莊士敦眼中的中國戲劇

萬博

（青島大學(xué)，山東青島 266071）

雷金納德·弗萊明·莊士敦爵士 （Sir Reginald Fleming Johnston，1874－1938），1874 年生于英國蘇格蘭，曾就讀于愛丁堡大學(xué)和牛津大學(xué)。1898年，他被英國政府派往香港任職，1906—1917年在威海衛(wèi)租借地任職。1919—1925年，他通過擔(dān)任清朝皇帝愛新覺羅·溥儀的外籍教師，親歷了這位末代皇帝人生中諸如結(jié)婚、政變等重大事件，在其中扮演了重要的角色[1]。也因?yàn)檫@樣一段特殊經(jīng)歷，莊士敦成為諸多文學(xué)、影視創(chuàng)作及學(xué)術(shù)研究的對象。莊士敦回到英國后，曾于1931—1937年間，在倫敦大學(xué)東方學(xué)院（The School of Oriental Studies，后稱“亞非學(xué)院”，簡稱：SOAS）任教[2]。在該校的檔案與特殊館藏中，至今仍保留關(guān)于其重要的研究資料。而莊士敦收藏的從中國帶回的上千卷書籍及各種紀(jì)念品，于1934年被保存于他在蘇格蘭買下的艾琳瑞島 （Eilean Righ）上。

莊士敦曾著有《中國戲劇》（The Chinese Drama）一書。該著作雖然篇幅不長(僅有36頁)，但它體現(xiàn)了一個(gè)熱愛中國文化、具有中西雙重視角，并有實(shí)地考察經(jīng)歷的西方人對于中國藝術(shù)的看法，具有重要的研究價(jià)值。《中國戲劇》全書除序言外，共分為6章：《鄉(xiāng)村戲劇》《城市戲劇》《歷史發(fā)展》《滿清時(shí)代》《中國戲劇的特點(diǎn)和缺點(diǎn)》《共和國下的戲劇》。該著作出版于1921年。此時(shí)的中國戲劇雖已有部分內(nèi)容（如《趙氏孤兒》等）被歐洲人所知，但主要集中于劇本情節(jié)的譯介，而非結(jié)合音樂元素的“戲曲”形式。在國內(nèi)，新文化運(yùn)動此時(shí)仍在延續(xù)，京劇及地方戲曲藝術(shù)勃興、戲曲改良運(yùn)動正進(jìn)入尾聲。莊士敦對中國戲劇的論述，是在特定的歷史背景之下完成的，具有特殊的時(shí)代意義。

1 莊士敦對中國戲劇表演形式的認(rèn)識

莊士敦對中國戲劇表演藝術(shù)的認(rèn)識和感受，來自其經(jīng)實(shí)地考察所帶來的深度體驗(yàn)與思考。他甚至曾對西方學(xué)者關(guān)于中國戲劇表演形式的誤解進(jìn)行批駁與辯解。在一位美國傳教士所著的《中國鄉(xiāng)村生活》（Village Life in China）一書中，曾評論中國戲劇過于冗長，欣賞一部作品經(jīng)常要花費(fèi)好幾個(gè)小時(shí)乃至好幾天的工夫，極易使人疲倦。莊士敦則認(rèn)為這種結(jié)論的得出，是由于作者缺乏觀賞實(shí)踐及第一手資料導(dǎo)致的，并進(jìn)行了進(jìn)一步的解釋：“大多數(shù)中國舞臺劇的表演時(shí)長要遠(yuǎn)遠(yuǎn)短于歐洲戲劇的平均值。盡管單部中國戲劇的時(shí)間并不算長，但每一部分之間的轉(zhuǎn)換非常快，而且沒有幕布的開合和舞臺布景的變化(最傳統(tǒng)的中國戲劇甚至完全沒有布景，但它有充足的理由這樣做)。所以，未經(jīng)指導(dǎo)的外國人在看了兩場或整場表演之后，印象中卻傾向于覺得自己只看了一場或是一個(gè)部分?！盵3]莊士敦從中、西方戲劇在幕間和舞臺布景方面的不同做法角度來解釋這一問題確有其道理，并且他特別指出中國傳統(tǒng)戲劇較少布景是有其文化緣由的。這一點(diǎn)，體現(xiàn)了莊士敦對于中國傳統(tǒng)戲劇文化的理解并不流于表面。但或許由于他個(gè)人的經(jīng)歷 （如在威海衛(wèi)任職期間觀賞的僅僅只是農(nóng)村戲?。?，他對于本戲、折子戲的認(rèn)識也有一定的局限，造成了其對于中國戲劇演出時(shí)長認(rèn)知的些許偏差。

莊士敦對于農(nóng)村與城市戲劇的觀察是結(jié)合自身體驗(yàn)進(jìn)行的。在《中國戲劇》的《鄉(xiāng)村戲劇》一章中，他詳細(xì)介紹了鄉(xiāng)村戲劇演出的場所、經(jīng)費(fèi)來源、演員經(jīng)歷、演出內(nèi)容、演藝性質(zhì)等；在《城市戲劇》一章中，他介紹了城市戲劇演出的劇院分布 （包括新式劇院）、服飾造價(jià)、舞臺設(shè)置、觀眾席位等。這種田野實(shí)地考察具有民族音樂學(xué)的學(xué)科意義。在這些論述中，莊士敦同樣繼續(xù)著他中西比較的慣常做法，而且這種比較相對客觀、建立在尊重與理解文化差異的基礎(chǔ)之上。例如，對于前文所提到的中國戲劇較少布景而采用手勢或簡單的道具等來進(jìn)行象征的手法，莊士敦以英國詩人布萊克的“從一粒沙子看到世界”來類比中國的俗語“天下的東西只有戲臺最大”，認(rèn)為“中國觀眾需要用自己的智慧與想象填補(bǔ)舞臺布景和戲劇表演缺少的部分。中國的劇作家在向觀眾做著無聲的呼吁，正如西方最偉大的劇作家對英國伊麗莎白時(shí)代的劇迷們講的 ‘用你們自己的思想把我們殘缺的部分拼湊起來’，并讓演員們 ‘激發(fā)你們的想象力’。”這些論述表明，莊士敦懂得中國藝術(shù)的留白之美與對觀眾想象力的擴(kuò)張，并且可以充分體會到這種審美方式的中西融通。將之直接與西方劇作家的思想相類比，更是體現(xiàn)了他對于東、西方文化藝術(shù)的深入理解與感知能力。

莊士敦在中國戲劇觀賞方面的實(shí)踐令他的闡述與評價(jià)相對客觀而真實(shí)。但畢竟作為一個(gè)西方人，他有時(shí)對于中國文化與文字的理解還是不能夠做到徹底明了。以《農(nóng)村戲劇》一章的最后為例，莊士敦在這里對“唱戲的是瘋子，看戲的是傻子”這句中國俗語做出了自己的理解：“‘瘋子’指的是演員在用一種不自然的方式和夸張的風(fēng)格進(jìn)行表演；‘傻子’指的是觀眾們即便不能理解和辨別，也應(yīng)鼓掌叫好”。而眾所周知，這句俗語本是在形容戲劇表演的感人至深，讓演員和觀眾沉迷其中以致似瘋似傻、如癡如狂。莊士敦的解釋顯然是以一個(gè)“局外人”的視角，從他自身的觀賞體驗(yàn)入手，并結(jié)合字面意思所做出的主觀理解，故而得出的是與中國主流的解釋截然不同的結(jié)論。

2 對于中國戲劇情節(jié)內(nèi)容的認(rèn)識

莊士敦對于中國戲劇情節(jié)內(nèi)容方面的評述，遠(yuǎn)不及其他方面客觀。在《中國戲劇》中，他總結(jié)了中國戲劇在內(nèi)容方面的若干“弊端”：

“它們往往取材于古老的歷史，完全忽視當(dāng)代的境況和問題。中國在保守主義精神的影響下缺少刺激，其戲劇與當(dāng)今生活完全脫節(jié)，完全無益于這片古老土地的民智覺醒。這一缺點(diǎn)變得越來越突出?！?/p>

“不大可能的事物過多——通過不真實(shí)的人和不可信的行為展現(xiàn)出來。因此，中國戲劇舞臺很少反映自然的真實(shí)，并對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行有效的批判。與之前所述弊端相關(guān)聯(lián)，它們過于頻繁地依賴于巧合?！睂Υ耍f士敦還點(diǎn)名指出了他所認(rèn)為的李笠翁 （李漁）的《夢中樓》（即《巧團(tuán)圓》）的缺陷，認(rèn)為其“情節(jié)設(shè)置潦草”。

在中國戲劇所體現(xiàn)的倫理道德方面，莊士敦也認(rèn)為它過于賞罰分明：

“……善行總能得到鼓勵(lì)與獎賞，惡行會被譴責(zé)和懲罰。但正如近來中國批評家自己所說，這是初級和無趣的。某位批評家指出中國戲劇的情節(jié)經(jīng)常被佛教的因果報(bào)應(yīng)思想（即俗話所說的‘善有善報(bào)，惡有惡報(bào)’）所破壞。在現(xiàn)實(shí)生活中，因果業(yè)報(bào)并非總是真理。當(dāng)劇作家試圖讓惡人受罰、善良獲勝時(shí)，很多好的故事就被毀掉了。這種理論普遍存在的理由，幾乎不必說，西方語境中的那種悲劇，很難說存在于中國戲劇之中?！迸c此相應(yīng)，莊士敦還列舉了亞里士多德所講的3種戲劇創(chuàng)作應(yīng)避免的情節(jié)套路。他認(rèn)為很多中國戲劇的情節(jié)都屬于其中的第3種——講述一個(gè)十惡不赦的人經(jīng)歷從榮華富貴到貧困落魄的過程。亞里士多德認(rèn)為這種情節(jié)無法激起人們的憐憫與恐懼等。

無論是取材古老、描述不可能的事物，還是結(jié)局賞罰過于分明，莊士敦所不滿的這幾點(diǎn)，均是在表達(dá)中國戲劇脫離現(xiàn)實(shí)、缺乏批判精神。這樣的觀點(diǎn)，一是受莊士敦自身在西方文化背景下形成的思維觀念與文化的影響有關(guān)；二是他身處內(nèi)憂外患的中國，面對當(dāng)時(shí)的社會狀況，自然而然地認(rèn)為中國戲劇未能肩負(fù)起應(yīng)有的反映現(xiàn)實(shí)、啟迪民智的歷史重任。實(shí)際上，中西方戲劇有著不同的文化思維、歷史傳統(tǒng)與社會使命，中國古代文人所留下的傳統(tǒng)戲劇作品大多生發(fā)于文人自身的經(jīng)歷與感受，故而難以反映不同時(shí)代的精神與現(xiàn)實(shí)。不過從好的方面來講，莊士敦也并未一味否定中國的所有戲劇，而是也看到了戲曲改良運(yùn)動影響下誕生的新作品，并給予了充分的肯定：“時(shí)下流行的新劇演化依托于提供良好創(chuàng)作氛圍的社會機(jī)制。劇作家們意識到他們的前輩們所犯的錯(cuò)誤，知道中國戲劇如果不基于現(xiàn)實(shí)生活、不基于中國人的心智情況、從歐洲戲劇中汲取營養(yǎng)但又不是一味地模仿，就不會取得成功?？梢灶A(yù)見，這些年輕的劇作家已經(jīng)充分意識到了他們創(chuàng)作中的民族職責(zé)。新式戲劇的創(chuàng)作者和啟發(fā)者不僅要擔(dān)負(fù)著吸引熱情觀眾的任務(wù)，而且無論影響好壞，他們都意識到自己肩負(fù)著反映一個(gè)新的中國如鳳凰涅槃式命運(yùn)的職責(zé)?！?/p>

3 對于中國戲劇審美的認(rèn)識

成長于西方文化、浸潤于中國文化的莊士敦對于中國戲劇的審美經(jīng)驗(yàn)雖然是基于西方人的視角，但同時(shí)他也在竭力保持客觀公正的評述方式。在《中國戲劇》中，他尤其提到了音樂在中國戲劇中的意義，認(rèn)為它雖鮮明地反映了中國戲劇的特色，但也成為西方人難以接受中國戲劇的重要阻礙因素：“沒有音樂，中國戲劇會不可避免地失去中國特色，并且一定會失去那些經(jīng)常光顧中國劇院的熱情聽眾——無論是在鄉(xiāng)村還是在城鎮(zhèn)。如果我們?nèi)ヒ患抑袊鴦≡鹤C實(shí)一個(gè)英國詩人‘東方是東方，西方是西方，二者水火不容’的論斷，我們會在戲劇音樂中證實(shí)。正是音樂（而不是其他事物），使得大多數(shù)外國人遠(yuǎn)離中國戲劇。對西方人的耳朵來說，震耳欲聾的鑼鼓是中國戲劇中最令人反感的特征。為避免聆聽，他們會在武戲開始時(shí)悄悄離開劇院。但是輕柔的笛子、胡琴和一些其他樂器的甜美聲音經(jīng)常會使他們沉醉。”莊士敦在此雖然主要表達(dá)的是西方人對于中國戲曲音樂中較響亮、聽起來“較不和諧”聲音的不習(xí)慣，但是他也知道這些音樂都是符合中國人的聽覺審美認(rèn)知的，并且是中國戲劇中不可缺少的部分。另外，他也并未因?yàn)橹袊鴳蚯魳凡环献约旱膶徝辣銓ζ淙P否定。相反，他肯定了其中所用的部分樂器（笛子、胡琴）本身的音色，承認(rèn)它們對于西方人的吸引力。除了器樂伴奏方面，莊士敦還指出了中、西方戲劇演員們在演唱方面所具有的審美差異：“無論饑餓還是疲倦似乎都不會減少演員們在舞臺上昂首闊步的氣派和熱情，也不會減少他們那種特殊假聲中的力量。這種假聲對于中國人的耳朵來講，是舞臺語言風(fēng)格不可分割的一部分，但對于西方人的耳朵來說，則是最糟糕的習(xí)俗。這些劇大多數(shù)都是每一個(gè)成年觀眾所熟悉喜愛的老故事。”這種評述與器樂方面類似，也是在表達(dá)中國戲曲所使用的假聲演唱對于中、西方人來講，有著不同的審美評價(jià)。

莊士敦對于中國戲劇審美方面的評述有一定的實(shí)踐基礎(chǔ)。他在威海衛(wèi)任職期間曾對當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情進(jìn)行了深入細(xì)致的考察。在其《獅龍共舞——一個(gè)英國人筆下的威海衛(wèi)與中國傳統(tǒng)文化》一書的第7章《鄉(xiāng)村生活和土地所有制》中，記述了威海衛(wèi)租借地里農(nóng)村集市中的戲曲民俗活動，包括其演出模式、場地、表演內(nèi)容、演員本身等方面。但同時(shí)，莊士敦對于其所看到的這種戲曲表演的評價(jià)帶有較強(qiáng)的主觀色彩。例如：內(nèi)容非原創(chuàng)，而是取自眾所周知的故事，因?yàn)槿舴侨绱?，則觀眾無法聽清楚對話；再如，鑼鼓的響聲經(jīng)?！安缓蠒r(shí)宜”地淹沒演員的對話等。他對于演出的整體評價(jià)是：“很難說是優(yōu)秀。相反，它很呆板，充滿著我們看來很可笑的矯揉造作?！盵4]但是莊士敦自己也指出：“從一場農(nóng)村集市中看到的戲去評價(jià)中國戲劇藝術(shù)是不公正的?！倍约浩鋵?shí)也并未完全否定所有的威海衛(wèi)民俗音樂。例如，他對在威海衛(wèi)看到的元宵節(jié)上孩童們的歌舞表演興趣濃厚。他這樣形容其中的燈籠舞：“沒有一個(gè)看過山東農(nóng)村燈籠舞的歐洲人不為此感到興奮的。孩子們優(yōu)雅的動作，在寒冷的空氣中格外嘹亮的年輕的嗓音，掌握搖擺的燈籠時(shí)驚人的敏捷，還有快速變幻的紙?jiān)铝恋墓庥按┻^復(fù)雜的令人眼花繚亂的土風(fēng)舞時(shí)帶來的不可思議的效果——所有這一切混合在一起，使人大飽眼福與耳福?！边@種論述體現(xiàn)了發(fā)自內(nèi)心的欣賞。故而可以說，莊士敦對于民俗藝術(shù)（包括戲曲）的審美雖屬主觀性判斷，但也是建立在竭力保持客觀評述的基礎(chǔ)之上的。

在《中國戲劇》中，盡管莊士敦絕大多數(shù)的評述是有關(guān)西方人對于中國戲劇的審美認(rèn)知的，但是他同時(shí)也提到了中國人對于西方戲劇的接受程度，尤其注意到了引進(jìn)中國的西方戲劇并無法持久吸引觀眾。他這樣解釋道：“正如一位村民所說，中國人最喜歡的是舞臺上的某種仙境——在人們未曾見過的，能讓人們從平凡世界中抽離的景象。音樂越響、表演越夸張、對白越離奇，他們越喜歡。他們想要的與世界上其他民族一樣，是普通的人生從未也不會擁有的。他們從不渴望戲劇就是真實(shí)人生的反映，即便渴望過，他們也不會從西方世界中尋求?！边@種文化雙向交流的視角為我們思考中西方文化與審美的根本性差異提供了重要借鑒。

西人思維中對于人權(quán)問題的關(guān)注使得莊士敦提出了中國戲劇審美形成的一個(gè)獨(dú)特的成因，即中國戲劇的表演風(fēng)格與戲劇演員職業(yè)本身的社會地位相關(guān)?！安豢煞裾J(rèn)，中國演員的表演風(fēng)格（不能怪他們，因?yàn)樗麄冎皇前凑諅鹘y(tǒng)和慣例來進(jìn)行的）在某種程度上讓歐洲觀眾惱火。戲劇職業(yè)本身在中國并非像在歐洲那樣嚴(yán)肅……在中國，這種理論觀念的普遍接受是不可想象的，除非中國官方對待戲劇和舞臺的態(tài)度完全被改變。”但是，莊士敦同時(shí)也以梅蘭芳的例子，說明了中國戲劇演員地位低下的情況在實(shí)踐中又不總是完全如此：“梅蘭芳那樣深受人們喜愛的演員雖然沒有被看作宗教儀式中的祭司，但也無疑激起了比牧師還要深遠(yuǎn)的人們的支持與共鳴。在他們的劇院，欣賞他們的聽眾比中國寺廟里的信眾還要多?！边@也是莊士敦在對中國戲劇進(jìn)行實(shí)地考察的基礎(chǔ)上，竭力保持客觀論證的又一例證。

4 對于中國戲劇發(fā)展史的認(rèn)識

在《中國戲劇》的《歷史發(fā)展》一章中，莊士敦專門梳理了中國戲劇的發(fā)展史。在梳理的過程中，莊士敦引經(jīng)據(jù)典，并時(shí)常進(jìn)行跨文化的比較。例如，在論述戲劇中的歌舞性的時(shí)候，以日本能劇類比。

唐代被莊士敦視為中國戲劇發(fā)展史上的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)。他認(rèn)為“直到唐代，戲劇的視野范圍和地位尊嚴(yán)都得到了顯著提高。事實(shí)上，這一時(shí)期開啟了中國戲劇藝術(shù)史的重要紀(jì)元。（戲曲的）主要的發(fā)展產(chǎn)生于那位時(shí)運(yùn)不濟(jì)但充滿人格魅力的唐明皇的支持之下。唐明皇在713—755年間執(zhí)政，設(shè)立了一個(gè)機(jī)構(gòu)——梨園，鼓勵(lì)音樂、舞蹈和表演。這個(gè)著名的機(jī)構(gòu)以其名稱命名當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的特殊風(fēng)格的戲劇音樂，甚至這個(gè)名字今天仍舊被演員用來自稱，即‘梨園弟子’……唐明皇的名字被戲劇界廣泛認(rèn)知，因此他有時(shí)被等同于演員的保護(hù)神。”可見，莊士敦賦予唐代及唐明皇戲曲史上如此崇高的地位，是與“梨園”的稱謂有關(guān)。他顯然很了解 “梨園”一詞在后世與戲曲的關(guān)聯(lián)，但似乎又放大了兩者在唐代的實(shí)際關(guān)聯(lián)。從《新唐書》《唐會要》等文獻(xiàn)的記載來看，唐明皇時(shí)的梨園似乎以教習(xí)法曲等樂舞為主，雖然少數(shù)梨園樂人（如黃幡綽、張野狐等）可演參軍戲，但實(shí)際上該機(jī)構(gòu)的演出內(nèi)容與戲曲的關(guān)聯(lián)度并沒有那么強(qiáng)?？梢?，盡管莊士敦是一個(gè)“中國通”，但他還是對漢語中的部分用法不夠熟悉，由此產(chǎn)生了誤解。另外，在《中國戲劇》中，莊士敦“依據(jù)中國作家之言”，指出中國戲劇發(fā)展史中有3個(gè)重要時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是從720年唐明皇起到906年唐朝滅亡，當(dāng)時(shí)流行的戲曲為“傳”；第二個(gè)時(shí)期是從960年到1119年的宋代，此時(shí)流行的戲劇為“戲曲”；第三個(gè)時(shí)期是從1125年到1367年的金元時(shí)期，此時(shí)的戲劇為 “院本”和“雜劇”。值得注意的是，在王國維的《宋元戲曲史》第一章《上古至五代之戲劇》中，對于唐五代所著筆墨甚多?！端卧獞蚯贰罚ㄔQ《宋元戲曲考》）成書于1912年。莊士敦對于中國戲劇史的梳理與王國維的結(jié)構(gòu)和所用史料也有一定的相似之處，二人均強(qiáng)調(diào)了唐代在戲劇史上的意義，莊士敦抑或是受王國維的影響也未可知。

莊士敦對于中國戲劇史的認(rèn)識經(jīng)歷了一個(gè)逐步深化的過程。在1910年發(fā)表的《獅龍共舞》中，他將中英戲劇進(jìn)行對比，得出了有失公允的結(jié)論：“從起源到伊麗莎白時(shí)代達(dá)到頂峰，英國戲劇的演變可以一步步描繪出來。在中國，戲劇的起源不能確定，它（不管從現(xiàn)在還是其他任何相似的形式上看）沒有悠久的歷史，劇本寫作也從未算得上是一種非常高級的藝術(shù)形式……現(xiàn)在中國的戲劇仍舊是擺姿態(tài)、拿架子：演員們永遠(yuǎn)在追求‘裝腔作勢’……戲劇在文學(xué)方面的發(fā)展時(shí)期——如果他們確實(shí)能在嚴(yán)格意義上稱得上發(fā)展——從元朝（1280—1367年）才開始，戲劇受到大眾的歡迎好像也是從那時(shí)起逐漸開始的。很明顯那是從中亞輸入并隨著蒙古征服者進(jìn)入中國?！焙茱@然，當(dāng)時(shí)的莊士敦對于中國戲劇發(fā)展史的認(rèn)知不夠完全。他似乎只知元雜劇等在中國古代戲劇史上的輝煌，了解元代是蒙古人統(tǒng)治的重要戲劇繁榮時(shí)期，卻并不了解元雜劇的創(chuàng)作者主要是漢人。但是在10年后出版的《中國戲劇》中，莊士敦籍由《西廂記》的論述，改變了先前的觀點(diǎn)：“蒙元時(shí)期的戲劇使得前代所有戲劇作品都黯然失色。以至于一些作家把之前的時(shí)代都遺忘了，把這部戲劇當(dāng)作是隨著蒙古統(tǒng)治的建立而產(chǎn)生的?！彼赋觯@樣認(rèn)為的原因在于蒙元時(shí)期的戲劇作品十分豐富，而此前的幾乎所有戲劇作品都已遺失。在這里，他提到了劍橋大學(xué)教授賈爾斯博士（Dr.Giles）在其《中國文學(xué)》一書中的一些觀點(diǎn)，如：“直到13世紀(jì)，戲劇表演藝術(shù)才成為舞臺藝術(shù)形式，真正被人認(rèn)同”“戲劇不是中國本土所固有的，而是來自韃靼人”[5]。赫伯特·賈爾斯的《中國文學(xué)史》（A History of Chinese Literature）出版于1901年。在該書的序言中，賈爾斯聲稱“這是第一部中國文學(xué)史，是包括中文在內(nèi)的所有語言之前都沒有進(jìn)行過的嘗試?！鼻f士敦先前的認(rèn)知顯然是受了這部書籍的影響[6]。

5 結(jié)語

莊士敦在中國的經(jīng)歷、特別是他的“帝師”身份，使得他成為一個(gè)“中國通”，是中西文化藝術(shù)交流研究中一個(gè)不可多得的重要案例。莊士敦對中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)有較為廣泛且深入的了解，尤其對中國的戲劇藝術(shù)有親歷的體驗(yàn)和認(rèn)識。作為一位身在“局內(nèi)”的“局外人”，他看待中國文化乃至于中國傳統(tǒng)戲劇，自有其獨(dú)到的視角與見解。哪怕是經(jīng)過了百年巨變，莊士敦面對中國文化和藝術(shù)的認(rèn)識與評價(jià)，仍然因其獨(dú)特的視角而具有不可替代的文化乃至藝術(shù)價(jià)值。

在莊士敦生活的那個(gè)年代，在一般西方人士眼中，他被認(rèn)為有著較為明顯的親華傾向。20世紀(jì)20年代，曾在皇家海軍中國站任職的菲利普斯（O.W.Philips），評價(jià)當(dāng)時(shí)在威海衛(wèi)擔(dān)任行政官的莊士敦“親華到了一定的程度，這往往扭曲了他對任何英中問題的判斷。而且還有一種不可名狀的古怪情緒，這種情緒彌漫在所有那些深入研究中國和中國人的西方人身上?！庇腥さ氖?，莊士敦自己也曾在其《獅龍共舞》中明確談到，歐洲人研究中國文化后會有親華傾向。他說：“也許是中國學(xué)問中具備某些特性能夠讓人瘋狂……他們的官員朋友們表面的親華傾向 （他們普遍只是表面親華）的真正原因。這些原因建立在后來已被發(fā)現(xiàn)的事實(shí)之上——或許大出他們所料——不僅中國的藝術(shù)、文字和宗教真正令人欽佩或值得保存，中國人的社會組織也同樣如此。”

莊士敦對中國文化的尊重，甚至導(dǎo)致他對當(dāng)時(shí)中國人以西學(xué)為師，因一味學(xué)習(xí)西方文化而丟失自己文化傳統(tǒng)的現(xiàn)象表示擔(dān)憂和憤慨。他說：“一個(gè)不再尊重她自己的過去的中國應(yīng)受到她的西方老師的蔑視，而不是欽佩。”盡管莊士敦曾強(qiáng)調(diào)對中國傳統(tǒng)文化與價(jià)值觀的保留，但是隨著西學(xué)在中國的廣泛傳播，尤其是在當(dāng)時(shí)社會政治制度發(fā)生根本性變革的情形之下，中國固有的傳統(tǒng)文化將面臨什么樣的文化選擇，需要經(jīng)過實(shí)踐的檢驗(yàn)。但是，無論如何，作為一位對中國文化有較深入了解，甚至具有“帝師”身份的西方人，莊士敦在中國的所見所思及獨(dú)特的文化觀念，也為我們重新審視新時(shí)代中西方政治與文化關(guān)系，提供了一種歷史參照。