擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)技術(shù)介入下的云端演唱會(huì)景觀
——基于元宇宙空間虛擬架構(gòu)的視角

陳一奔，段鵬程

(1.中南大學(xué)出版社 《中南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》編輯部，湖南 長沙 410083；2.華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200241)

2019年底新型冠狀肺炎疫情的爆發(fā)使得文娛產(chǎn)業(yè)的發(fā)展受到了一定程度的阻礙，而演唱會(huì)這種依賴于明星偶像與粉絲觀眾線下互動(dòng)的表演形式更是一度停擺，“云演唱會(huì)”則在這種特殊情形之下獲得了豐富的發(fā)展空間。所謂“云演唱會(huì)”，就是依托智能媒體技術(shù)來完成演唱會(huì)內(nèi)容的上載與傳輸，并通過流媒體與移動(dòng)終端進(jìn)行共享。根據(jù)“云演唱會(huì)”演出和觀看形式的不同，可以分為兩種類型：一是嘉賓在固定的演出場地表演，觀眾通過線上進(jìn)行觀看；二是多個(gè)嘉賓在不同的演出場地進(jìn)行表演，并通過網(wǎng)絡(luò)連線匯總于同一個(gè)線路中，供給觀眾線上觀看。但是，無論哪種情況，嘉賓和觀眾之間都是被屏幕所遠(yuǎn)遠(yuǎn)分隔的。除了云端演唱會(huì)之外，這種“云端”的形式還被運(yùn)用于一些音樂性、舞臺(tái)類綜藝節(jié)目的錄制之中。

一、“脆弱”的云端演唱會(huì)空間

云端演唱會(huì)的形式使得原有演唱會(huì)的發(fā)生場所從現(xiàn)實(shí)的物理空間轉(zhuǎn)移到了網(wǎng)絡(luò)空間，雖然一定程度上能夠使演唱會(huì)走向大眾化，但是網(wǎng)絡(luò)空間的“集聚”與線下空間相比在空間建構(gòu)和人際互動(dòng)層面均呈現(xiàn)著脆弱性，缺少節(jié)慶感、儀式感與沉浸感，觀眾可以隨時(shí)退出與云端的連接。

(一)被削弱的場景建構(gòu)

在演唱會(huì)主題中，一些表演者常常會(huì)賦予其一定的概念。在整體基調(diào)的基礎(chǔ)上，又會(huì)依據(jù)不同歌曲的獨(dú)特內(nèi)涵，展現(xiàn)不同的“概念”表達(dá)。因此，在傳統(tǒng)演唱會(huì)的舞臺(tái)搭建中，燈光與舞美成為極其重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。演唱會(huì)舉辦場所的空間環(huán)境成為營造演唱會(huì)現(xiàn)場氣氛和整體風(fēng)格的重要前提。羅蘭·巴特在《走出電影院中》提出，“影院情境是前催眠式……昏暗的幻夢(mèng)先于黑暗又引導(dǎo)著主體……最終陷入影片的情感展演中”。演唱會(huì)場館也與電影院有著異曲同工之處，觀眾群體帶著對(duì)表演者的心理預(yù)設(shè)進(jìn)入場館，并在環(huán)境和舞臺(tái)風(fēng)格的影響下逐步修正并拓寬自身的期待視野。封閉或半封閉的演唱會(huì)場館為觀眾提供了一個(gè)狂歡且專注的觀賞環(huán)境，并在環(huán)繞式的聲效作用下，進(jìn)行著浸入式的審美體驗(yàn)。在遵守現(xiàn)場秩序的情況下，如果觀眾想要離開觀演的體驗(yàn)，大多只能自行離開，但在云端演唱會(huì)的觀看體驗(yàn)中，這種退場是比較隨意的。觀眾的觀看行為多發(fā)生于私人空間，無論是個(gè)人的單獨(dú)觀看，或是家庭的共同觀賞，都可以隨意地靜音、暫停，甚至于直接關(guān)閉。觀眾在享受自由與便捷的同時(shí)，也十分容易退出審美體驗(yàn)的過程。

近些年，隨著數(shù)字媒體技術(shù)的不斷發(fā)展，從業(yè)者們可以通過計(jì)算機(jī)程序便捷地控制燈光，呈現(xiàn)出多樣光、影、色的藝術(shù)效果，燈光效果的特殊處理也能夠?yàn)檠莩獣?huì)傳遞出特殊情感。觀眾在現(xiàn)場觀看時(shí)舞臺(tái)上強(qiáng)烈的燈光成為唯一的視覺中心，燈光提供的照明效果能夠直接地引導(dǎo)欣賞者的視線，在舞臺(tái)表演中發(fā)揮著不可替代的作用。云端觀看演唱會(huì)的效果則不同，觀眾的視角并不是固定的，它可以通過多機(jī)位的效果得到很大的擴(kuò)展，但是這種觀看體驗(yàn)幾乎是被動(dòng)的——取決于導(dǎo)播和攝像的業(yè)務(wù)水平，缺少自主性。同時(shí)，由于云端演唱會(huì)基本上是通過互聯(lián)網(wǎng)接入，觀看載體也多是停留于家用電腦屏幕，小屏幕的觀看注定會(huì)使表演者設(shè)計(jì)的場景符號(hào)、舞臺(tái)元素被忽略，難以被觀眾的注意力所捕捉，家庭內(nèi)大范圍的燈光使用也使得電腦顯示效果被弱化，難以還原現(xiàn)場的燈光設(shè)計(jì)，演出的觀看效果會(huì)受到一定的削弱。此外，近幾年一些明星偶像的演唱會(huì)采用了四面舞臺(tái)的設(shè)計(jì)，無論是身處哪一方位的觀眾都可以感受到座位固定視角與屏幕動(dòng)態(tài)視角的多元審美體驗(yàn)，但是對(duì)于云端的觀眾而言，他們能看到的效果則是反復(fù)越軸的視覺效果。這種越軸采用越過歌手背面拍攝觀眾的手法，在普通的舞臺(tái)上能夠起到打破“第四堵墻”的視覺效果，展現(xiàn)現(xiàn)場舞臺(tái)的熱烈與臺(tái)上臺(tái)下的人物關(guān)系，增強(qiáng)畫面的沖擊力，是一種典型“合理越軸”的范例，但是在四面舞臺(tái)的應(yīng)用中，因?yàn)楸硌菡叱虻碾S意性，且缺少固定的參照物，可能會(huì)引起線上觀眾的不斷遐想，反復(fù)注意拍攝角度的調(diào)整問題，而忽視演出本身。

(二)難以聯(lián)結(jié)的人際關(guān)系

觀眾群體間社會(huì)關(guān)系的營造也是支撐演唱會(huì)空間建構(gòu)的重要因素。在演唱會(huì)的觀看群體中，一般可以粗略地分為明星粉絲與普通觀眾兩種類型。明星粉絲一般是對(duì)于表演者有著強(qiáng)烈的熱情，被其外形、內(nèi)在人格或歌舞表現(xiàn)所吸引，與普通的觀眾相比，絕大多數(shù)的粉絲群體都會(huì)集結(jié)形成相對(duì)穩(wěn)定的組織，具有“自己的語言”和專屬的身份標(biāo)識(shí)(粉絲名、標(biāo)志物等)。無論是粉絲群體還是普通觀眾，演唱會(huì)的固定主題和嘉賓群體能夠讓眾多志趣相投的陌生人聚集在一起，共同沉浸于音樂的場景下，感受集體進(jìn)行視聽體驗(yàn)的氛圍和情緒中，從而引發(fā)觀眾之間的情感共鳴。許多普通觀眾也能夠在這種情感感召下，在這一次的演唱會(huì)或者其他相關(guān)的場合中與核心粉絲認(rèn)識(shí)并建立聯(lián)系，從地域相關(guān)的“弱聯(lián)系”演化成情感相關(guān)的“強(qiáng)聯(lián)系”，強(qiáng)化這一組織的凝聚力。

目前有許多學(xué)者都對(duì)粉絲社群進(jìn)行了相應(yīng)的研究，指出了網(wǎng)絡(luò)社群的重要性。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)上的參與者可能完全不認(rèn)識(shí)彼此，但因?yàn)楣餐呐d趣愛好與偶像追求匯聚在一起，這種社區(qū)突破了地理和行政的限制，從傳統(tǒng)意義上的“地緣性”朝著“網(wǎng)緣性”不斷發(fā)展。有學(xué)者曾提出“圈式社區(qū)”的概念：在Web3.0時(shí)代網(wǎng)絡(luò)社區(qū)有一個(gè)明確的邊界，活躍于其中的成員通常將自己看作是群體的一部分，具有明確的身份意識(shí)和歸屬感。[1]不過，雖然這種網(wǎng)絡(luò)空間為粉絲群體構(gòu)建了一個(gè)相互溝通的場域，也通過“入會(huì)儀式”“群體規(guī)則”“內(nèi)部交流”等各種環(huán)節(jié)不斷強(qiáng)化[2]，但是這種因網(wǎng)絡(luò)和志趣連接起來的群體總體來看仍舊比較松散，并且依據(jù)參與形式和深度的不同被劃分為“三六九等”。對(duì)于頂層粉絲和核心粉絲而言，他們可以通過線上運(yùn)營后援會(huì)和線下活動(dòng)籌備，并結(jié)伴前往下一次演唱會(huì)或其他相關(guān)活動(dòng)不斷凝聚向心力，在構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)、形成組織、定時(shí)集結(jié)的過程中對(duì)以明星偶像為中心的音樂、演藝活動(dòng)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的忠誠。然而對(duì)于邊緣粉絲和潛在粉絲而言，網(wǎng)絡(luò)上的他們通常是一種全然匿名的形式出現(xiàn)于粉絲社群中，他們的用戶名(網(wǎng)絡(luò)ID)也不常出現(xiàn)于其他粉絲的視野中，因缺少身份的標(biāo)識(shí)和深入的交流隨時(shí)可能被排除在外。

(三)不穩(wěn)定的線上互動(dòng)

在傳統(tǒng)的演唱會(huì)流程設(shè)置中，通常會(huì)將歌舞表演環(huán)節(jié)與主持談話環(huán)節(jié)相互穿插。在這種談話環(huán)節(jié)中，表演者能夠在緊密的演唱會(huì)安排中獲得暫時(shí)的休息，并給后臺(tái)留出一定的空隙時(shí)間，讓其他表演者(如果有的話)做好換裝、登臺(tái)準(zhǔn)備。同時(shí)，這也是表演者與觀看者發(fā)生情感共鳴的主要環(huán)節(jié)。雖然在“云端演唱會(huì)”的觀看環(huán)節(jié)中，觀看者可以通過大量的彈幕輸出對(duì)表演者進(jìn)行回應(yīng)，但是這種彈幕與評(píng)論仍屬于一種“屏”對(duì)“屏”的交流。不可否認(rèn)的是，面對(duì)面交流帶來的直接效應(yīng)和情感介入是線上難以體會(huì)的。如果說這種“云端演唱會(huì)”并非純粹意義上的線上演出，而是以線下觀眾觀看+線上觀眾轉(zhuǎn)播共同呈現(xiàn)的話，那么線上的交流就更容易產(chǎn)生滯后，阻礙演唱會(huì)的順利進(jìn)行，甚至直接被忽略。這就使得線上觀眾的情感互動(dòng)被忽略，導(dǎo)致其感情難以投入，并且產(chǎn)生失落感。

此外，樂迷的身體表演也是演唱會(huì)空間表征的重要元素。如果說舞臺(tái)的環(huán)境和風(fēng)格作為物質(zhì)空間，構(gòu)成了演唱會(huì)空間的文化本底和符號(hào)本源的話，那么粉絲和其他觀看者在現(xiàn)場多樣化的身體表演則形成了即興空間。[3]1957年，美國傳播學(xué)者詹姆斯·凱瑞首次提出傳播的“儀式觀”，他將傳播視為文化，是一種儀式性的活動(dòng)，有共享、共同參與的意味。在演唱會(huì)的空間與氛圍下，粉絲以一種團(tuán)體或共同的身份聚集，并進(jìn)行應(yīng)援的活動(dòng)，展現(xiàn)著“儀式”意義上傳播的特性。其中，舞臺(tái)應(yīng)援是粉絲應(yīng)援文化中最主要也是最普遍的線下傳播儀式。粉絲往往會(huì)通過口號(hào)式的“打Call”(跳躍、拍掌、揮動(dòng)手臂和有節(jié)奏地喊口號(hào))形式對(duì)舞臺(tái)上的歌舞表演做出回應(yīng)，其著裝打扮及配飾(如手幅、旗幟、應(yīng)援色等)也展示了演唱會(huì)空間下的儀式感，表達(dá)粉絲樂迷群體塑造自我、表達(dá)情感的需求。同時(shí)，這種應(yīng)援也并不僅僅局限于演唱會(huì)舞臺(tái)附近，更拓展到了演唱會(huì)場館的周邊街頭乃至所在城市。在2020年東方衛(wèi)視跨年演唱會(huì)會(huì)場外，朱一龍的粉絲“小籠包”便穿上了“小籠包”形象的玩偶衣服為其應(yīng)援，打出“我們一起熬”的應(yīng)援語，與此前朱一龍分享自己對(duì)演員和演員責(zé)任的看法時(shí)講述的“演員得熬”相呼應(yīng)。在粉絲應(yīng)援的傳播儀式中，這種身體的表演不僅僅是為了自我滿足的需要，同時(shí)也是對(duì)外部群體的關(guān)照。正向的粉絲應(yīng)援不僅可以使粉絲群體內(nèi)部、粉絲與偶像之間的互動(dòng)關(guān)系變得更為緊密，還可以為偶像宣傳，向公眾展現(xiàn)粉絲群體的良好形象。但在云端演唱會(huì)的空間中，粉絲的形象變得十分模糊，基本上僅通過文字彈幕的形式出現(xiàn)于屏幕上，不僅缺少了視覺化的物質(zhì)載體，也使得應(yīng)援的儀式僅僅局限于線上傳播，不夠具體、穩(wěn)定。

二、技術(shù)賦能的云端演唱會(huì)形態(tài)

XR技術(shù)即擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)技術(shù)，是通過計(jì)算機(jī)、人工智能等技術(shù)以及可穿戴設(shè)備產(chǎn)生的一個(gè)真實(shí)與虛擬相結(jié)合、人機(jī)交互的環(huán)境。XR技術(shù)集成了數(shù)字和物理功能，是對(duì)AR(增強(qiáng)現(xiàn)實(shí))、VR(虛擬現(xiàn)實(shí))及MR(混合現(xiàn)實(shí))技術(shù)的延伸、發(fā)展與概括，被稱為未來虛擬現(xiàn)實(shí)交互的最終形態(tài)。在傳統(tǒng)技術(shù)手段下，云端演唱會(huì)的空間構(gòu)造僅僅通過屏幕的形式呈現(xiàn)，其交互性也僅以網(wǎng)絡(luò)文本“彈幕”等形式存在，這種交互性相較于現(xiàn)實(shí)中的演唱會(huì)存在較大的缺憾，僅僅呈現(xiàn)一種“受眾的對(duì)話”，而非“受眾的社會(huì)交往或社會(huì)關(guān)系的交互”。而在以5G、云計(jì)算等新技術(shù)的賦能下，云端演唱會(huì)這一客體可以實(shí)現(xiàn)新的社會(huì)交往模式，從而建構(gòu)起新的景觀，達(dá)到元宇宙空間下場景化虛擬架構(gòu)的形態(tài)，并不斷拓展其交互機(jī)制(見圖1)。

圖1 元宇宙層級(jí)架構(gòu)圖[4]

(一)虛擬環(huán)境的現(xiàn)場呈現(xiàn)

目前，關(guān)于元宇宙(Metaverse)概念和定義在學(xué)界與業(yè)界仍存在著一定的爭議。其中，維基百科將其定義為“一個(gè)集體虛擬共享空間，由虛擬增強(qiáng)的物理現(xiàn)實(shí)和無力持久的虛擬空間融合而創(chuàng)造，包括所有虛擬世界、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)和互聯(lián)網(wǎng)的總和”。學(xué)者喻國明指出，元宇宙是一個(gè)由互聯(lián)網(wǎng)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)以及擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)(XR)之間的融合所促進(jìn)的虛擬和現(xiàn)實(shí)高度互通、且由閉環(huán)經(jīng)濟(jì)體構(gòu)造的開源平臺(tái)，其本質(zhì)是融合了物理和數(shù)字的虛擬環(huán)境。[5]在元宇宙的概念里，由數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)建的網(wǎng)絡(luò)虛擬場域與現(xiàn)實(shí)物理空間一樣，都是人類生存的重要場所。從元宇宙層級(jí)架構(gòu)圖來看，支撐元宇宙的三大支柱性技術(shù)分別為人工智能(AI)、擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)(XR)和區(qū)塊鏈，但是作為一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念，元宇宙不僅建立于目前現(xiàn)有技術(shù)基礎(chǔ)之上，還廣泛地吸納各類未來新技術(shù)，是一個(gè)技術(shù)的集合。擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)技術(shù)在元宇宙空間起到了作為場景數(shù)字化映射虛擬架構(gòu)的重要作用。

XR技術(shù)在畫面上最直接的感受便是能夠通過使用虛擬環(huán)境的畫面填充和覆蓋部分真實(shí)環(huán)境，起到補(bǔ)充和擴(kuò)大場景的作用。相對(duì)于傳統(tǒng)以影視后期制作為主要手段的特效而言，XR的虛擬技術(shù)直接增加了現(xiàn)場LED屏幕，減少了綠幕的使用，現(xiàn)場的導(dǎo)演、攝影、燈光師、演員等演職人員無須在想象虛擬環(huán)境的基礎(chǔ)上進(jìn)行準(zhǔn)備、拍攝和表演，大大節(jié)省了彩排、重拍等拍攝過程的時(shí)間。其中，LED屏幕的內(nèi)容和光源也成為最終影視內(nèi)容的構(gòu)成部分，增加了畫面的真實(shí)性。同時(shí)，憑借XR技術(shù)虛擬場景的實(shí)時(shí)渲染，創(chuàng)作者無須進(jìn)行摳像的煩瑣環(huán)節(jié)，甚至能夠?qū)崿F(xiàn)實(shí)時(shí)直播的功能。在2022江蘇衛(wèi)視春晚中，就較為廣泛地使用了XR舞臺(tái)虛擬場景技術(shù)(見圖2)。尤其是在歌舞類節(jié)目之中，也以一種XR云端演唱會(huì)的形式，呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)舞臺(tái)不能達(dá)到的視覺效果。其中，在賴美云主演的節(jié)目《穿越國漫》中，就充分利用XR舞臺(tái)展現(xiàn)了由現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)穿越至國漫世界的“奇幻之旅”，分別呈現(xiàn)了《海爾兄弟》《大頭兒子和小頭爸爸》《藍(lán)皮鼠和大臉貓》《西游記》等動(dòng)漫作品的場景元素和歌曲表演，而這些效果在以往卻需要利用復(fù)雜的道具舞美和后期制作才能夠?qū)崿F(xiàn)。此外，XR技術(shù)和虛擬場景的使用也讓“虛擬人物”的出現(xiàn)有了更為充足的條件。在這一節(jié)目中，與賴美云共演的虛擬形象“電視雞”，正是在以“元宇宙綜藝”為概念宣傳、“元宇宙空間”為綜藝場景的動(dòng)漫形象舞臺(tái)競演節(jié)目《2060》中登場的。[6]在這種虛擬場景架構(gòu)、虛擬人物形象和XR技術(shù)支撐的共同作用之下，XR云端演唱會(huì)也呈現(xiàn)出“元宇宙”概念所描繪的視覺效果。

圖2 2022江蘇衛(wèi)視春晚(圖片來源：騰訊視頻畫面)

(二)屏幕藝術(shù)的現(xiàn)場重塑

擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)技術(shù)(XR)是對(duì)于增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)(AR)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)(VR)等現(xiàn)實(shí)技術(shù)的融合升級(jí)。借助于算力的提升、通信技術(shù)的迭代、顯示技術(shù)的升級(jí)，以及更智能的感知能力、超大寬帶的信息傳輸能力，擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)技術(shù)已成為新的網(wǎng)絡(luò)交互風(fēng)口。技術(shù)的嵌入可以使擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)技術(shù)(XR)實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)虛擬場景的擬真化和沉浸感，促進(jìn)多維沉浸、互動(dòng)場景的建構(gòu)。對(duì)于一般的云端演唱會(huì)而言，觀眾通常需要盯著固定的屏幕進(jìn)行觀看，屬于單向的屏幕藝術(shù)，而在場與缺席是云端與物理空間參與的本質(zhì)區(qū)別之一。戈夫曼、斯考伯和梅羅維茨都曾根據(jù)相關(guān)的角度進(jìn)行過一定的理論探討。不同于戈夫曼聚焦在實(shí)體的現(xiàn)實(shí)地理空間概念，梅羅維茨認(rèn)為場景是“一種由媒介信息所營造的行為與心理的環(huán)境氛圍，并非空間上的概念而是一種感覺區(qū)域?！彼箍疾劢乖诨ヂ?lián)網(wǎng)的技術(shù)層面，認(rèn)為場景是通過基于移動(dòng)設(shè)備、社交媒體、大數(shù)據(jù)、傳感器和定位系統(tǒng)的可以營造一種在場感的技術(shù)。從斯考伯和梅羅維茨的概念出發(fā)，云端演唱會(huì)雖然屬于線上的空間，但這種屏幕藝術(shù)依舊可以通過各種媒介的手段得到現(xiàn)場重塑，以營造一種在場感。

作為一種集體儀式，演唱會(huì)的“在場”顯得格外重要，“在場即參與”作為粉絲群體內(nèi)部以及粉絲與偶像的重要互動(dòng)形式之一，演唱會(huì)的儀式一方面來源于物理世界的場景搭建：舞臺(tái)、音響等，另一方面就是虛擬場景的營造。比如粉絲的互動(dòng)，掌聲、口號(hào)、燈牌等以及媒體的關(guān)注與報(bào)道等。這種物理與虛擬的場景共同營造了演唱會(huì)的景觀。在傳統(tǒng)的云端演唱會(huì)概念里，物理空間被割據(jù)、偶像的現(xiàn)實(shí)缺席與網(wǎng)絡(luò)在場等因素都導(dǎo)致云端演唱會(huì)更類似于視聽元素拼湊出來的視聽景觀，缺乏了一種“身處社區(qū)”的在場感。而擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)技術(shù)(XR)的出現(xiàn)則是對(duì)這一缺憾的修正和彌補(bǔ)。擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)技術(shù)(XR)通過計(jì)算機(jī)和可穿戴設(shè)備的組合，從而建構(gòu)起一個(gè)真實(shí)與虛擬組合的、人機(jī)交互的新場景。新場景的建構(gòu)不是對(duì)物理場景的模仿與數(shù)字化營造，而是物理空間的提升與突破，打破三維世界的局限，通過技術(shù)實(shí)現(xiàn)線上線下的場景融合和維度升級(jí)，從而帶來更為沉浸的參與感受。

2021年6月，日本女子偶像團(tuán)體AKB48舉行了“2021 AKB48 Group亞洲盛典”，主要在日本東京活動(dòng)的AKB48和7個(gè)海外姐妹團(tuán)參與了演出(見圖3)。因?yàn)槭澜绶秶鷥?nèi)新型冠狀肺炎疫情的影響，各姐妹團(tuán)的活動(dòng)地點(diǎn)又各有不同，分別為JKT48(印度尼西亞雅加達(dá))、BNK48(泰國曼谷)、MNL48(菲律賓馬尼拉)、AKB48 Team SH(中國上海)、SGO48(越南胡志明市)、AKB48 Team TP(中國臺(tái)北)和CGM48(泰國清邁)，參與演出的成員多達(dá)145人。因此該演唱會(huì)采用云端的方式進(jìn)行直播，各姐妹團(tuán)在劇場內(nèi)進(jìn)行連線，并引進(jìn)了交互工具“Emoris”和XR技術(shù)輔助演唱會(huì)內(nèi)容的呈現(xiàn)。對(duì)于觀看直播的線上觀眾而言，他們雖然未臨現(xiàn)場，但也能夠感受到數(shù)字媒體技術(shù)帶來的視覺沖擊，并通過彈幕等形式參與了現(xiàn)場的交互。

蘇聯(lián)符號(hào)學(xué)家米哈伊爾·巴赫金對(duì)狂歡理論進(jìn)行了深入的探討，這一理論原本誕生于民間的“狂歡節(jié)”活動(dòng)?？駳g節(jié)中的“儀式”和“物象”成為狂歡理論研究的重點(diǎn)內(nèi)容，也被廣泛運(yùn)用于大眾文化的研究領(lǐng)域中。在以“亞洲盛典”為定位的AKB48 Group演唱會(huì)上，充分展現(xiàn)了各姐妹團(tuán)所在地的“物像”元素(如泰國白塔、上海東方明珠等)，并通過XR技術(shù)不斷拓展。此外，狂歡節(jié)中的“廣場”也是一個(gè)非常重要的標(biāo)志性場地。在傳統(tǒng)的演唱會(huì)中，這個(gè)“狂歡廣場”為演唱會(huì)的現(xiàn)場(多是體育館、小劇場類型的演出場所)。而在云端演唱會(huì)中，這個(gè)“廣場”的內(nèi)涵借助XR技術(shù)得到了更為廣泛的延伸，在網(wǎng)絡(luò)空間的低門檻和數(shù)字技術(shù)的沉浸感作用下，展現(xiàn)著第二空間式的烏托邦色彩，身處世界各地的觀眾都可以沉浸入這個(gè)“狂歡廣場”，為全民狂歡的參與形式提供了前提。

三、元宇宙空間的云端演唱會(huì)新景觀

信息技術(shù)和媒介技術(shù)的快速發(fā)展使得受眾對(duì)于消費(fèi)的定義越來越偏向于一種“文化符號(hào)式的景觀消費(fèi)”，傳統(tǒng)意義上的景觀是指以圖像等視覺符號(hào)所建構(gòu)的可視性環(huán)境的總和，而居伊·德波則認(rèn)為“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們的社會(huì)關(guān)系”。在未來元宇宙空間中的云端演唱會(huì)不僅應(yīng)當(dāng)在視覺層面上做到一定的提升，更需要注重在影像空間中人與云端演唱會(huì)、人與人之間的關(guān)系。

(一)“去中心化”的場景重嵌

“去中心化”指的是網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容的生產(chǎn)過程，即相對(duì)于早期的互聯(lián)網(wǎng)Web 1.0時(shí)代而言，Web 2.0時(shí)代內(nèi)容不再是由專業(yè)網(wǎng)站或特定人群所產(chǎn)生，而是由權(quán)級(jí)平等的全體網(wǎng)民共同參與、共同創(chuàng)造的結(jié)果。任何人都可以在網(wǎng)絡(luò)上表達(dá)自己的觀點(diǎn)或創(chuàng)造原創(chuàng)的內(nèi)容，共同生產(chǎn)信息。在這種節(jié)點(diǎn)內(nèi)容的生產(chǎn)過程中，區(qū)塊鏈技術(shù)能夠憑借其“不可篡改的分布式賬本”式的特性讓這些節(jié)點(diǎn)分散地進(jìn)行保存，以確保這些內(nèi)容不會(huì)輕易地丟失或是被抹去，成為互聯(lián)網(wǎng)社會(huì)中人與人之間信任、協(xié)同的技術(shù)基礎(chǔ)。在元宇宙世界的概念中，也將區(qū)塊鏈技術(shù)納入其中，成為構(gòu)建全新的數(shù)字化社會(huì)的底層邏輯。因此，“去中心化”也成為元宇宙的重要特性。

元宇宙空間的構(gòu)建絕非某一家或者幾家公司就能完成，需要充分的開放協(xié)同。目前，作為元宇宙構(gòu)成要素之一的“虛擬代身”以及作為雛形的虛擬主播的實(shí)踐案例便可以作為經(jīng)驗(yàn)參考。PGC(專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容)是虛擬主播誕生之初的主要?jiǎng)?chuàng)作模式，但是僅僅憑借專業(yè)的內(nèi)容生產(chǎn)難以實(shí)現(xiàn)虛擬主播的繁榮和普及，許多公司紛紛通過非商業(yè)許可權(quán)限，以極小的限制和巨大的空間為普通用戶提供自由創(chuàng)作的平臺(tái)，發(fā)揮UGC(用戶生產(chǎn)內(nèi)容)的創(chuàng)造力。虛擬主播、虛擬形象等虛擬代身能夠通過網(wǎng)絡(luò)博主群體的推廣，并借由普通大眾的個(gè)性創(chuàng)造，最終實(shí)現(xiàn)人均“虛擬人”的盛況，為“元宇宙”概念空間形成提供了先決條件。[7]當(dāng)然，作為元宇宙空間虛擬場景表現(xiàn)形式的XR云端演唱會(huì)也應(yīng)當(dāng)如此?，F(xiàn)階段的傳統(tǒng)演唱會(huì)、云端演唱會(huì)多是由一家公司為主導(dǎo)，聯(lián)合少數(shù)幾家公司共同參與，以單個(gè)明星為中心的制作模式。如果有多位的明星嘉賓參與的話，也只是圍繞著絕對(duì)中心的場景主題以一種“你方唱罷我登場”的形式去呈現(xiàn)。在元宇宙空間的思路之下，以往的“拼盤演唱會(huì)”也能夠依據(jù)表演嘉賓的不同特性變換不同的舞臺(tái)、燈光、音效，展現(xiàn)出更多元、更具個(gè)性的場景。未來的演唱會(huì)的場景搭建都可以借助用戶的個(gè)人參與來完成，參與者可以按照自己的喜好定制演唱會(huì)。傳播也將真正實(shí)現(xiàn)“我的場景我做主”，即信息由傳播者與接受者共同創(chuàng)造，并共同進(jìn)入沉浸式體驗(yàn)，更容易達(dá)成交互雙方的“共情與共振”。[8]正如Facebook創(chuàng)始人兼CEO扎克伯格所言，未來的互聯(lián)網(wǎng)是一種“全真的、具身的”存在，“用戶”不是內(nèi)容的瀏覽者，而是內(nèi)容本身。在元宇宙的概念里，“人”是具有身份符號(hào)的數(shù)字化身(Digital avatar)，這個(gè)化身在元宇宙中是平等且眾多的，作為基礎(chǔ)單位的“人”是內(nèi)容和場景的搭建者，個(gè)性化和自主性得到了空前的滿足。云端演唱會(huì)也將告別以往的具有中心節(jié)點(diǎn)(明星偶像)的互動(dòng)范式，而是達(dá)到一種“眾籌式的游戲狂歡”。

由此可見，元宇宙云端演唱會(huì)的實(shí)現(xiàn)并非僅憑XR技術(shù)便能實(shí)現(xiàn)，需要在不斷發(fā)展區(qū)塊鏈技術(shù)及“去中心化”的節(jié)點(diǎn)存儲(chǔ)方式的基礎(chǔ)上才能更好地發(fā)揮其功效，使其數(shù)據(jù)能夠被輕松地保存和提取。在元宇宙中的云端演唱會(huì)呈現(xiàn)的是一種完全開放的網(wǎng)絡(luò)虛擬社區(qū)生態(tài)，用戶無須實(shí)時(shí)參與，也可以及時(shí)地接入。彼時(shí)的演唱會(huì)在元宇宙中已經(jīng)徹底完成了現(xiàn)實(shí)的脫域而變成一種元素，是元宇宙場景的字節(jié)。作為現(xiàn)實(shí)社會(huì)參與的人，能夠在XR技術(shù)的賦能下，以數(shù)字節(jié)點(diǎn)的形式參與至元宇宙中的云端演唱會(huì)，擺脫現(xiàn)實(shí)域中時(shí)間、地點(diǎn)等相關(guān)限制，重新嵌入到“去中心化”的云端演唱會(huì)場景中。

(二)多維參與的賽博交互

“交互”一詞原意是指交流互動(dòng)。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，交互成為一種平臺(tái)功能，其不僅包含人機(jī)交互，還有人人交互等層面。“交互”一詞旨在通過信息與服務(wù)的流動(dòng)，獲取更多的信息。其中，“人”作為元宇宙的主要參與者，是數(shù)字社會(huì)的基建力量。元宇宙重構(gòu)了連接，也重新定義了“人”，作為一種全景式的數(shù)字社會(huì)，XR技術(shù)推進(jìn)了“人”的數(shù)字化生存進(jìn)程，也促進(jìn)了“人”的三元有機(jī)統(tǒng)一，即生理上的肉體人、精神層面的心理人以及技術(shù)塑造的賽博人的有機(jī)統(tǒng)一。[9]在目前現(xiàn)有的技術(shù)條件下，人們可以在數(shù)字世界中實(shí)現(xiàn)視聽享受的人機(jī)交互行為，但是距離生理層面上的“全感交互”仍有較大的距離，尤其是在家庭環(huán)境下，缺少可穿戴的輔助設(shè)備，以及在交互過程中嗅覺、觸覺、味覺的缺席，導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中數(shù)字化身的人機(jī)交互是片面的、不完整的，而元宇宙虛擬世界中十分注重對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的投射。因此，“交互”成為元宇宙發(fā)展的重要著力點(diǎn)，XR擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)技術(shù)力圖通過多種現(xiàn)實(shí)技術(shù)為參與者提供更直接、更逼真的交互體驗(yàn)與“虛實(shí)相融”感受。作為一種線上娛樂方式，“云端演唱會(huì)”可以在一定程度上賦予“肉體人”生理上的感官體驗(yàn)，并在XR技術(shù)的加持下，不斷推進(jìn)精神層面的心理人以及技術(shù)塑造的賽博人的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)人人交互的數(shù)字化投射，迎來“三元有機(jī)統(tǒng)一”全感官式的沉浸體驗(yàn)，成為元宇宙空間中重要的應(yīng)用場景之一。

馬克思經(jīng)典理論認(rèn)為“人是一切社會(huì)關(guān)系的總和”，即社會(huì)關(guān)系構(gòu)建了人的本體。社會(huì)關(guān)系產(chǎn)生于作為主體的人與周圍的人或環(huán)境的互動(dòng)行為。喻國明教授認(rèn)為在媒介的升級(jí)與變遷的前提下，媒介發(fā)展的內(nèi)核“人的傳播效力”始終未變。作為連接的核心——“人”，始終并且將一直處于技術(shù)更新的核心地位。[8]在元宇宙的世界里，所有的個(gè)體用戶都擁有他們各自的化身，但是，受眾的概念進(jìn)一步被稀釋，表演者與觀眾的身份符號(hào)已不再重要。新的技術(shù)激活了作為個(gè)體的人，人成為內(nèi)容的生產(chǎn)者和景觀的營造者，人的主觀能動(dòng)性被進(jìn)一步釋放。相較于物理空間中的線下演唱會(huì)，目前的云端演唱會(huì)缺少了其他觀眾的物理身體在場，觀眾在觀看演唱會(huì)時(shí)只能看到部分觀眾的彈幕內(nèi)容，以往現(xiàn)實(shí)演唱會(huì)空間中的樂迷身體表演被徹底剝奪。與此同時(shí)，這種視聽感受也多數(shù)是個(gè)體或熟人相約的觀看行為，缺少更為廣泛的興趣交往。而在XR賦能下的元宇宙概念中，“身處”云端演唱會(huì)中的受眾是以數(shù)字化身的形式存在，是元宇宙內(nèi)容的主要生產(chǎn)者，用戶在傳播中的效能被進(jìn)一步放大，用戶的社會(huì)互動(dòng)成為元宇宙景觀中的基礎(chǔ)要素。借助于感知系統(tǒng)的升級(jí)，情感、行為與知覺的捕捉與數(shù)字化再造成為可能，虛擬多維空間的“瞬時(shí)”交互、多感交互、仿真交互成為現(xiàn)實(shí)，虛擬世界的感知通過編碼與解碼重現(xiàn)于受眾身上，這種超然于物理空間的互動(dòng)行為被進(jìn)一步激活，從而營造出以用戶為中心的社會(huì)交往網(wǎng)絡(luò)。在元宇宙的概念中，媒介作為人的連接意義進(jìn)一步被放大，并借助“去中心化”的特質(zhì)和交互技術(shù)的進(jìn)一步完善，使用戶成為社會(huì)交往與傳播網(wǎng)絡(luò)中的核心節(jié)點(diǎn)。由于元宇宙的底層邏輯中充斥著游戲范式[10]，因此在XR技術(shù)的賦能下，元宇宙放大了云端演唱會(huì)的社交屬性，通過游戲化的表達(dá)，將線下的社交場景精準(zhǔn)地并且因人而異地進(jìn)行了賽博再造，即在XR技術(shù)賦能下，元宇宙云端演唱會(huì)成為一種賽博娛樂社區(qū)。

四、總結(jié)與展望

在目前新型冠狀肺炎疫情的形勢(shì)和技術(shù)條件的限制下，云端演唱會(huì)仍存在著諸多“脆弱”因素，在XR技術(shù)的支撐下，關(guān)于場景建構(gòu)的問題能夠一定程度地被彌合。麥克盧漢認(rèn)為媒介是人的延伸，技術(shù)的發(fā)展總是在對(duì)人體感官功能的延伸。交互與在場作為物理空間演唱會(huì)的特質(zhì)，在現(xiàn)有技術(shù)的限制下尚未能完成向賽博空間的轉(zhuǎn)移，但是在元宇宙的熱潮下，賽博世界的發(fā)展與崛起，必將推動(dòng)一系列諸如XR等軟硬件技術(shù)的迭代升級(jí)，作為人體延伸的技術(shù)也終將帶領(lǐng)演唱會(huì)完成賽博空間的數(shù)字化。同時(shí)，元宇宙的空間架構(gòu)也讓人們看到了以云端演唱會(huì)為代表的云端空間的未來發(fā)展方向，即在場景化的虛擬架構(gòu)下，不斷完善交互機(jī)制，成為一種大眾娛樂的新型網(wǎng)絡(luò)社區(qū)。受益于元宇宙的“去中心化”特質(zhì)，云端演唱會(huì)的參與范式和互動(dòng)機(jī)制都將迎來革新，從而形成一種新型的娛樂景觀。