國(guó)內(nèi)禪宗美學(xué)與藝術(shù)設(shè)計(jì)關(guān)聯(lián)性研究文獻(xiàn)綜述

溫為才，時(shí)旺弟 Wen Weicai& Shi Wangdi

(1.五邑大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東江門 529020；2.江門職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系，廣東江門 529090 ）

1985年后,從美學(xué)、文化學(xué)等角度研究禪宗,成為思想突破的又一方式[1]，在短短數(shù)十年間取得了豐碩的成果。截至2021年8月，在知網(wǎng)搜索主題關(guān)鍵詞“禪宗美學(xué)”顯示論文777篇；以禪宗美學(xué)核心范疇“妙悟”為主題關(guān)鍵詞搜索，論文有1288篇，以“不二法門”及“禪宗圓融”為主題關(guān)鍵詞搜索，論文有474篇，以“空靈”為主題關(guān)鍵詞搜索，論文有850篇，以上三個(gè)禪宗美學(xué)范疇一直以來(lái)都為美學(xué)界研究的重點(diǎn)。在設(shè)計(jì)領(lǐng)域,如何運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)驅(qū)動(dòng)中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)仍是一個(gè)困擾學(xué)術(shù)界與設(shè)計(jì)界的難題。2008年以后，有關(guān)“禪宗設(shè)計(jì)”的主題論文出現(xiàn)，且數(shù)量呈增長(zhǎng)趨勢(shì)，論文達(dá)1800余篇。但日本禪宗設(shè)計(jì)研究素材卻占多數(shù)，如“無(wú)印良品”“枯山水”“極簡(jiǎn)設(shè)計(jì)”“日本設(shè)計(jì)”“原研哉”“侘寂美學(xué)”等?？梢钥闯觯鄶?shù)學(xué)者以日本禪宗文化及禪宗設(shè)計(jì)為研究載體，缺乏從中國(guó)禪宗美學(xué)特征入手，挖掘并延伸的設(shè)計(jì)理論、設(shè)計(jì)方法及設(shè)計(jì)實(shí)踐研究。更令人擔(dān)憂的是，在國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)實(shí)踐中有大量的設(shè)計(jì)師無(wú)意識(shí)地使用日本禪宗理論及禪宗的特征指導(dǎo)設(shè)計(jì)。無(wú)法回避的事實(shí)是，在國(guó)際上日本已經(jīng)成為禪宗的代名詞。禪宗在西方學(xué)術(shù)界的研究，源于日本學(xué)者在西方世界廣泛推廣禪宗。日本禪宗不僅與傳統(tǒng)禪宗概念上存在不一致，還是對(duì)傳統(tǒng)禪宗可怕的解讀[2]，20世紀(jì)60年代初，日本已經(jīng)對(duì)日本禪宗中新生的沙文主義和民族主義傾向向全世界進(jìn)行打包輸出，學(xué)術(shù)界很大程度上卻對(duì)這一事實(shí)置之不理[3]。中國(guó)禪宗思想和日本禪宗思想存在很大的差異，中國(guó)禪宗本質(zhì)上是生命美學(xué)，呈現(xiàn)出空靈和沖淡之美，蘊(yùn)含勃勃生機(jī)和無(wú)限可能性；而禪宗在日本本土化的過程中，追求空寂，崇尚寂寥和孤絕，本質(zhì)上表現(xiàn)為死亡美學(xué)。因此筆者從禪宗美學(xué)核心范疇、禪宗美學(xué)特征與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)、禪宗美學(xué)與當(dāng)代設(shè)計(jì)三個(gè)方面梳理并評(píng)述知網(wǎng)上的代表性論文，具有重要的理論與實(shí)踐意義。

1 中國(guó)禪宗美學(xué)核心范疇研究

1.1 禪宗美學(xué)基礎(chǔ)性研究

方克立主編的《中國(guó)哲學(xué)大辭典》[4]對(duì)禪宗美學(xué)的定義為:指在佛教禪宗影響下所形成的美學(xué)思想。皮朝綱《禪宗美學(xué)思想的嬗變軌跡》[5]對(duì)禪宗美學(xué)的定義為：作為中國(guó)古代美學(xué)主要組成部分的禪宗美學(xué)，其研究對(duì)象是禪師們（以及受其深刻影響的士大夫、文人學(xué)士）的審美活動(dòng)。皮朝綱進(jìn)一步指出“真心”“一元論”“無(wú)念”“無(wú)相”“無(wú)住”及“自心頓現(xiàn)說(shuō)”構(gòu)成的慧能基本思想對(duì)中國(guó)古代美學(xué)產(chǎn)生了重要影響[6]。洪修平[7]（1994）勾勒并敘述了禪學(xué)思想在中土演變發(fā)展的全部歷史。方立天[8]（1995）指出禪宗是最為典型的中國(guó)化佛教宗派，主張“以心傳心”，直傳佛的心印,而稱佛心宗。禪宗的特征通常被概括為“不立文字,教外別傳，直指人心,見性成佛”。張節(jié)末[9]（1999）指出印度佛教“無(wú)?！庇^傳入，在一定程度上加深了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)世界本體論的認(rèn)識(shí)，豐富了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)涵，形成了中國(guó)美學(xué)上的第二次突破。劉方[10]（1998）指出禪宗美學(xué)是一種生命詩(shī)性棲居的冥思。朱良志[11]（2006）論述了禪宗不二法門、妙悟?qū)χ袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)的影響。國(guó)內(nèi)學(xué)者目前對(duì)禪宗美學(xué)的定義、特征、核心范疇趨于共識(shí)。學(xué)界對(duì)生命之美、妙悟、空靈、不二圓融四個(gè)美學(xué)核心范疇關(guān)注最多，因此下文僅梳理這四個(gè)范疇的代表性文獻(xiàn)。

1.2 生命之美

皮朝綱、劉方[12]（1998）指出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)具有重生的生命美學(xué)特征，作者認(rèn)為“美”字義為上古人望婦女分娩嘉美，“美”字是望婦人生子如羊生羊子般順?biāo)?。“美”字指代了綿綿不絕的生命力。禪宗受中國(guó)傳統(tǒng)影響，其生命美學(xué)特征明顯，禪宗的生死解脫就是生死的審美解脫。李天道[13]（2000）指出“禪”是定慧的圓融渾一,禪是生命之美的集中體現(xiàn)，為美的生命本原,既是審美體驗(yàn)的過程和途徑，又是通過這種審美體驗(yàn)以獲得對(duì)生命本旨的頓悟以及由此達(dá)到的生命之境和最高審美之境。肖占鵬[14]（2009）指出禪宗作為一種生命美學(xué)，其強(qiáng)調(diào)生命自性解放，其推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)向描寫心靈、心物合一轉(zhuǎn)變。禪宗追求超然物外的審美意境，深刻影響了中國(guó)藝術(shù)的審美追求。鄒建雄[15]（2019）指出禪宗證物往往通過生命體驗(yàn)而獲得，在日常時(shí)間了悟生命，達(dá)到了涅槃的覺悟境界，這種即目所見、即目所得的生命體驗(yàn)素材為中國(guó)文學(xué)藝術(shù)提供了大量活潑的創(chuàng)作內(nèi)容。

1.3 妙悟之美

彭彤[16]（1999）指出慧能“妙悟”的本質(zhì)是一種審美體驗(yàn)，“妙悟”是禪宗與藝術(shù)融合的連接點(diǎn)。妙悟具有意義追求、非邏輯性、瞬間性和非文字性四種特征。妙悟深刻影響了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作及審美經(jīng)驗(yàn)，使中國(guó)詩(shī)、書、畫呈現(xiàn)出幽深清遠(yuǎn)、平和沖淡的空靈意境。鄧紹秋[17]（2003）對(duì)比海德格爾美學(xué)與禪宗美學(xué)，指出存在與本心、敞顯與頓悟、詩(shī)意與禪靜、生活與自然四個(gè)方面的異同。唐靜、劉澤民[18]（2015）指出《壇經(jīng)》中“悟”強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命不離外在的感性世界，當(dāng)下超越外相個(gè)體心性才得以顯現(xiàn)，禪宗審美特征表現(xiàn)為重視審美主體的自覺，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下直觀體驗(yàn)，對(duì)本性真如的復(fù)歸，注重審美發(fā)生的自然隨意，主張對(duì)感性現(xiàn)實(shí)的超越，這種主客兩不分的思維模式與審美體驗(yàn)有天然的相通性。何為芳[19]（2018）指出弗洛姆的無(wú)意識(shí)與中國(guó)禪宗追求心性在表述上極為相似，“無(wú)意識(shí)向意識(shí)轉(zhuǎn)變”與禪宗“開悟”都是通過表達(dá)人的真實(shí)本性，摒除妄心使人獲得幸福安寧之心理狀態(tài)。

1.4 空靈之美

潘知常[20]（2000）指出慧能完成佛教的中國(guó)化后，中國(guó)美學(xué)由“取象”轉(zhuǎn)化為“取境”，從經(jīng)驗(yàn)之世界轉(zhuǎn)向心靈之境界。但禪宗美學(xué)帶來(lái)的“空諸所有”的結(jié)果卻轉(zhuǎn)而取消了生命澄明的可能，這是禪宗給中國(guó)美學(xué)帶來(lái)的不足。蔡洞峰[21（2005）指出禪宗空觀般若可以輕而易舉地消解人習(xí)以為常的時(shí)空觀，使禪宗出現(xiàn)了大量有違自然物象的成對(duì)喻象，如“無(wú)柴猛燒火”“黃河無(wú)滴水，華岳總平沉”。這種喻象使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)突破了自然寫實(shí)的框架。傅松雪[22]（2008）從時(shí)間的角度分析了禪宗的“空”。“空”是一種將時(shí)間看穿，悟“空”方可超越時(shí)間的限界。無(wú)所謂過去、現(xiàn)在、將來(lái)，禪宗在剎那之間體悟永恒?！熬场敝袩o(wú)所謂時(shí)間前后之境，故可以突破現(xiàn)有的現(xiàn)實(shí)之境隨意造境。潘永輝[23（2006）指出，空是禪宗心性至高境界，空境是一種不生不滅、“常樂我凈”之境。張節(jié)未[24]（2020）指出禪宗中“色即是空”中“色”體現(xiàn)了中國(guó)重自然的傳統(tǒng)，“空”觀將自然虛化、現(xiàn)象化，其天然具有了審美化的特征。

1.5 不二圓融之美

《佛光大詞典》解釋說(shuō)：圓融，謂圓滿融通，無(wú)所障礙[25]。方東美[26](1984)《中國(guó)大乘佛學(xué)》指出佛教圓融和諧的思想是中國(guó)大乘佛學(xué)的根本精神與特色。方東美佛學(xué)研究的方法學(xué)特色是從比較哲學(xué)的視域來(lái)闡發(fā)佛教哲學(xué)。他強(qiáng)調(diào)要了解中國(guó)佛學(xué)必須透過儒道哲學(xué)另一方面還必須透過近代西方哲學(xué)的方法論。李昌舒[27]（2013）指出慧能“于世間出世間”的不二法門思想消解了世大夫出仕與隱逸之間的矛盾。而馬祖道一“即心即佛”的思想，表現(xiàn)出禪宗對(duì)世俗日常生活的重視。身居官府與隱居山林，無(wú)差別執(zhí)著一處都是“心險(xiǎn)”。黃檗希運(yùn)臨濟(jì)義玄“心境雙知”不二法門思想影響中國(guó)美學(xué)，主要在以下三個(gè)方面：中國(guó)美學(xué)題材對(duì)身邊日常事物關(guān)照，注重平淡自然之美，提倡簡(jiǎn)約自然的技法。王建三[28]（2006）指出“不二法”以“緣起”觀有與無(wú)這對(duì)矛盾，有為不實(shí)，無(wú)亦是不實(shí)。二者是暫時(shí)的，了此意我們方不會(huì)落入到有無(wú)的觀念中，另從一切法平等、無(wú)分別之義，也可使人不對(duì)法執(zhí)取分別，達(dá)到離于兩邊的中道觀。

美學(xué)界關(guān)于禪宗核心范疇研究可以為中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)提供大量的設(shè)計(jì)源點(diǎn)，但是目前的研究成果很難直接指導(dǎo)當(dāng)代設(shè)計(jì)實(shí)踐，學(xué)界急需要開展禪宗美學(xué)核心范疇、美學(xué)特征在當(dāng)代設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)譯方法及路徑的研究，以解決目前國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)界直接套用日本禪宗設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)譯方法的困境。

2 中國(guó)禪宗美學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)研究

2.1 禪宗美學(xué)與繪畫

葉朗[29]（1999）指出意境理論的形成受到唐代佛學(xué)特別是禪宗的影響，是唐中期之后的中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作及發(fā)展的主導(dǎo)因素。王珂平[30]（1996）指出慧能美學(xué)以空靈為美的意境追求，深刻影響了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌與繪畫的創(chuàng)作。彭修銀[31]（2020）指出中晚唐之后的文人畫以黑白水墨及減筆的書法表現(xiàn)為主，是“無(wú)相為體”的重要藝術(shù)載體，旨在表達(dá)“色空”的審美意境，進(jìn)而達(dá)到著相離相、靜觀默照。謝思煒[32]（1997）指出禪宗不會(huì)觸動(dòng)現(xiàn)存的社會(huì)秩序，其主張個(gè)體心性悟的自由境界，將藝術(shù)活動(dòng)作為其情感出口，禪宗自然地成為了中國(guó)古代藝術(shù)的哲學(xué)。朱麗靜[33]（2005）指出在慧能禪宗影響下，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美追求“悟”“空”“淡”與“味”。其中“淡”為空靈沖淡之淡，“味”指含蓄的韻味。施榮華[34]（2002）探討了禪宗美學(xué)思想對(duì)中國(guó)文人畫審美表現(xiàn)的巨大影響，具體表現(xiàn)為文人畫中平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式，墨的暈染及非現(xiàn)實(shí)的繪畫對(duì)象。李靜[35]（2017）指出南宋禪宗繪畫其筆畫以白描、減筆、潑墨為主。禪畫的布局特征主要是背景空簡(jiǎn)、主體淺淡居于中下方、題贊位于上方。韓天雍[36]（2007）指出宋元時(shí)期禪宗繪畫主要受粗狂、豪放的逸品畫風(fēng)影響。梁楷、牧溪為逸品畫的代表，其不追求形式，逸筆草草的減筆畫風(fēng)，深受禪僧追捧。

目前禪宗與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)關(guān)聯(lián)性研究多集中于畫面的意境研究，對(duì)畫面的構(gòu)圖、用色、技法關(guān)注較多，而對(duì)傳統(tǒng)繪畫中的繪制對(duì)象（如器皿、服飾、園林空間）的形式、比例、體量及紋樣等關(guān)注不夠，筆者認(rèn)為加強(qiáng)這些方面的研究將為當(dāng)代設(shè)計(jì)提供更為直接的啟示。

2.2 禪宗美學(xué)與傳統(tǒng)園林

朱良志[37]（2021）指出白居易提出的“不排行”造園觀點(diǎn)與宋元園林“散漫為之”同義，其意在規(guī)避人工刻意安排，整齊排列的花木都是機(jī)心“皆有意”，人無(wú)法成為園林的主人。白居易提出“但問有意無(wú)，勿論池大小”“簾下開小池，盈盈水方積”實(shí)質(zhì)為大小之辯，其超越大小空間的界限成為了后世造園的重要法則。彭巧等[38]（2005）指出禪宗對(duì)中國(guó)古典園林的影響主要表現(xiàn)在“芥子納須彌”的造園思想，在造園中充分利用已有的空間，創(chuàng)造出“籠天地于形內(nèi)”的空間境界。吳雋宇[39]（2001）指出文人園林受禪宗影響，文人園林打破園林小自然與大自然的界限，構(gòu)建物我交融的禪境園林空間。韓紅[40]（2011）指出意境美是中國(guó)古典園林藝術(shù)追求的審美境界，通過園林形象及游者的游園經(jīng)歷達(dá)到一種情景交融的境界。風(fēng)景園林避免全部種植常綠植物，讓人感受花開花落，感悟自然。

國(guó)內(nèi)學(xué)者多集中空間超越——芥子納須彌的視角分析中國(guó)園林設(shè)計(jì)，這方面的成果豐碩，但由于園林設(shè)計(jì)的禪宗表達(dá)由地形空間、圍墻、園亭、園路、地磚、種植、水體等要素共同構(gòu)成。學(xué)者需加強(qiáng)上述內(nèi)容的研究，將禪宗園林設(shè)計(jì)引入更為細(xì)膩、更為多元的研究視角。

2.3 禪宗美學(xué)與傳統(tǒng)器具

向瑾[41]（2013）指出青白釉中白色透出的青色體現(xiàn)出了禪宗淡泊漸遠(yuǎn)的境界，從花紋的布局上，青白釉上無(wú)花紋或只有暗紋直觀體現(xiàn)了空。另外暗紋往往是生動(dòng)活潑寥寥數(shù)筆體現(xiàn)了空靈之美，青白瓷外形清麗、輕靈，體現(xiàn)了禪宗的清淡境界。劉瑩[42]（2019）指出越窯青瓷的青色刺激弱，利于平和心情，青指代的天空、湖泊亦有空之意。越州青瓷大量的蓮花造型也是禪宗影響的明證。劉笑雨[43]（2015）指出受禪宗影響，宋代茶器的形態(tài)與表面紋樣更為簡(jiǎn)約，且注重禪意的表達(dá)。江西吉州窯中有一款樹葉紋碗，黃落葉飄落在碗中，一片落葉凝結(jié)著苦短瞬時(shí)的美麗，消失在黑色的空白之中。人生似幻化，終當(dāng)歸空無(wú)。一葉落而知天下秋,一即一切，該碗也表現(xiàn)了佛理遍布法界的禪意。劉藝[44]（2002）探討了鏡與佛教的關(guān)系，特別指出禪宗以境喻心的公案最多。鏡圓寓意圓滿無(wú)漏，鏡與佛教皆寓意光明，鏡本質(zhì)清凈才可顯象，故清凈才能突出自性，鏡為空可納萬(wàn)物。張亞林[45]（2010）指出中國(guó)禪宗提倡“即心是佛”，而日本禪宗提倡“即身是佛”，因此日本重視與身體直接接觸的物品設(shè)計(jì)。作者用海德格爾外顯之物與自在之物的分類觀點(diǎn)得出：藝術(shù)作品屬于自在之物,為精神性而非實(shí)用目的，外顯之物為以實(shí)用為目的的生活性物品。中國(guó)禪宗思想多通過書法、繪畫這類自在之物呈現(xiàn)，而日本禪宗多通過大量日用器皿這類外顯之物顯現(xiàn)。

有關(guān)禪宗美學(xué)與器物關(guān)聯(lián)性研究，國(guó)內(nèi)學(xué)者多集中于陶瓷器，其中又以器具的釉色及肌理為研究重點(diǎn)，后續(xù)的研究載體可以向金屬制品、玉器、家具制品拓展。另外，借鑒西方研究方法可以激發(fā)出更多有價(jià)值的學(xué)術(shù)成果，如學(xué)者張亞林借鑒海德格爾的“自在之物”與“外顯之物”理論分析禪宗與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，其研究方法具有很強(qiáng)的啟發(fā)性。

3 禪宗美學(xué)與當(dāng)代設(shè)計(jì)

3.1 禪宗美學(xué)在中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

李鴻祥[46]（2001）指出禪宗對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響重要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面:方式上,從傳統(tǒng)的抽象思辨轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐；目標(biāo)上,從永恒不變的形而上價(jià)值轉(zhuǎn)向當(dāng)下的感性體驗(yàn)；內(nèi)容上,從價(jià)值實(shí)體轉(zhuǎn)向創(chuàng)作過程。王偉偉[47]（2018）選取了若干禪宗美學(xué)典型特征的產(chǎn)品，對(duì)產(chǎn)品形態(tài)、色彩材質(zhì)、產(chǎn)品表達(dá)內(nèi)涵進(jìn)行分析，采用層次分析法對(duì)提取的元素進(jìn)行了研究。作者嘗試將禪宗美學(xué)的元素特征進(jìn)行量化分析以運(yùn)用于文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，給予產(chǎn)品文化內(nèi)涵。陳玉[48]（2020）探討了禪宗無(wú)常與西方“少即是多”在哲學(xué)理念、創(chuàng)作手法及表達(dá)意圖上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。溫為才[49]（2015）用心理組塊理論分析了禪宗“悟”的三個(gè)層次，指出創(chuàng)新設(shè)計(jì)實(shí)質(zhì)上是質(zhì)疑設(shè)計(jì)對(duì)象已有的認(rèn)知組塊并重構(gòu)設(shè)計(jì)對(duì)象心理組塊的過程。溫為才、時(shí)旺弟[50]（2021）分析了不二法門包含了時(shí)空?qǐng)A融、動(dòng)靜圓融及語(yǔ)義圓融三個(gè)核心范疇，并用三款量產(chǎn)的生鐵壺設(shè)計(jì)實(shí)踐驗(yàn)證了不二法門指導(dǎo)中國(guó)文創(chuàng)設(shè)計(jì)的可行性。溫為才（2014）[51]從無(wú)常、不立文字、悟、不二法門、空五個(gè)核心范疇全面探討了禪宗美學(xué)對(duì)中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)的指導(dǎo)作用。湛磊、甘思文[52]（2020）以廬山東林寺景觀設(shè)計(jì)為例，嘗試用禪宗空間圓融思想設(shè)計(jì)前庭、后庭。但作者在后庭設(shè)計(jì)的描繪中，又采用了日式枯山水“枯”“寂”的美學(xué)概念，這種設(shè)計(jì)實(shí)踐的路徑有較大缺陷，也是國(guó)內(nèi)大多設(shè)計(jì)師的誤區(qū)。楊美華（2014）[53]將禪宗美學(xué)中頓悟圓成之美、瞬間永恒之美、荒寒殘缺之美、空靈凈素之美與玻璃藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合，設(shè)計(jì)了一些非常有啟發(fā)性的作品。但其中的荒寒殘缺之美更傾向于日本禪宗美學(xué)的審美趣味，而非中國(guó)禪宗美學(xué)的審美特點(diǎn)。整體而言，國(guó)內(nèi)尚缺乏以禪宗美學(xué)驅(qū)動(dòng)中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)有影響力的設(shè)計(jì)實(shí)踐，中國(guó)禪宗設(shè)計(jì)尚沒有形成明顯的視覺識(shí)別性及相對(duì)穩(wěn)定的審美特征。

3.2 海外禪宗設(shè)計(jì)借鑒性研究

陳旻瑾[54]（2010）從自然樸實(shí)的材料美、簡(jiǎn)約冼練的形態(tài)美、純凈內(nèi)斂的色彩美三個(gè)方面探討了日本無(wú)印良品包裝設(shè)計(jì)禪意美的構(gòu)成形式。李勇[55]（2018）評(píng)論了日本侘寂之美與簡(jiǎn)約設(shè)計(jì)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。李蘇晨[56]（2010）從禪宗文化融入和影響人們?nèi)粘Ｉ畹慕嵌戎?，研究禪宗文化如何潛移默化地影響人的生活方式，從而導(dǎo)致設(shè)計(jì)需求，運(yùn)用舉例論證的方法，揭示了禪宗文化對(duì)設(shè)計(jì)的形態(tài)、內(nèi)涵、風(fēng)格等元素的影響。向正祥[57]（2006）以安藤忠雄的清水混凝土建筑為研究對(duì)象探討了禪宗對(duì)其建筑美學(xué)的影響。苗琳[58]（2009）從殘缺與物衰之美、空寂之美、痕跡之美、凈素之美、原初之美探討了禪宗在日本設(shè)計(jì)中的美學(xué)表現(xiàn)形式。仲昱雯[59]（2010）指出日本枯山水庭院追求粗樸、純潔之感，喜用直線條而非曲線，這與中國(guó)傳統(tǒng)園林存在很大的差別，其給人以孤寂、荒蕪之感。另外，在觀園的方式上，日本園林傾向參悟式的靜觀，而中國(guó)園林則偏向于移步易景的動(dòng)觀。李陽(yáng)[60]（2020）指出美國(guó)戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)深受禪學(xué)的影響，藝術(shù)呈現(xiàn)隨機(jī)性、無(wú)意識(shí)的特點(diǎn)。禪宗于相離相的思想引發(fā)現(xiàn)代藝術(shù)極簡(jiǎn)主義的風(fēng)格，在極簡(jiǎn)元素中營(yíng)造了深遠(yuǎn)的審美體驗(yàn)。這種創(chuàng)作理念與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的創(chuàng)作理念如出一轍。顧蓉[61]（2016）分析了侘寂的五種表現(xiàn)形式——空寂、凈素、原初、痕跡和殘缺之美，并探討了這些美學(xué)表現(xiàn)形式在不同產(chǎn)品中的應(yīng)用。作者提及的表現(xiàn)形式未跳脫久松真一在1958年提及的7種禪宗美學(xué)的審美傾向：簡(jiǎn)素、不對(duì)稱、枯槁、自然、無(wú)執(zhí)、寂靜、幽玄[62]。施錡[63]（2019）指出西方禪宗對(duì)禪畫有廣泛的研究，但深受日本的觀點(diǎn)影響，因此直接借用西方禪宗的研究觀點(diǎn)是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。吳為等[64]（2020）探討了枯山水在茶家具中的應(yīng)用，可從直接法、元素提取法，包括線條元素、色彩元素、隱喻法表達(dá)枯山水的美學(xué)特征。作者提出的方法有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值，但是這種基于日本枯山水的美學(xué)特征探索中國(guó)文創(chuàng)設(shè)計(jì)的方法，有待商榷。西方學(xué)者對(duì)日本枯山水及禪宗花園的理解比國(guó)內(nèi)學(xué)者更早且深入。Wybe Kuitert[65]（1988）指出日本枯山水這個(gè)詞匯最早出現(xiàn)在1935年洛林庫(kù)克撰寫的《100個(gè)京都花園》中[66]，在1935年之前沒有日本學(xué)者提到日本園林設(shè)計(jì)反映了禪宗精神與禪宗哲學(xué)，也沒有任何建造者聲稱要設(shè)計(jì)及建造一個(gè)佛教理念的花園。在日本最早提出禪宗園林的學(xué)者是久松真一，他于1957年在《禪與藝術(shù)》一書中才提出這一概念。因此我們可以清晰地看出所謂禪宗園林只是日本學(xué)者為日本園林冠的一個(gè)名字而已，從本質(zhì)上講是盜用了禪宗的概念。國(guó)內(nèi)學(xué)者需要明晰這一學(xué)術(shù)事實(shí)，試圖用日本枯山水、日本“禪宗”園林指導(dǎo)中國(guó)的設(shè)計(jì)研究路徑是有較大缺陷的，不利于中國(guó)設(shè)計(jì)在國(guó)際設(shè)計(jì)界形成自身的特色與核心競(jìng)爭(zhēng)力。

3.3 中日禪宗設(shè)計(jì)對(duì)比研究

周建萍[67]（2012）指出中國(guó)的“趣”與日本的“寂”在審美價(jià)值上存有相通性?！叭ぁ敝绊崱蔽逗汀凹拧敝扒椤蔽抖际浅錆M余味的意境之美，帶有一定的禪理意趣。劉勇[68]（2018）指出日本“禪意設(shè)計(jì)”在中國(guó)被誤讀與泛化，把“樸素”“簡(jiǎn)約”等設(shè)計(jì)觀念泛化于“禪意”境界,既模糊了設(shè)計(jì)方法中的理性精神，又壓抑了中國(guó)禪意中“幽默”“辯證”“自然”的美學(xué)特質(zhì)。通過對(duì)日本設(shè)計(jì)史的梳理,以及對(duì)當(dāng)代日本設(shè)計(jì)師的訪談，結(jié)論發(fā)現(xiàn)禪宗思想對(duì)日本設(shè)計(jì)的影響并不是直接和廣泛的。日本“禪意設(shè)計(jì)”概念的提出,只是對(duì)日本“侘寂”文化的擬合。周睿[69]（2019）針對(duì)侘寂文化,立足于物化審美的設(shè)計(jì)視角，分析工業(yè)設(shè)計(jì)如何將侘寂文化演變?yōu)檫m合大眾審美取向的視覺特征，闡述了侘寂的精神內(nèi)涵在邁向大眾體驗(yàn)過程中的誤讀和異化。袁琳艷[70]（2020）指出中國(guó)飲茶文化關(guān)注快樂和美感追求，而日本茶文化關(guān)注禪宗修行，傳遞出悲愁、低沉的情緒。中國(guó)茶文化滲透到平常生活，而日本則更強(qiáng)調(diào)教化說(shuō)理、勸誡、義理、人情等。黃金[71]（2015）指出禪宗傳入日本后，與日本的神道相結(jié)合，產(chǎn)生了其特有的“空無(wú)”美學(xué)。中國(guó)“空無(wú)”指向人格的完整與精神的自由，并在儒家的影響下顯示了溫文爾雅與敦厚的一面；而日本的“空無(wú)”更為勇猛，體現(xiàn)了“無(wú)?！迸c“虛無(wú)”“寂寞”的審美體驗(yàn)。溫為才[72]（2020）分析了無(wú)常觀影響下日本與中國(guó)在審美趣味、審美取向上的差異，指出日本殘缺之美、枯寂之美具有日本大和民族特有的特質(zhì)，與傳統(tǒng)的禪宗審美特質(zhì)相去甚遠(yuǎn)。文章進(jìn)一步指出無(wú)常觀在中國(guó)引發(fā)了“當(dāng)下之美”“七分圓滿之美”“超越之美”等審美趣味，并完成了香丘瓶、七分圓滿杯、輪回生鐵壺的設(shè)計(jì)實(shí)踐。

鑒于日本禪宗與中國(guó)禪宗在審美理想、審美形式、審美趣味、審美標(biāo)準(zhǔn)上存在巨大差異，對(duì)中國(guó)禪宗的正確解讀將為中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)理念增添更多的文化競(jìng)爭(zhēng)力，與日本禪（Zen）相比，中國(guó)禪（Chan）或許能為時(shí)下流行于歐洲的禪提供更為堅(jiān)實(shí)的形而上的基礎(chǔ)[73]。保羅g戴密微（Paul Demikville）作為上世紀(jì)最偉大的東亞佛教研究者，早在1966年就譴責(zé)鈴木大拙試圖在禪宗的旗幟下囊括整個(gè)日本文化的企圖[74]。設(shè)計(jì)界需要設(shè)計(jì)出反映中國(guó)禪宗美學(xué)特征的創(chuàng)新產(chǎn)品并展現(xiàn)給國(guó)際同行，這是一條漫長(zhǎng)艱苦的設(shè)計(jì)之路。唯有此，才能促進(jìn)中國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)的良性發(fā)展。

4 結(jié)語(yǔ)

綜上，國(guó)內(nèi)禪宗美學(xué)與藝術(shù)關(guān)聯(lián)性研究有三個(gè)特點(diǎn)。其一，在禪宗的基礎(chǔ)性研究上近些年相關(guān)藝術(shù)研究已經(jīng)有了豐富的成果，但是中國(guó)缺少像日本鈴木大佐、久松真一這些可以用西方語(yǔ)言體系，西方認(rèn)知習(xí)慣表達(dá)中國(guó)禪宗思想的學(xué)者?？傮w而言，自囿在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界，尚未在國(guó)際上形成影響力。其二，禪宗美學(xué)的核心范疇延伸出的美學(xué)法則尚未完全成熟，以此指導(dǎo)設(shè)計(jì)界的設(shè)計(jì)實(shí)踐尚有很大的距離，這也是國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)界直接套用日本禪宗美學(xué)法則的外在原因。其三，目前設(shè)計(jì)界對(duì)日本禪宗美學(xué)的套用及對(duì)日本設(shè)計(jì)的學(xué)術(shù)膜拜，已經(jīng)對(duì)中國(guó)原創(chuàng)設(shè)計(jì)造成極大的傷害，任其發(fā)展，中國(guó)設(shè)計(jì)將淪為日本設(shè)計(jì)的腳注。因此，美學(xué)界與設(shè)計(jì)界急需回歸到中國(guó)禪宗的原始語(yǔ)境，有意識(shí)地與日本異化的禪宗進(jìn)行對(duì)比研究，抽絲剝繭地挖掘其美學(xué)思想及美學(xué)法則，為中國(guó)原創(chuàng)設(shè)計(jì)提供正確的設(shè)計(jì)源點(diǎn)，創(chuàng)造出Chan（中國(guó)禪宗）禪的創(chuàng)新作品，而非Zen（日本異化禪宗）的設(shè)計(jì)作品。

（責(zé)任編輯：黃艷麗）