛安并親管謀克?！雹郏墼菝撁摰龋骸督鹗贰罚ň砥呷读袀鳌ぷ谝罚虾９偶霭嫔?、上海書店出版社，1986年版，第174頁。墓葬中出土的這件石幢，反映了墓主生前對(duì)歌舞伎藝的喜好；而墓主很可能是蒲峪路的萬戶長(zhǎng)或節(jié)度使之類的長(zhǎng)官。從樂人使用的樂器看，均系由中原傳入。不難看出，中原的百戲不只停留于上京會(huì)寧府一地，而且也分散到黑龍江其他一些府、路等治地，伊春一地的情況便說明了這一點(diǎn)。石幢上雕飾的歌舞場(chǎng)面，無疑是這里百戲活動(dòng)的一個(gè)縮影。

1964年至1990年，黑龍江省考古工作者還在阿城南的白城金都故址，出土了近二百面型制多樣的銅鏡。其中的人物故事鏡，背面鑄有 《月夜聞箏》 《野猿聽經(jīng)》 《牛郎織女》《蟠桃會(huì)》《柳毅傳書》《廣寒宮》《虎頭牌》④《虎頭牌》是元雜劇 《武元皇帝虎頭牌》的原本，作者是女真人李直夫。金天會(huì)三年 （1125年）三月金國為太祖阿骨打 追封謚號(hào) “武元皇帝”。虎頭牌是金國在軍事上實(shí)行虎符制時(shí)使用的令牌，雖然在承安元年推行，但是不否定此戲作于金代，并且是在金源時(shí)期就作為院本創(chuàng)作出來了，用以謳歌女真英雄。在后來的演變中由李直夫最終改造為元雜劇?！渡淞吠琛发荨渡淞吠琛芬粍≈械?“射柳”，是女真人 “拜天射柳”的風(fēng)俗?！按吠琛?，就是擊球，源于唐代，渤海人沿襲，女真人繼 承，并作為金建國后的一項(xiàng)重要運(yùn)動(dòng)而大加提倡，甚至在科舉考試中作為策論進(jìn)士的考試科目。射柳和擊球都是在同一場(chǎng)地進(jìn)行。劇中的完顏延壽馬，是女真驍勇善戰(zhàn)的英雄健兒，劇中透露的實(shí)際上是女真與蒙古交戰(zhàn)的內(nèi)容，表現(xiàn)了宋國軍隊(duì)的無能?！对S由巢父》 《蔡消閑》等故事圖案。這些故事圖案，拿元朝陶宗儀所著 《南村輟耕錄》一書記錄的金 《院本名目》相對(duì)照——其中的 《月夜聞箏》《蟠桃會(huì)》《廣寒宮》等，則見之于 “諸雜大小院本”的名目；《牛郎織女》應(yīng)為 “院幺”中的 《慶七夕》；《柳毅傳書》雖不見于 《院本名目》，然而王國維先生所著 《唐宋大曲考》中，考 “大圣樂”條中有 “柳毅大圣樂”則為南宋 《官本雜劇段數(shù)》所錄。 《柳毅傳書》雖為南宋官本所錄，但王先生在《宋元戲曲考》一書中說，官本雜劇 “雖著錄于宋末，然其中實(shí)有北宋之戲曲，不可不知也?！雹拗袊鴳騽〕霭嫔缇庉嫴浚骸锻鯂S戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984年版，第47頁。然后，元代雜劇作家以上述院本為藍(lán)本，又進(jìn)行了新的加工創(chuàng)作，也就是本人提出的 “改本”⑦參見張福海 《“改本”之路與中國戲劇的現(xiàn)代性審美重建》，《民族藝術(shù)研究》2019年第2期。式的創(chuàng)造，使之成為完全成熟的戲劇文學(xué)，即舞臺(tái)演出所遵循的底本?！兑霸陈牻?jīng)》不見于 《院本名目》，亦不見于《官本雜劇段數(shù)》，唯元人無名氏作有 《龍濟(jì)山野猿聽經(jīng)》雜劇一種。此劇以人物故事鏡參證之，當(dāng)本之于金或宋。當(dāng)然，也不能說《院本名目》或 《官本雜劇段數(shù)》能夠把宋雜劇和金院本囊括無余。

另有出土于綏棱縣的一面銅鏡，據(jù)王禹浪引述張?zhí)┫嫦壬?《北京驗(yàn)記金代銅鏡》介紹說：“這面銅鏡圖案的上半部是以人物為主題的，站在左側(cè)的是一位老者，左手指著一物，而對(duì)身旁的一位官吏，似乎是在告誡這位官人。官人頭戴烏紗帽，雙手作揖面向老人，像是在洗耳恭聽老人的教誨。官人的右側(cè)是一道山墻，山墻后面，有一頭戴尖頂圓沿帽、身穿長(zhǎng)衫、雙手握鋤、兩腳蹬鞋正在鋤地的勞動(dòng)者。畫面上端配有流云和樹枝，銅鏡下部是翻騰的波浪，隱約可見兩條鯉魚在波浪中迥泳；其中官人所帶的烏紗帽和鏟地者穿戴的衣帽與金代巖上寺壁畫中所描繪的女真官人以及趕驢者的服飾完全一致，為典型的女真人形象。整個(gè)鏡背圖案所表現(xiàn)的氣氛，似乎是老者在告誡那位年青的官吏：祖先創(chuàng)業(yè)之不易，勿忘稼穡之艱難。這種思想與金世宗那種 ‘太平歲久，國無征徭，汝等皆奢縱，往往貪乏，朕甚憐之。當(dāng)務(wù)儉約，勿忘祖先艱難?！闹问浪枷胂嗪?。”①王禹浪：《金代黑龍江述略》，哈爾濱出版社，1993年版，第329頁。

金源時(shí)期，由于金屬的缺乏，朝廷推行極嚴(yán)厲的銅禁政策。因此，銅的使用必須經(jīng)官方批準(zhǔn)。目前出土的銅鏡，邊緣上大都鑄有官方押記，如 “召州司侯司” “金成記”“銅院”“上京警巡院”“左巡院驗(yàn)記官”等等。使用銅鏡，非皇親貴戚大戶而不能，且十分昂貴。那么，要在直徑十幾公分的鏡背上繪制圖案，當(dāng)然要選擇最富于魅力的紋樣，正像出土的銅鏡中有的把觀音菩薩的形象鑄在銅鏡的背面那樣 （金源時(shí)期，女真貴族受中原漢人宗教信仰影響而崇奉佛教）。以鑄造銅鏡為營(yíng)生的作坊主，當(dāng)然要十分熟悉并投合貴族大戶們的喜好而選擇圖案，施之于鏡的背面，以供審美欣賞。這也是當(dāng)時(shí)的一種時(shí)尚。

院本和雜劇，在歷史上一直被認(rèn)定為名異而實(shí)同。陶宗儀講： “金有雜劇院本諸宮調(diào)，院本雜劇，其實(shí)一也。國朝院本雜劇，始厘而二之”②［元］陶宗儀：《南村輟耕錄·院本名目》，中華書局，2008年版，第306頁。。自從陶氏說了這番話以后，后來的戲曲史家們經(jīng)過不斷的努力研究，發(fā)現(xiàn)金院本是承續(xù)宋雜劇的藝術(shù)形式，并以此為基礎(chǔ)而創(chuàng)造出來的這一重要戲劇形式。但是，他們的目光卻都注意在屬于兩河地區(qū)的大名府、太原府和河中府一帶——這是金都從黑龍江遷離并定都于中都 （今北京城西南隅）后，統(tǒng)治北方的根據(jù)地。而遷都前活動(dòng)在黑龍江地區(qū)的早期金代的藝術(shù)活動(dòng)，卻因史料的匱乏而未能予以應(yīng)有的學(xué)術(shù)關(guān)注和研究，缺失了對(duì)這個(gè)時(shí)期被金人劫掠到內(nèi)地的北宋雜劇藝術(shù)經(jīng)過女真人和漢人的共同努力，釀就出院本新機(jī)制的創(chuàng)造階段的研究。

二、女真人對(duì)本土文化的態(tài)度

女真人能歌善舞，酷愛藝術(shù)。他們的本土藝術(shù)土壤中，有自己深厚的藝術(shù)積累。在和宋朝交往過程中，他們的藝術(shù)，如音樂，就曾受到汴京民眾的歡迎。但在征服和打敗宋朝后，宋朝現(xiàn)代、先進(jìn)、優(yōu)越的文化大規(guī)模進(jìn)入，使女真人的民族文化受到強(qiáng)烈沖擊。但是，金源時(shí)期其本土文化是 “堅(jiān)硬”的。只是在金人占領(lǐng)宋的半壁江山后，反被被征服的宋文明以同化的方式所征服。我們可以從金初和金世宗的幾個(gè)事例中了解女真人的文化態(tài)度。

《金史·樂志》中說：“金初得宋，始有金石之樂，然而未盡其美也”③［元］脫脫等：《金史》（卷三十九）《志第二十·樂》（上），第93頁。。這是金源時(shí)期的藝術(shù)狀況。接著出現(xiàn)了這樣一種情況：“皇統(tǒng)元年 （1141年），熙宗加尊號(hào)，始就用宋樂，有司以鐘磬刻晟字者，犯太宗諱，皆以黃紙封之”④［元］脫脫等：《金史》（卷三十九）《志第二十·樂》（上），第94頁。。教坊要使用宋朝的樂器演奏，但樂器上有宋朝鑄的“晟”（即宋的大晟鐘）字，是不能用的，于是就采用了一種簡(jiǎn)便的辦法，用黃紙把 “晟”字封蓋住。封蓋住后，演奏的音樂是什么呢？“有散樂，有渤海樂，本國舊音，世宗嘗寫其意度為雅曲。”⑤［元］脫脫等：《金史》（卷三十九）《志第二十·樂》（上），第94頁。渤海樂、本國舊音、世宗譜的雅曲，應(yīng)該是教坊演奏的主要樂章，而且表現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)造新意。后來，郊廟社稷所用的宋樂器，因?yàn)樯厦嬗兴稳丝惕T的字， “犯廟諱，宜皆刮去”。不僅如此，還 “命禮部學(xué)士院太常寺撰名，乃取名大樂，與天地同和之義，名之曰 ‘大和’”，同時(shí)，太常寺還要討論 “歷代之樂名”“各自為名”①［元］脫脫等：《金史》（卷三十九）《志第二十·樂》（上），第94頁。，等于按照金國的思想重新命名。這時(shí)，宋朝的文化雖然有強(qiáng)大的沖擊力，但是，金人對(duì)本土文化堅(jiān)守的信念是不動(dòng)搖的。

不過到了金大定年間，情況有了變化?！督鹗贰酚涊d：“十三年四月乙亥，上御睿思殿，命歌者歌女直詞。顧謂皇太子曰：‘朕思先朝所行之事，未嘗暫忘故時(shí)。聽此詞，亦欲令汝輩知女直純質(zhì)之風(fēng)，至于文字、語言或不通曉，是忘本也?！雹冢墼菝撁摰龋骸督鹗贰罚ň砣牛吨镜诙贰罚ㄉ希?5頁。又過了十幾年，大定二十五年，世宗完顏雍 “幸上京”，回到故都上京會(huì)寧，面對(duì)女真文化不斷流失的現(xiàn)象，再次很感慨地重提守護(hù)本民族文化的問題：“宴宗室于皇武殿，飲酒樂。上諭之曰：‘今日甚欲成醉，此樂不易得也。昔漢高祖過故鄉(xiāng)，與父老歡飲擊筑而歌，令諸兒和之。彼起布衣，尚且如是，況我祖宗，世有此土。今天下一統(tǒng)，朕巡幸至此，何不樂飲于時(shí)?！谑覌D女，起舞進(jìn)酒畢，群臣故老起舞。上曰：‘吾來故鄉(xiāng)數(shù)月矣，今回期已近，未嘗有一人歌本曲者。汝曹來前，吾為汝歌?！嗣谑易?，敘坐殿下者，皆上殿面聽。上歌曲道祖宗創(chuàng)業(yè)艱難，及所以繼述之意。上既自歌至慨，想祖宗音容如睹之語，悲感不復(fù)能成聲，歌畢泣下數(shù)行。右丞相元忠暨群臣宗戚，捧觴上壽，皆稱萬歲。于是諸老人更歌本曲，如私家相會(huì)，暢然歡洽。上復(fù)續(xù)調(diào)歌曲，留座一更，極歡而罷”③［元］脫脫等：《金史》（卷三十九）《志第二十·樂》（上），第95頁。。這段引文，完整地記述和描寫了世宗完顏雍回到故鄉(xiāng)上京會(huì)寧時(shí)，對(duì)民族本原文化藝術(shù)的尊重、熱愛、繼承和發(fā)揚(yáng)的場(chǎng)景。從中讓我們注意到的是，金王朝到了世宗這里，本民族文化已經(jīng)在與漢民族的交融中遺失和同化了。由世宗當(dāng)時(shí)的感受聯(lián)想到金源時(shí)期，雖然那時(shí) “其樂唯鼓笛，其歌惟鷓鴣曲，第高下長(zhǎng)短如鷓鴣聲而已”④［宋］宇文懋昭撰：《大金國志校證 （下）·初興風(fēng)土》，崔文印校證，中華書局，1986年版，第551頁。。但是，正是這種簡(jiǎn)潔、自然的音聲，培養(yǎng)和造就了 “勇悍、喜戰(zhàn)、耐饑渴苦辛。善騎，上下崖壁如飛，濟(jì)江河不用舟楫，浮馬而渡”⑤［宋］宇文懋昭撰：《大金國志校證 （下）·初興風(fēng)土》，崔文印校證，中華書局，1986年版，第551頁。的女真人開天辟地的大無畏精神，這是金源時(shí)期的原始精神，也是金世宗回到故鄉(xiāng)所要找尋回來的精神。金源時(shí)期的女真人憑借的就是對(duì)本土文化堅(jiān)強(qiáng)的堅(jiān)守，才有了院本的創(chuàng)造。

三、金源時(shí)期院本的形成

人物故事鏡中的 《八仙過海》 《柳毅傳書》 《牛郎織女》等故事，都是唐宋時(shí)創(chuàng)作的有名的傳奇故事，在民間流傳甚廣。關(guān)于上京此時(shí)是否已有這樣故事的院本演出呢？從銅鏡的圖飾看，其是靠想象繪制的寫實(shí)圖景，不是舞臺(tái)的演出寫照。據(jù)此可以推測(cè)出的是，金人從開封等地?fù)镝銇淼陌俟ぜ克嚾酥?，是包括瓦舍中以說話 （講故事）等各種藝術(shù)活動(dòng)為業(yè)的藝人的。金人所熟知的中原地區(qū)流傳的故事，便得益于這些進(jìn)入教坊藝人的傳播。這是一種推測(cè)；但也不能否定的是，這些故事是根據(jù)院本上演的劇目講述和傳播的，或者說，院本就是通過這樣一批劇目而創(chuàng)造出來的；甚至可以說，銅鏡上的故事圖案大約主要是來自院本演出的劇目，聽講故事這個(gè)渠道不是主要的。

銅鏡上的故事圖案來自院本上演的劇目。可以據(jù)兩個(gè)方面的考察。

首先，是教坊藝人搬用北宋時(shí)期的雜劇劇目，這一點(diǎn)似乎是用不著懷疑的。金人可以使用宋樂，可以聽宋的說話人講故事 （如完顏亮的弟弟完顏充就十分喜歡聽講故事），當(dāng)然也可以觀賞宋的百戲演出。百戲藝人進(jìn)入金的教坊，自然主要是演出宋的劇目，如同說話人講的是宋流行的故事那樣，這也是金院本的名目為什么會(huì)同宋雜劇相襲用、相重復(fù)的原因之一。但襲用、重復(fù)后，也不再是宋雜劇的樣子了，而是經(jīng)過相應(yīng)的改變，最后發(fā)展成了院本的樣子。由于院本是藝人搬演的，大約像后來的幕表戲，所以，難怪《院本名目》中的690種劇目一個(gè)也找不到了，但卻在這時(shí)期的銅鏡上反映了出來。此外，金人從汴梁等地?fù)飱Z來的人口中，除了百工伎藝人等外，也會(huì)有與北宋瓦舍同時(shí)出現(xiàn)的專以 “打本子”（編寫各種形式的故事）為業(yè)的 “書會(huì)先生”?！稐钏紲匮嗌椒旯嗜恕返脑挶揪褪倾昃┑臅鴷?huì)先生身羈燕京時(shí)創(chuàng)造的。王寂在 《遼東行部志》中，曾記述他在出巡遼東各地時(shí)，在南謀嬾千戶寨 （今吉林哈達(dá)嶺）借宿術(shù)勃輦家時(shí)，見到兩幅署名“前翰林賜緋待詔劉邊，七十七歲寫生”的畫作。王寂出行這年是金明昌元年 （1190年），他估計(jì)這位劉邊是 “因本朝混一之后，流落于漠北時(shí)所作也”①［金］王寂：《遼東行部志注釋》，張博泉注釋，黑龍江人民出版社，1984年版，第68頁。。王寂推斷，劉邊應(yīng)是宋政和、宣和 （1125年前后）年間的人。如此，是否是跟隨徽、欽二帝進(jìn)入東北地區(qū)的，亦未可知。那么，流落塞北邊地的書會(huì)先生們同樣也不會(huì)寂寞的，心中的感慨，形諸筆端，情理自然。即便沒有這類有一定專業(yè)水準(zhǔn)的人才，那院本的創(chuàng)造者就必是教坊的伶人，爾后延展到民間，出現(xiàn)了民間院本創(chuàng)作的劇作家。類似銅鏡上的那些故事，不排除他們——主要是教坊伶人以院本形式對(duì)其進(jìn)行改編后演出。元雜劇 《龍濟(jì)山野猿聽經(jīng)》不見于 《院本名目》中，這部元雜劇也為無名氏的作品，然而此劇故事卻繪制在金源時(shí)期的銅鏡上，這說明它在金源時(shí)期廣為流傳。從 《龍濟(jì)山野猿聽經(jīng)》這個(gè)題目及其所表現(xiàn)的情節(jié)內(nèi)容看，再拿女真人對(duì)佛教的信仰（金都上京城內(nèi)有名剎大寺六處）相比較，則表現(xiàn)了他們對(duì)佛教信仰的執(zhí)著和虔誠。史載，金熙宗因太子濟(jì)安生病， “十二月，濟(jì)安病劇，上與皇后，幸佛寺焚香，流涕哀禱”②［元］脫脫等：《金史》（卷八十）《列傳·熙宗二子·濟(jì)安》，上海古籍出版社、上海書店出版社，1986年版，第188頁。。《大金國志·浮圖》記： “浮圖之教，雖貴戚、望族，多舍男女為僧尼”③［宋］宇文懋昭撰：《大金國志校證》（下）（卷三十六），崔文印校證，中華書局，1986年版，第151頁。，以此來比照，其當(dāng)是寫現(xiàn)實(shí)的一個(gè)曲筆——如果確定是當(dāng)時(shí)書會(huì)先生命筆制作編演的話。

其次，《院本名目》中多半不綴曲名，不似 《官本雜劇段數(shù)》那樣大都標(biāo)示曲名。其中原因，則主要是金人對(duì)宋人的曲調(diào)多有改造 （這不同于對(duì)宋樂的態(tài)度）。這種改造，一方面是源于其作為不同文化的民族傳統(tǒng)；另一方面，就是金人正處于奮發(fā)向上、征戰(zhàn)中原的激奮時(shí)期，心理情緒亢奮、激越，而緩慢悠揚(yáng)的北宋歌聲不會(huì)使女真人激動(dòng)興奮，難與其心理節(jié)奏合拍，產(chǎn)生不了共鳴，因此被取代了，代之以本族的音樂。 《金史·樂志》說：“隸教坊者，則有鐃歌、鼓吹，天子行幸鹵簿道引之樂也。有散樂，有渤海樂，有本國舊音，世宗嘗寫其意，度為雅曲，史錄其一，其俚者弗載云?！雹埽墼菝撁摰龋骸督鹗贰罚ň砣牛吨镜诙贰罚ㄉ希虾９偶霭嫔?、上海書店出版社，1986年版，第93—94頁。宋雜劇演變?yōu)榻鹪罕荆湟魳返谋桓脑觳荒懿徽f是一個(gè)很重要的原因。從這條史料中可以推知，世宗既然能以 “本國舊音”度曲，不難想象其歌舞音聲使用本國音樂的一般情況。世宗之所為，意在倡導(dǎo)本民族音樂的同時(shí)，不忘民族之本。那么，在遷都的前內(nèi)地時(shí)期，院本使用女真族音樂歌唱，就是可以理解的了；當(dāng)世宗帶頭抒發(fā)情懷作詞賦詩而采用本國舊音譜曲的時(shí)候，則是因?yàn)檫w都后女真人漢化日深的緣故。以前，史家們困惑于 《院本名目》中的那些未標(biāo)示曲名的劇目該是用什么曲調(diào)來演唱的，主要是缺乏對(duì)金源時(shí)期這段歷史的了解。其實(shí)，金末的劉祁在 《歸潛志》中就指出過。他說：“今之詩，在俗間俚曲也。如所謂 ‘源土令’之類”⑤［金］劉祁：《歸潛志》（卷十三），中華書局，1983年版，第145—146頁。。周德清在 《中原音韻》里進(jìn)一步指出： “且如女真 ［風(fēng)流體］等樂章，皆以女真人音聲歌之，雖字有舛訛，不傷于音律者，不為害也”⑥［元］周德清：《中原音韻》，載中國戲曲研究院編 《中國古典戲曲論著集成》（一），中國戲劇出版社，1980年版，第231頁。。這講的是再明確不過的了。這就是說，女真人在用本民族的語言進(jìn)行歌唱時(shí)，其與音律是諧和的。女真人的這種演唱現(xiàn)象是很普遍的，特別是在表演院本時(shí)，如 ［鷓鴣曲］等，簡(jiǎn)單明了，一曲往還反復(fù)，入詞歌唱必然字多而聲少，從而形成其敘述性強(qiáng)的敘事特色，這正適合女真人審美的心理節(jié)奏需要，同時(shí)也成為院本風(fēng)格的寫實(shí)性、在推進(jìn)故事情節(jié)的速度即節(jié)奏上更接近于生活，因此成為金院本不同于宋雜劇的特色。

關(guān)于這種認(rèn)識(shí)，可以將元雜劇中保留的許多女真人的曲調(diào)作為印證，如其中很著名的 ［蓬蓬花］就是一例。金源的民歌中即有［蓬蓬歌］的名稱，“花”與 “歌”應(yīng)為一個(gè)音的變化。這應(yīng)該是金院本演變?yōu)樵s劇后，在元雜劇中作為曲牌而被保留下來的。［蓬蓬歌］本是女真人的曲子?！缎s錄》中就記載了這個(gè)曲子的流傳情況：“宣和初，收復(fù)燕山以歸朝。金民來居京師，其俗有 ［臻蓬蓬歌］，每扣鼓，和 ‘臻蓬蓬’之音為節(jié)，而舞人無不喜聞其聲，而效力之者。其歌曰：‘臻蓬蓬，外頭花花里頭空?！雹伲鬯危萁f里：《宣政雜錄》，轉(zhuǎn)引自 《清夜錄 宣政雜錄等》，書林書局影印本，2015年版，第19頁。從另一個(gè)方面看，可以進(jìn)一步說明這個(gè)推斷是，女真人這是在用自己本民族的曲調(diào)來演唱院本的。當(dāng)然，我們也不否定他們也采用燕京和冀州一帶的曲調(diào)來演唱，特別是遷都后，采用的恐怕要比金源時(shí)期使用的本族曲調(diào)還要多。但是，在金源時(shí)期，院本采用女真人本民族的曲調(diào)，則是后來北曲的濫觴。元雜劇的每一個(gè)劇目長(zhǎng)度大都在一個(gè)小時(shí)左右，它之所以會(huì)采用 （或者是直接沿用）金院本的女真曲牌，應(yīng)該是在劇目的寫實(shí)性和節(jié)奏感上產(chǎn)生了默契與共鳴。

上述的幾個(gè)方面，以人物故事鏡等相參證，金源時(shí)期以院本形式進(jìn)行演出是毋庸置疑的。這從下面的材料中，還可得到進(jìn)一步印證。

四、金源時(shí)期院本的創(chuàng)造

金人出于對(duì)藝術(shù)的喜愛，對(duì)伶人要比北宋達(dá)官貴人對(duì)其更重視。所以，教坊伶人用院本形式創(chuàng)作新的故事來滿足女真人欣賞上的需要，這是院本創(chuàng)作的動(dòng)力。如 《院本名目》里 《題目院本》中的 《蔡消閑》院本，便無疑是寫金源時(shí)期宰相蔡松年的故事的。蔡松年 （1107—1159年），字伯堅(jiān)，自號(hào)蕭閑老人。祖籍杭州，生于開封，及長(zhǎng)，隨父居燕山。宣和末年 （1125年），金兵攻到白河，宋燕京守將郭藥師獻(xiàn)城投降，蔡隨金人來到黑龍江。到上京會(huì)寧府后，受到金主的格外禮遇和重用，初任行臺(tái)尚書省令史，累官至吏部尚書參知政事，封郜國公，又拜右丞相加儀同三司，封衛(wèi)國公。正隆四年卒。蔡松年在金都寫了許多詩和詞賦，描寫了黑龍江地區(qū)山川壯美的自然景色，也流露出自己身在異國為官，不能潔身遠(yuǎn)行而致身名蒙垢的感懷和所寄寓的鄉(xiāng)國之思。雜劇向來有即興而發(fā)、因題設(shè)事寫時(shí)事的特點(diǎn)。南北朝時(shí)期的優(yōu)戲 《弄周延》、南宋的雜劇 《二圣環(huán)》都是表現(xiàn)時(shí)事的，這成了一個(gè)傳統(tǒng)，院本亦然?！恫滔e》院本雖不知道它的故事內(nèi)容，但其屬金源時(shí)期的作品應(yīng)沒有什么更多的疑問。戲曲史家吳梅先生在其所著 《中國戲曲概論》中分析 《院本名目》時(shí)指出：“目中故事，關(guān)涉開封者頗多，開封為宋之東都，金之南都，《上皇院本》且勿論，他如鄆王、蔡奴，汴京之人也；金明池、陳橋，汴京之地也。敷衍故事，必在事過未久之日，而又為當(dāng)時(shí)人民所共知共見者，方足鼓動(dòng)人心，故決為金人所作”②王衛(wèi)民編：《吳梅戲曲論文集·中國戲曲概論》，中國戲劇出版社，1983年版，第127頁。。吳梅這段話，也可以證明《蔡消閑》院本是蔡松年在世時(shí)就有了的。另外，此劇會(huì)不會(huì)是書會(huì)先生創(chuàng)作的呢？本文認(rèn)為，《院本名目》所存690種劇目，多應(yīng)為教坊伶人創(chuàng)作的，其劇目形態(tài)，應(yīng)該是演出提綱，而非完全是即興之作?！恫滔e》即屬此類劇目，因而才能夠保存下名目來。

關(guān)于書會(huì)先生參加文學(xué)創(chuàng)作的情況，戲曲史以及一些藝術(shù)專門史論中，單指北宋時(shí)為勾欄瓦舍的說話藝人打本子一事，不指他們編寫雜劇的事；為雜劇編寫劇本的人，戲曲史上通常是把關(guān)漢卿、王實(shí)甫等由金入元的雜劇作家的作品作為起點(diǎn)的。這樣看未嘗不可，但細(xì)分析起來，又不免突兀了，而且也牽涉到金院本本身的一些具體問題。南戲的出現(xiàn)，如劇本 《張協(xié)狀元》，就是由溫州九山書會(huì)的先生們參加創(chuàng)作的結(jié)果。中國戲曲雖說表演高于文學(xué)、先于文學(xué)并支配著文學(xué)，但如果沒有文人創(chuàng)作文學(xué)劇本提供給舞臺(tái)并規(guī)范舞臺(tái)表演，中國戲曲的最后完成也是相當(dāng)困難的。因此，九山書會(huì)的先生們是南戲誕生的助產(chǎn)士和最后的完成者，爾后的南戲發(fā)展，是屬于提高范疇的了。從宋雜劇到金院本，再到元雜劇，這個(gè)演變過程，到關(guān)漢卿的時(shí)候，中國戲劇的形態(tài)已經(jīng)進(jìn)入新的歷史階段。拿關(guān)漢卿和他同時(shí)代的雜劇劇作家的作品來看，就十分清楚了。那么，在他之前的金院本，必有院本的文學(xué)作家存在，即書會(huì)先生們?cè)谒坞s劇的基礎(chǔ)上，為完成院本和院本到元雜劇的演變這個(gè)過程中，辛勤地架設(shè)著中國北方戲曲前行的這段最后的橋梁。而這段極為關(guān)鍵的歷史，由于史料的匱乏而令人難出研究成果。但仔細(xì)推研，并非無蹤跡可尋；而其蹤跡，又總把人們帶到金源時(shí)期這個(gè)最誘人的、謎一樣的王國里。

就目前有的資料看，還不可能想象會(huì)寧府的院本演出會(huì)像孟元老在 《東京夢(mèng)華錄》中記述汴京城內(nèi)的 “構(gòu)肆樂人”連續(xù)8天演出 《目連救母》雜劇那么隆盛的景象。但是，如耐得翁在 《都城紀(jì)勝》中的記述：“教坊大使，在京師時(shí)，有孟角球，曾撰雜劇本子，又有葛守成撰四十大曲”①［宋］耐得翁：《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》，中國商業(yè)出版社，1982年版，第9頁。。吳自牧在 《夢(mèng)粱錄·妓樂》中也介紹說 “向者汴京教坊大使孟角球，曾做雜劇本子，葛守成撰四十大曲”②［宋］吳自牧：《夢(mèng)粱錄》（卷二十）《妓樂》，中國商業(yè)出版社，1982年版，第176—177頁。這樣的情況，在金源時(shí)期是否存在，又會(huì)是怎樣的一種存在呢，是伶人兼任，還是有此組織，或者是流散于民間打本子的藝人，這還有待于今后史料的發(fā)現(xiàn)才能得以確證。然而，關(guān)于金源時(shí)期院本創(chuàng)作及演出情況，有時(shí)候我們過于用今天建立的戲劇觀念 （模式）去套、去附會(huì)古代的戲劇生產(chǎn)，拘泥于既成的戲劇觀念去企圖解讀古代的戲劇現(xiàn)象，結(jié)果經(jīng)常是南轅北轍，使許多可以及早解決的問題，卻始終懸而不決，研究的進(jìn)展步子邁得不大。

金源時(shí)期的院本演出，已經(jīng)很成熟了。這在以前沒有得到應(yīng)有的研究和評(píng)價(jià)，原因就是專家學(xué)者們所關(guān)注的都是河北、山西等地區(qū)，也就是金都遷都后的院本創(chuàng)作演出情況，金源時(shí)期的院本誕生及其演出活動(dòng)卻是被忽略的第一環(huán)節(jié)。之所以這樣講，是因?yàn)榭脊艑W(xué)家們對(duì)金源時(shí)期的考察所得到的眾多有關(guān)院本伶人演劇形象的各類造像，說明了其院本活動(dòng)的發(fā)達(dá)與興盛?？墒?，如果沒有足可提供表演的腳本以及腳本創(chuàng)造的舞臺(tái)形象，出土的伶人造像一定是有限的、單調(diào)的。諸多各種伶人演劇的形象造像，從側(cè)面說明了院本腳本創(chuàng)作是供其所求，且豐富多彩的。那么院本的腳本來自哪里？為了解決金源時(shí)期院本的創(chuàng)作問題，在這里，筆者引入戲曲史論家陳多先生關(guān)于與此相關(guān)問題的研究成果，用以佐證筆者的推論，認(rèn)識(shí)古代戲劇的思維方式，以解決院本的腳本創(chuàng)作問題。

陳多先生在 《宋雜劇略考》一文中，對(duì)宋雜劇的劇本問題，曾做了深刻的研究。他認(rèn)為：“在宋人的觀念中，‘話本’并非專指‘說話人所用的本子’，而包括傀儡、影戲、雜劇、崖詞、講史書者等等所用的本子，‘已無可疑’。” “在包括宋代在內(nèi)的戲劇發(fā)展某一歷史階段上，戲曲和曲藝共同使用一種文體相同的本子原是普遍存在的事實(shí)?！雹坳惗啵骸端坞s劇略考》，引自陳先生授課的打印稿。關(guān)于宋雜劇劇本有無的問題，陳多先生綜合前人和同時(shí)代學(xué)者的研究成果而提出了自己的意見④胡士瑩先生在其 《話本小說概論》一書中也提出過此類看法。，顯然這種看法是以天才的眼光的睿智洞見，因此其也糾正了試圖用后世建立起來的戲劇觀念揣測(cè)、理解、評(píng)說我們知之甚少歷史上戲劇現(xiàn)象的做法。這啟示我們的是，中國戲劇在代言的前提確立后，其舞臺(tái)的自由時(shí)空以自由的精神，打破古往今來一切藝術(shù)的疆域和限界，眾體兼?zhèn)洳⑷塾谝粻t，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出以眾為美、琳瑯滿目、多彩多姿的視覺形象。這才是中國式的戲劇藝術(shù)。

對(duì)此，本文舉出另外一種現(xiàn)象，可以佐證、確認(rèn)陳先生認(rèn)識(shí)路線的力度和真實(shí)不虛。在中國音樂史上，有這樣一樁事例： 《關(guān)山月》最早是敦煌琵琶譜，后來雖然失傳了，但卻在后世的諸城派古琴中找到這個(gè)敦煌琵琶古譜。這就是說，一首曲譜的出現(xiàn)，不僅作為本器樂使用的曲譜，還會(huì)成為其他種類的器樂使用的曲譜。這樣的事例在音樂界很普遍。這也就從中印證了陳多先生的意見是正確的，符合歷史上敘述類作品出現(xiàn)的一種文體被一體多用或一體共用的實(shí)際情況。根據(jù)陳多先生的意見，本文還注意到，徐夢(mèng)莘在 《三朝北盟會(huì)編》里所記載的金人從開封府索要的各類人員中，就有 “雜劇”“說話”“小說”“弄影戲”“嘌唱”“弄傀儡”等藝術(shù)形式的各類藝人。諸如此類藝人，他們演出的劇目，從后來可以查閱和看到的資料顯示：他們所演出的劇目大同小異，考其原因，在于其所使用的底本 （即演出所用的文本），差不多都是一樣的。猶如 《三國演義》中的諸多故事在各種藝術(shù)樣式中反復(fù)出現(xiàn)一樣，都源自 《三國演義》，是以 《三國演義》作為底本的。據(jù)此來看，由開封府進(jìn)入上京會(huì)寧的各類藝人，他們演出所使用的底本，彼此互通有無、相互流通，屬正常現(xiàn)象，這樣也就給院本演出提供了文本的來源。故陳多先生獨(dú)到的認(rèn)識(shí)無疑能夠扶正我們對(duì)中國歷史上發(fā)生的戲劇及其劇目現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，也能夠由此推斷出金院本的存在情況——至少給了我們一種堅(jiān)實(shí)的屬于中國戲劇在金代的認(rèn)識(shí)力量。

金源時(shí)期宋雜劇從百戲中獨(dú)立出來 （事實(shí)上雜劇一項(xiàng)在北宋百戲中已經(jīng)嶄露頭角），并發(fā)展為院本的形式，其中最重要的推動(dòng)力量，就是 “話本”等藝術(shù)樣式的底本作為院本演劇的本子——在金源時(shí)期，由于審美境遇的不同，其所發(fā)揮的力量和作用大大超出了北宋時(shí)期，院本在這樣的背景下形成。如果保守點(diǎn)說，金源時(shí)期的院本與宋雜劇相比較，其在形式上即便未發(fā)生完全的變化 （宋雜劇是一場(chǎng)兩段，又不相連屬，院本使之彼此相統(tǒng)一。另如馮沅君和胡忌曾指出，在院本中出現(xiàn)的 “院么”，是最接近于元雜劇形式的），但至少可以肯定，金源時(shí)期的院本作為一種戲劇形態(tài)，已經(jīng)獨(dú)立出來了。院本獨(dú)立出來之后，作為向元雜劇演進(jìn)的藝術(shù)樣態(tài)，經(jīng)過近百年時(shí)間而釀成另一個(gè)后果——元代雜劇形式；也就是說，院本為元雜劇的誕生，作了最后的最近切的準(zhǔn)備——奠定了元雜劇的基礎(chǔ)，亦即由此出發(fā)而創(chuàng)造了元代的雜劇形態(tài)。這里意在說明的，是金院本的形態(tài)首先是堅(jiān)挺的，它的前期發(fā)展階段就是金源時(shí)期。

五、金源時(shí)期院本人物形象的遺存

1973年，黑龍江省考古學(xué)家張?zhí)┫嫦壬诮棡I縣境金代中興7號(hào)墓葬的發(fā)掘中，出土了一件完整的院本伶人玉雕像 （見圖1）。這個(gè)玉雕院本伶人，頭著幞頭，身著袍，頸戴銀項(xiàng)圈，左手持一芭蕉葉，右臂下垂，做跳躍狀。此件玉雕，與山西侯馬金代董墓戲俑和稷山馬村金代段氏墓群院本雕磚相參證，可確認(rèn)為副凈色。以玉的質(zhì)料單獨(dú)塑造副凈的表演形象，這不僅是黑龍江的首次發(fā)現(xiàn)，也是迄今國內(nèi)的第一次發(fā)現(xiàn)。這個(gè)副凈色的院本玉雕像，反映出院本已經(jīng)有了自己的行當(dāng)體制，或者院本的行當(dāng)體制是承襲了宋雜劇的行當(dāng)體制。副凈色在金源時(shí)期院本演出中所居于的地位，是院本的主導(dǎo)，這正與 《院本名目》中的名目相符。《院本名目》中的 “沖撞引首” “拴搐艷段”“打略拴搐”等演出形式，均是以副凈色為核心腳色的。因此，此院本伶人玉雕像才會(huì)把副凈色單獨(dú)雕刻出來。

圖1 金院本伶人玉雕像① 金院本伶人玉雕像，是1973年黑龍江省考古學(xué)家張?zhí)┫嫦壬诮棡I縣金代中興7號(hào)墓葬中出土，照片由張先生提供。

單獨(dú)把副凈腳色雕刻出來，有力地表明了金源時(shí)期演出的院本形式消除了宋雜劇一場(chǎng)兩段不相連屬的問題，從而使它統(tǒng)一起來。這正是院本不同于宋雜劇所邁出的重要一步，由此，院本為元雜劇的形成打下了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；與此同時(shí)可見，金院本作為一種獨(dú)立的戲劇形式，既有別于宋雜劇，也與元雜劇不同，它是一種獨(dú)立的戲劇形態(tài)，在中國戲劇史上存在了百年左右。而研究金遷都后院本形式在河北、山西等地的進(jìn)一步發(fā)展變化，毫無疑問地要追溯到黑龍江的金源時(shí)期。

這次院本伶人玉雕像的出土，并不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，如果僅僅是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，那么人們對(duì)遷都后金院本曾出現(xiàn)過的壯闊景象，就會(huì)產(chǎn)生很多懷疑。實(shí)際上，我們長(zhǎng)期以來對(duì)金國在黑龍江時(shí)期發(fā)展?fàn)顩r的研究是有限的，尤其是關(guān)于金都上京會(huì)寧府作為金國三十八年的首都的認(rèn)識(shí)也過于拘謹(jǐn)，是不充分的。當(dāng)然，這其中也有資料匱乏原因。所以，研究者過多地用了當(dāng)代人的眼光評(píng)價(jià)上京會(huì)寧府這樣一個(gè)以征戰(zhàn)、掠奪為能事建造起來的國家和都城的雄心與氣魄。所以，對(duì)金院本的形成、發(fā)展以及演出活動(dòng)的認(rèn)識(shí)，應(yīng)該以開放的、超出偏狹的觀念去看待并估量占據(jù)宋國半壁江山的金人的精神和氣魄。

進(jìn)入20世紀(jì)70年代以來，金源時(shí)期藝術(shù)活動(dòng)的遺存在考古過程中被大量發(fā)現(xiàn)，其中最突出的是銅制人物俑和人形配飾，出土的大約有50余種。對(duì)這50余種人物形象進(jìn)行仔細(xì)分辨，可以看出大多屬于院本人物形象。哈爾濱出版社2001年曾經(jīng)出版過一部《金源文物圖集》①參見鮑海春、王禹浪主編 《金源文物圖集》，哈爾濱出版社，2001年版。，其中收入的人物圖片部分，是比較具有代表性的。圖集中的10余個(gè)院本伶人造像，生動(dòng)地展現(xiàn)了金源時(shí)期的院本人物形象。如圖2這座銅造的院本女性伶人形象，于阿城即金故都出土。這個(gè)伶人顯然以女真族的服飾裝扮：她頭部纏的帽巾，不是北宋伶人如丁都賽那種諢裹 （亦稱幞頭），也沒有插著髙簇的簪花；而是女真民族的頭飾，即無花素色抹額，頭發(fā)是橫著卷起，一直卷在頭頂上，兩端扎起 （這種發(fā)式是會(huì)寧府地區(qū)女真女性日常的發(fā)式，只是略加改造而已），兩耳邊各垂下一條過肩的具有裝飾性和保暖功能的狐尾。這已經(jīng)成為后來舞臺(tái)上北方少數(shù)民族人物形象的象征性裝扮。這位女伶雙手抱拳，身著圓領(lǐng)對(duì)襟窄袖襖，腰系革帶，外披一襲敞開的長(zhǎng)袍，束帕帶——帕帶在腰前結(jié)扣處垂下；下穿女真釣墪襪褲，著筒靴，站在蓮花座上。女伶面容是圓方型臉，正在做傾情歌唱狀的表情，整個(gè)造像形態(tài)生動(dòng)而寫實(shí)、逼真。再看圖3所示的銅質(zhì)女伶造像。這座造像出土于金屬上京會(huì)寧管轄的今五常市。這尊女伶，頭部諢裹偏左，身著單色圓領(lǐng)窄袖及地窄袍，雙臂左上右下疊于腹前，左手當(dāng)胸?fù)嶂恢毁N胸安靜俯伏的小兔。女伶造像線條流暢，整體形象既瘦且細(xì)又長(zhǎng)，面龐清秀姣好，表情恬淡、閑適。這座造像有著北宋伶人的特色，與 《金史·輿服志》所說的 “倡優(yōu)遇迎接、公筵承應(yīng)，許暫服繪畫之服”②［元］脫脫等：《金史》（卷四十三）《志第二十四·輿服》（下），上海古籍出版社、上海書店出版社，1986年版，第105頁。是一致的，只是這里的區(qū)別在于：女伶的服裝上沒有圖案，為漢地素面袍裝——從這里可看到當(dāng)時(shí)金人對(duì)伶人演出服飾的穿戴，根據(jù)需要，也是相對(duì)不禁止的。

圖2 阿城出土的銅造院本女性伶人③ 鮑春海、王禹浪主編：《金源人物圖集》，哈爾濱出版社，2001年版，第49頁。

圖3 五常市出土的銅質(zhì)女伶造像④ 鮑春海、王禹浪主編：《金源人物圖集》，哈爾濱出版社，2001年版，第48頁。

金源時(shí)期出土的伶人造像雖然很多，但是，著漢裝的伶人造像并不多，主要穿戴的都是女真人服飾。這種現(xiàn)象在北宋時(shí)期已經(jīng)很流行了，丁都賽、楊揔惜、薛子大等北宋名伶，幾乎穿的都是女真人的釣墪。據(jù)史料記載，穿釣墪后來在北宋民間也曾是一種時(shí)尚、較為流行，所以丁都賽她們就很積極地穿起來演戲。北宋官方對(duì)伶人的服飾是持自由態(tài)度的。

除了金人給伶人造的像，在金源內(nèi)地，給院本伶人留下圖像的，還有一個(gè)很重要的方面，就是會(huì)寧都城眾多富麗輝煌的宮殿建筑在檐椽頭上的瓦當(dāng)留下的圖案紋飾。瓦當(dāng)作為古代建筑上的重要構(gòu)件，本是要發(fā)揮實(shí)用功能，但因其所處位置其裝飾需要受到重視，并演變?yōu)閷?shí)用與裝飾結(jié)合在一起的藝術(shù)品類。瓦當(dāng)?shù)闹谱?，?huì)因時(shí)代、地域、民族、文化的差異而有所不同。如春秋時(shí)期以云紋為特色的周王城的半瓦當(dāng)，兩漢時(shí)期的文字瓦當(dāng)，隋唐時(shí)期有著佛教文化色彩的蓮花紋瓦當(dāng)?shù)?，都具有各自時(shí)代的特點(diǎn)。聶保昌編著的 《金源瓦當(dāng)藝術(shù)》一書，采集、輯錄的是金源內(nèi)地時(shí)期金王國的瓦當(dāng)。其瓦當(dāng)圖案紋飾類型多樣，內(nèi)容豐富、獨(dú)特，十分珍貴。其中的人面紋瓦當(dāng)、獸面紋瓦當(dāng)和特殊瓦當(dāng)圖案，是值得注意的，與院本的伶人形象有著內(nèi)在的聯(lián)系。因此，作者在書中做了表述，即在發(fā)現(xiàn)的瓦當(dāng)中，人面瓦當(dāng)占有的比例最高①參見聶保昌編著 《金源瓦當(dāng)藝術(shù)·人面紋瓦當(dāng)》，黑龍江美術(shù)出版社，2006年版。。筆者認(rèn)為，這主要是由于院本在金源時(shí)期作為一種嶄新的藝術(shù)樣式，在審美中居于突出地位，因此才反映在瓦當(dāng)上。該書由此從又一個(gè)方面為本文提供了有關(guān)金源時(shí)期院本演出的活動(dòng)情況。其中如圖4人面紋武將瓦當(dāng)，為紅胎綠釉彩色琉璃瓦制作。其形象頗夸張，面目豹頭環(huán)眼、雙眉緊擰、方口拉開、下巴上的胡須分開飛揚(yáng)。面部整體給人一種威嚴(yán)獰厲、勇武雄強(qiáng)的氣勢(shì)和張力。此種形象，會(huì)使人聯(lián)想到孟元老介紹的宋代百戲和雜劇中的 “假面披發(fā)” “面涂青綠，戴面具金睛”“假面長(zhǎng)髯”②［宋］孟元老：《東京夢(mèng)華錄·卷七》，中國畫報(bào)出版社，2013年版，第47頁。等戴著面具進(jìn)行表演的伶人們。這里揭示的是，上京會(huì)寧府宮殿瓦當(dāng)?shù)娜嗣婕y圖像，實(shí)際上是院本伶人表演戴面具的人物形象的移植。這就是說，瓦當(dāng)反映的是在教坊或民間伶人進(jìn)行院本演出時(shí)，已經(jīng)有戴面具的人物形象了?；蛘哒f，金院本人物形象的面具使用，其依據(jù)來自宋雜劇演出的創(chuàng)造和使用，由此也體現(xiàn)了院本對(duì)宋雜劇的繼承。

圖4 人面紋武將瓦當(dāng)③ 聶保昌編著：《金源瓦當(dāng)藝術(shù)》，黑龍江美術(shù)出版社，2006年版，第29頁。

面具是古代藝術(shù) （宗教性質(zhì)的）中普遍流行的一種形象塑造手段；就寓意而言，面具具有非人的超驗(yàn)性和神秘性，因此其含義和功能是多樣的，但其力量是異己的，有著非世間的不可思議性。面具在金國教坊中出現(xiàn)，是與女真人的精神取向有著直接關(guān)系的。女真人的原始宗教是薩滿教，薩滿教認(rèn)為萬物有靈、靈魂不死。東北考古學(xué)家張?zhí)┫嫦壬J(rèn)為，阿骨打在部落里就是一名大薩滿。他舉例分析1115年11月那場(chǎng)金對(duì)遼的護(hù)步達(dá)岡 （今吉林農(nóng)安西）之戰(zhàn)說：金軍以2萬人對(duì)70萬人，也就是1比35的比例，勝算幾希！為了激發(fā)全軍將士的斗志，阿骨打“以刀剺面” （就是用戰(zhàn)刀割破自己的額頭）④［宋］徐夢(mèng)莘：《三朝北盟會(huì)編·政宣上帙三》（上）卷三，上海古籍出版社，2008年版，第21頁。，灑血誓師。張先生對(duì)此強(qiáng)調(diào)說：阿骨打剺面誓師本是薩滿教的儀式，而阿骨打本人就是大薩滿。金軍在阿骨打的激勵(lì)下，于護(hù)步達(dá)岡與遼軍拼死決戰(zhàn)，終于大敗遼軍。阿骨打這個(gè)名字的含義就是天神。金國教坊的院本伶人戴面具演出應(yīng)該是很普遍的現(xiàn)象。

不過，院本的繼承，不是原封不動(dòng)的繼承，而是創(chuàng)造性的繼承，即對(duì)人物面具在繼承中進(jìn)行了創(chuàng)造性地發(fā)揮和創(chuàng)造性地使用。如瓦當(dāng)中并不是所有的人面紋都是面具化的，也有對(duì)人物形象寫實(shí)性較強(qiáng)的刻畫和塑造。例如圖5、圖6所示瓦當(dāng)，分別為武職和文武兼?zhèn)鋬煞N官員的形象，這是近于寫實(shí)性的人物形象塑造。圖5是一位武官，面有髭須，雙眉挑起，凸起的豹眼圓睜，其神態(tài)中透出堅(jiān)定不移的意志和氣吞萬里的精神氣概。圖6呈現(xiàn)的是一位神思安定、運(yùn)籌帷幄、決勝千里的文才武略兼?zhèn)涞闹钦邇x態(tài)，其女真族人的相貌特征尤為鮮明。這兩塊瓦當(dāng)，以接近寫實(shí)為特色，展現(xiàn)了女真人智慧、勇猛的氣質(zhì)。

圖5 武官人面瓦當(dāng)① 聶保昌編著：《金源瓦當(dāng)藝術(shù)》，黑龍江美術(shù)出版社，2006年版，第31頁。

圖6 文武兼?zhèn)涞娜嗣嫱弋?dāng)② 聶保昌編著：《金源瓦當(dāng)藝術(shù)》，黑龍江美術(shù)出版社，2006年版，第31頁。

在中國戲劇史上，起步于金源時(shí)期的院本，是作為一種獨(dú)立的戲劇形態(tài)存在的，它既不同于宋雜劇，也區(qū)別于元雜??；同時(shí)它既是宋雜劇的衍生、承續(xù)和創(chuàng)造物，又是通向元雜劇的基石和橋梁?？墒?，如此重大的戲劇史乘，由于時(shí)間久長(zhǎng)、地理偏遠(yuǎn)而湮沒無聞，致使百余年來宋金戲劇交替之際其研究成為疑案。本文就教于專家學(xué)者，并期待有新的成果研究和交流。