虛空不空：中國藝術中的白色

文/向芳

采蓮圖 紙本水墨 35cm×150.2cm 明 唐寅 臺北故宮博物院藏

在中國美學與藝術理論中，“虛”與“實”是兩個極為重要且內(nèi)涵豐富的范疇，關涉古代繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、詩歌、小說等多種藝術表現(xiàn)形式，因而被宗白華先生視作“中國美學思想中的核心問題”。在道家哲學中，“虛”或“無”既指明“道”存在的狀態(tài)，也代表人與之相合的心靈境界，在邏輯上是無窮、無極、無象、無聲、無形、無名、無功等體道過程的統(tǒng)稱。

受道家思想影響，中國藝術創(chuàng)作與藝術形象的構成，往往以表現(xiàn)“虛”和“空”為審美特征，如繪畫中的“留白”、書法中的“飛白”、古典音樂中的“無聲勝有聲”，等等。意蘊豐富的白色，在各種藝術表現(xiàn)形式中展現(xiàn)著虛空無極的審美精神。

寒江獨釣圖 絹本設色 26.7cm×50.6cm 宋 馬遠 日本東京國立博物館藏

繪畫：氣韻生動

作為一門獨立的畫科，中國畫自秦漢、兩晉以來不斷創(chuàng)新發(fā)展，呈現(xiàn)出豐富多彩的內(nèi)容與形式，“留白”就是其中一種獨特的表現(xiàn)技法。從字面意思看，“留白”就是在繪畫構圖中留出大片空白。其意義在于，畫家通過畫面空白和整體的經(jīng)營突顯創(chuàng)作技巧與感悟力，進而表達內(nèi)心的審美情感。

中國藝術尤其是繪畫藝術注重意境，“留白”應用于繪畫創(chuàng)作中，能夠將描繪對象的自然美與意境美巧妙融合。在山水畫創(chuàng)作領域，以馬遠與夏圭為代表的南宋畫家在構圖方式與意境呈現(xiàn)方面都具有鮮明的藝術風格。他們在充分吸收前人技法的基礎上進行個性化創(chuàng)新，一改北宋時期全景山水的構圖法，以平遠小景置換高遠全景，以整體空間代替局部刻畫，形成了獨具一格的南宋“邊角山水”風格。

馬遠與李唐、劉松年、夏圭并稱“南宋四家”。他出身繪畫世家，自小受藝術熏陶，擅山水、花鳥和人物。其山水作品多表現(xiàn)江浙風光，并以描畫邊角之景為主，因此被稱作“馬一角”。他的山水畫師法李唐畫風，能獨辟路徑，自成一家，筆力闊略，皴法硬朗，樹木雜卉多用夾筆。他喜作邊角小景，在畫面上留出大片空白來表現(xiàn)山之一角或水之一域，通過突出空曠來傳達復雜的內(nèi)心情感。

《獨釣寒江圖》是馬遠山水畫的經(jīng)典之作。作者采取平遠視角，描繪了漂浮在廣闊江面上的一葉扁舟。畫面中，船尾微翹，船頭一位漁翁獨坐垂釣，他身體略向前傾，全神貫注地盯著江面，寥寥幾筆水紋所表現(xiàn)的蕭條景象，更襯得他孤寂落寞。作者巧妙利用空白，將柳宗元“獨釣寒江雪”的詩歌意境貫穿于江天空曠、寒意蕭索的畫面氣氛中，并使空靈的江面與疏簡的物象組合在特定有限的“景”中寄寓許多并未表露的“情”，引人遐想。作者并未著意刻畫細節(jié)，甚至沒有表現(xiàn)垂釣者的表情，僅以寥寥幾筆就完成了對孤寂詩境的營造。以此圖為代表，成就了馬遠山水畫“留白”以小見大、簡中寓豐的充融平和意味，類似作品還有《竹鶴圖》《寒香詩思圖》《松閣觀潮圖》等。

竹鶴圖（局部） 宋 馬遠（傳）

夏圭與馬遠生活于同一時期，他早年畫人物，后以山水畫著稱。其山水畫也師法李唐，并融合了范寬、米芾、米友仁等眾家之長，形成了大膽而獨特的繪畫風格，尤以“邊角之景”聞名。

《溪山清遠圖》是夏圭的代表作，此圖由十張紙接成，所繪為江南江湖兩岸山色空蒙、湖光瀲滟的晴日景色。作者以蒼勁的筆法簡略勾勒出群峰、峭巖、茂林、長橋、村舍、樓閣、茅屋、舟帆等形象，在疏密得當?shù)牟季种?，率真洗練地勾勒出浩渺湖山的勃勃生氣。夏圭采取了高遠與平遠、深山與闊水相結合的構圖視角，在獨特的空間結構中妥當安頓了眾多景物，不僅沒有絲毫拼湊之感，反而使畫面呈現(xiàn)出張弛有度的節(jié)奏和韻律。在表現(xiàn)方法上，夏圭對巨石、江岸、樹木、樓閣、長橋等景物給予清晰的寫實性描寫，至于畫面的上半部分，則以清淡之筆繪遠山等虛渺之景，又以大片留白給人以江水、霧氣的遐想空間?！疤摗迸c“實”互相對話，達到了“疏可馳馬，密不透風”的藝術境地。另有《晴江歸棹圖》《溪山訪友圖》《坐看云起圖》等畫作，亦能體現(xiàn)夏圭筆簡意遠、平淡天真的繪畫風格。

溪山清遠圖 紙本水墨 46.5cm×889.1cm 宋 夏圭 臺北故宮博物院藏

溪山清遠圖（局部） 宋 夏圭

柳溪訪友圖（局部） 絹本設色 全軸45.5cm×29.1cm 宋 夏圭（傳） 英國不列顛博物館藏

坐看云起圖 絹本水墨 50cm×53cm 宋 夏圭

馬遠、夏圭山水畫中的“留白”多用于表現(xiàn)天空、江河等，以虛無襯托實景，給人留下無限的想象空間。另外，這種獨特的構圖形式也是畫家筆墨情趣的體現(xiàn)，能夠恰到好處地展現(xiàn)全景山水無法呈現(xiàn)的審美意境?！傲舭住弊鳛橹袊剿嫷奶赜斜憩F(xiàn)技法，不僅給予觀者以視覺驚喜，還增進了畫者與觀者的情感交流，成為一種穩(wěn)定的繪畫語言共識。也正因此，馬遠、夏圭及其繪畫風格就成了山水畫家推崇和師法的對象，對董其昌等后世文人畫家影響甚深。

書法：飛毫錦繡

中國書法講究疏密有致，不僅強調字體結構要精美，凸顯空間感，在章法上也要求意前筆后，如行書和草書就分別以“縱有行，橫無列”“縱橫無序”的方式突破死板弊病，使作品整體呈現(xiàn)出貫通之意。至于墨法，更是注重運用墨的干、濕、濃、淡、枯、潤等特點，提升作品的境界。

“飛白”便是墨法表現(xiàn)語言之一，也是中國書法創(chuàng)作致力追求的藝術效果之一。從某種意義上說，飛白書的出現(xiàn)標志著書法藝術的覺醒—它將傳遞信息的書寫變?yōu)榫哂袑徝佬缘臅ǎ瑥乃囆g欣賞的角度賦予其價值，代表著文字發(fā)展的一大進步。

相傳，東漢蔡邕受修建鴻都門的工匠啟發(fā)，將蘸白粉刷字的方法引入書法并稱之為飛白書。這種書體筆畫部分呈現(xiàn)出枯絲平行、轉折處較突出的特征，漢魏時期的宮闕題字常常用到飛白手法。后人將書畫創(chuàng)作中的干枯筆觸均稱為“飛白”，其與濃墨、漲墨形成鮮明對比，不僅能夠增強書畫作品的韻律感和節(jié)奏感，絲絲白痕所呈現(xiàn)出的蒼勁渾樸的藝術效果，更增加了字畫的審美意趣。

“飛白”之“白”，主要表現(xiàn)為渴、枯、干等特征，并具有調節(jié)通篇的作用，可避免書寫中的稚嫩、甜膩、媚俗之病，進而呈現(xiàn)出一種沉著老辣的審美特質。據(jù)文史資料及現(xiàn)存作品，古代書法大家如王羲之、王獻之、顏真卿、歐陽詢、趙孟、米芾、懷素等，無不將“飛白”手法運用到自身書法創(chuàng)作中。

漢魏之際，因其用筆饒有奇趣，“飛白”迅速成為一時風尚；魏晉以降，以之名世的書家史不絕書。唐宋是飛白書的鼎盛時期，帝王們一度篤好該字體。唐太宗曾親自撰寫《晉祠銘》，其碑額上的“貞觀廿年正月廿六日”9字，即是用飛白體書寫的；頗有才情的宋仁宗推崇并踐行飛白書，甚至達到了神妙的境界，晏殊、歐陽修、蘇軾等都曾在詩文中稱譽他的藝術水平。上行下效，唐宋文人也十分青睞飛白體，顏真卿的《祭侄季明文稿》與懷素的《自敘帖》就是其中的代表。

《晉祠銘》碑額拓片

祭侄季明文稿 行書 紙本墨筆 28.2cm×75.5cm 唐 顏真卿 臺北故宮博物院藏

以《祭侄季明文稿》為例，這篇作品是作者在極悲憤的情緒下完成的，行文間大量用到枯筆。據(jù)專家統(tǒng)計，近300字的書寫作者僅蘸墨7次，因此作品在整體上是匆促的，但也正是這樣的“不可控制”成就了這篇書法作品無可替代的藝術魅力。整體運筆體現(xiàn)著顏真卿對青春與生命的傷悼、對山河破碎的慨嘆以及對戰(zhàn)爭狂徒的憤恨。滿是破損與傷痕的筆畫，無不是他痛苦情感的傾瀉。越寫到后面，他的情感越濃烈，字跡隨之越來越長，枯筆和涂改也越來越多，以至于在“父陷子死，巢傾卵覆”后連續(xù)寫下6行。從越來越細的筆跡和涂改處增加的一行小字來看，顏真卿悲痛的心情已不可遏，看似虛輕如煙的文字中，實際上灌注了重似巨山的力道與情感。

北宋米芾擅書畫，行書、草書用筆俊邁豪放，與蔡襄、蘇軾、黃庭堅并稱“宋四家”。米芾能夠將“飛白”用得出神入化，《彥和帖》便是其中代表。該帖為行草書寫的信札，用筆精妙，自然天成，主體部分多露鋒逆入，中鋒與側鋒的轉換無跡可尋，因體式而動；整體行筆爽勁利落、時出飛白，線條干凈而筆勢險絕，尤其是最后三行文字，將“飛白”運用到了極致，著實令人叫絕。

祭侄季明文稿（局部） 唐 顏真卿

自敘帖（局部） 草書 紙本墨筆 全卷28.3cm×775cm 唐 懷素 臺北故宮博物院藏

彥和帖 行書 紙本墨筆 30.1cm×42.6cm 宋 米芾 臺北故宮博物院藏

落實到書法實踐中，飛白書實際上是極難效仿的，不僅要求書家有深厚的書法功力，還要將承載其中的個性化十足的情感內(nèi)容流露于筆端。飛白書表現(xiàn)出來的飄逸靈動之美、蒼勁老辣之趣，不僅符合古代文人高古奇崛的審美趣味，還暗合了虛靜自由的中國藝術精神。宋元以后，絲絲露白的飛白書雖漸趨衰落，但仍有部分書家關注，并以其他形式存在于各種書體中，在轉換向背間持續(xù)豐富著中國書法的藝術呈現(xiàn)。

音樂：大音希聲

古典音樂的“留白”藝術，大致可追溯到老子的“大音希聲”。音樂以“音響”的形式構成藝術形象傳達給聽者，較繪畫、書法等視覺藝術的保存與流傳難度更大。但是，依據(jù)古籍文獻所記錄的音樂史實，也能看到中國音樂對“留白”的追求與表現(xiàn)。

“大音希聲”所包含的音樂審美理想，對后世的音樂美學思想具有深刻影響。老子認為，理想的音樂不應僅表現(xiàn)于“有聲”之實上，而應該是虛實統(tǒng)一的“希音”。這表明，音樂并不只有形式美，還應當具有聲外之意蘊，而這一點需要通過“虛”，即“無聲”來體現(xiàn)。

錢鍾書先生曾就《琵琶行》中的“此時無聲勝有聲”展開分析，認為“希聲”為“無聲”，但還要對之加以限定。“無聲”必須是對有聲之樂的暫時處理手段，也就是“此時無聲”。那么，所謂“大音希聲”，意思是說“無聲”所具有的表現(xiàn)力與感染力要勝于“有聲”。

中國古典音樂有關“無聲”之虛的表現(xiàn)可謂比比皆是，尤以古琴樂為代表，琴曲《高山流水》就是其中的典型。據(jù)《列子·湯問篇》，春秋戰(zhàn)國時期，擅長彈琴的俞伯牙與善于聽樂的鐘子期是彼此的知音，伯牙每每懷著登山之志撫琴，子期就感嘆如同看到了巍峨的泰山；伯牙若是在撥弦時想著臨河觀水，子期便也能感受到汪洋恣肆的滔滔江水。

著名古琴曲《高山流水》正是以此故事為背景進行創(chuàng)作的，其中《流水》以潺潺流水聲摹萬聲爭流、波濤洶涌的水態(tài)，不只是用聲音狀寫自然景象，更是對“洋洋兮若江河”的“留白”，如同子期通過伯牙的琴音就能夠展開遐想，進入臨淵觀水的廣闊審美世界。再如《幽蘭》《梅花三弄》等古琴曲，無不是一唱三嘆，如同水墨山水般濃淡得宜、疏密有致，在“虛”與“實”的互動中展現(xiàn)著中國人的胸懷。

《春江花月夜》也是一首著名的古代樂曲，其前身為琵琶曲《夕陽簫鼓》，于1923年更名。全曲由江樓鐘鼓、月上東山等10段組成，整體旋律恬靜優(yōu)美，節(jié)奏流暢多變，配器巧妙細膩，形象生動地展現(xiàn)了靜謐春夜的迷人景色。因描摹景物的不同，每段所采用的旋律亦有區(qū)別，時而幽靜，時而熱烈，但在結尾部分又有統(tǒng)一樂句，“留白”手法也主要體現(xiàn)在結尾的樂句中。

流水知音圖 紙本設色 164cm×82cm 清 黃慎

《春江花月夜》每段樂句的最后，兩個長泛音晶瑩透亮，宛若清澈的鐘聲，營造出悠遠空靈的琴曲意境。另外，該曲用到的主要樂器是琵琶和古箏，兩種彈撥樂器以“點”發(fā)聲的藝術形式，能夠使人明顯感受到音聲由強而弱、逐漸消散的過程。所以說，樂句長泛音的運用在這里并非純粹的空白，而是對樂段前面部分已營造出的意境的延續(xù)，以“有”襯“無”。不僅拔高了樂曲的整體格調，還牽引著聽眾的情感，使其心緒隨曲調而飄揚，進入一種“聲有盡而意無窮”的審美境界。

“留白”是中國藝術審美的重要特征，也是中國傳統(tǒng)藝術智慧的體現(xiàn)，甚至被歷代文人視作人生哲學。除以上所列諸種藝術表現(xiàn)形式外，還有傳統(tǒng)戲曲追求“舞臺方寸地，思尺見天涯”的虛擬性呈現(xiàn)，在道具有限的舞臺中，一切景致都需依靠演員的唱、念、做、打來表現(xiàn)；再如借肢體語言表達情感的舞蹈藝術，也往往通過動作停頓（即“留白”）來表達難以用肢體變化來表現(xiàn)的內(nèi)容，讓觀眾展開遐想，悄然動容。

春江花月夜圖 絹本設色 25cm×30cm 南宋 蕭照（傳） 美國弗利爾美術館藏

受道家思想影響，中國藝術以“自然”為理想意境。繪畫、書法、音樂等傳統(tǒng)藝術，以留白、布白、無聲的方式營造高遠、古拙、悠遠之境，并不是“為虛而虛”的形式主義，而是要借“虛無”通向“道”，通向一個非感性、非經(jīng)驗、非世俗的審美真實。