陶瓷的物性與圖像敘事

倪愛珍

陶瓷屬于工藝美術(shù)，工藝美術(shù)的基本特點(diǎn)是實(shí)用和審美統(tǒng)—，在人類文化史上具有重要意義，被稱為“本元文化”(張道一37)。迄今為止發(fā)現(xiàn)的世界上最古老的陶片出自江西萬年仙人洞遺址，有1.9萬—2萬年左右的歷史，上面裝飾著粗繩紋、三角紋等，反映了遠(yuǎn)古人類審美意識(shí)的萌芽。隨著社會(huì)的發(fā)展，陶瓷器物不僅成為實(shí)用品，還成為藝術(shù)品、商品，如美國歷史學(xué)家羅伯特·芬蕾所說，“我們?nèi)舭汛善饕暈橐豁?xiàng)文化聚焦物、一個(gè)藝術(shù)與商業(yè)匯流的交會(huì)現(xiàn)象、一種在相當(dāng)程度上將制作者、購買者、欣賞者的風(fēng)俗、信仰與心理等精神面向，化為具象并清晰流露的人造物品，那么其中可透露的信息就極大極廣”，并且，他還認(rèn)為瓷器營銷標(biāo)志著真正的“全球性文化”首次登場(芬雷13—14、7)。胡經(jīng)之認(rèn)為：“中國文化中，最早被西方人所接納的，應(yīng)是屬物質(zhì)文化之列的絲綢和陶瓷?！?胡經(jīng)之2)但就貿(mào)易數(shù)量、大眾化程度、承載文化信息的豐富性、跨文化交流的影響力等綜合因素來說，陶瓷勝于絲綢，更何況陶瓷還具有萬年不腐的優(yōu)勢(shì)。陶瓷上的圖像(以下簡稱“陶瓷圖像”)因其物質(zhì)載體的這些特殊性，而與宮廷畫、文人畫、小說戲曲插圖等其他載體上的圖像有所不同，尤其是其中的敘事圖，不僅蘊(yùn)含著豐富的歷史文化信息，而且與文學(xué)作品關(guān)系密切，可以從中管窺文學(xué)作品在民間的傳播接受情況以及中西方敘事傳統(tǒng)的不同。但陶瓷的工藝美術(shù)屬性，又使它落入了工藝美術(shù)研究和文學(xué)理論研究共同的盲區(qū)，因?yàn)榍罢邆?cè)重工藝，后者側(cè)重詩意圖、小說插圖等紙媒圖像。而事實(shí)上，將陶瓷圖像與其他媒材圖像、文字文獻(xiàn)等進(jìn)行互釋、互證、互補(bǔ)式研究，在思想史和藝術(shù)上都有一定的價(jià)值。

一、日用品性與圖像敘事的樂感文化特質(zhì)

陶瓷器物的一個(gè)重要特性是作為大眾日用品，出現(xiàn)于廚房、客廳、書房、臥室、庭院……無處不在，可視可聽可觸，與大眾日常生活緊密相關(guān)，這決定了對(duì)它的審美態(tài)度必然不是康德的“無利害的靜觀”，而是阿諾德·貝林特所說的“介入”——“審美欣賞需要感知者的積極參與，不僅僅是專注于對(duì)象或事件，而是賦予這個(gè)過程以活力，進(jìn)入它，并促成它的實(shí)現(xiàn)”(李媛媛101)。柳宗悅在研究民間工藝時(shí)也說：“器物具有日夜相伴共同生活的性質(zhì)，所以自然要求要有親近之美[……]與崇高、巨大的高高在上的美相比，還是親近、溫柔之美離得更近。由此可看出工藝與美術(shù)的明顯差異。人們將畫高高掛在墻壁上，而器物卻放在身邊能夠摸得著的地方?！?柳宗悅199)因此，處于大眾日常生活空間中的陶瓷圖像，最能反映大眾的精神特質(zhì)，這可用李澤厚所提出的“樂感文化”來概括，其思想根源是實(shí)用理性，它“不只是儒家的教義，更重要的是已經(jīng)成為中國人的普遍意識(shí)或潛意識(shí)，成為一種文化—心理結(jié)構(gòu)或民族性格?！袊撕苌僬嬲龔氐椎谋^主義，他們總愿意樂觀地眺望未來……’”(李澤厚311)王國維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中也曾這樣論述：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心難矣。若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圓，其最著之一例也?！?王國維79)作為大眾藝術(shù)的戲曲、小說尚且能表征國人之精神，那么作為大眾日用品的陶瓷上的圖像自然更甚。

吉祥寓意圖可謂陶瓷圖像中最多的一種圖像，其中有一種是由故事演變而來的。它的演變歷程非常典型地反映了民間的文化心理和審美訴求，比如唐代名將郭子儀的故事。陶瓷圖像所講述的不是他平安史之亂、退吐蕃侵?jǐn)_的史事，而是他巧遇織女、賜長壽富貴的傳說。這個(gè)傳說最早出現(xiàn)于五代前蜀杜光庭《神仙感遇傳》中，后在長期的民間流傳中逐漸形成了兩個(gè)圖式，即“大富貴亦壽考”和“郭子儀拜壽”，前者表現(xiàn)郭子儀遇織女的場景，后者表現(xiàn)郭子儀夫妻七十雙壽誕時(shí)，他的七子八婿前來拜壽的場景。再如漢代外交家、絲綢之路開拓者張騫，陶瓷圖像反復(fù)講述的非其九死一生出使西域的故事，而是乘槎的故事。乘槎故事，即海邊居民乘槎尋天河的故事，魏晉時(shí)期多部志人小說有記載，如張華的《博物志》、劉義慶的《集林》、王嘉的《拾遺記》等，后來與張騫通西域?qū)ふ尹S河源頭的故事嫁接在一起，張騫變成了乘槎的主角。這一記載最早出現(xiàn)于南朝梁人宗懔所撰的《荊楚歲時(shí)記》中。①其后，文人的詩詞歌賦中有大量關(guān)于張騫故事的吟詠評(píng)論，多贊美他勇于探險(xiǎn)、節(jié)義堅(jiān)忍等高尚品質(zhì)，也有少數(shù)人持反面意見，或認(rèn)為他出使西域只為博取功名，或認(rèn)為他為了迎合漢武帝的好大喜功而虛耗國家財(cái)富。但綜觀陶瓷上的張騫乘槎圖，可以發(fā)現(xiàn)其主題只有一個(gè)，那就是成仙得道。它有一個(gè)鮮明的標(biāo)識(shí)物，即槎上掛著的葫蘆。成仙得道是中國民間熱愛的一個(gè)話題，如李澤厚所言：“中國的實(shí)用理性使人們較少去空想地追求精神的‘天國’；從幻想成仙到求神拜佛，都只是為了現(xiàn)實(shí)地保持或追求世間的幸福和快樂?！?李澤厚308)作為民間日用品的陶瓷圖像為這些文字文獻(xiàn)提供了生動(dòng)形象的注腳，具有重要的研究價(jià)值?！白髨D而右史”(鄭樵929)本就是古人一直倡導(dǎo)的為學(xué)之道。

陶瓷器物的日用品性決定了其上圖像的樂感文化特質(zhì)，還可從它偏愛講述大團(tuán)圓結(jié)局的故事來管窺。漢劉向編撰《列女傳》，并將其圖像化，歷代相傳，以屏風(fēng)畫、壁畫、畫像石與畫像磚、絹本和紙本繪畫、木刻版畫等多種形式出現(xiàn)。就陶瓷圖像而言，出現(xiàn)最多的是其中的《節(jié)義傳·魯秋潔婦》，也即“秋胡戲妻”故事。劉向原作中的故事是悲劇結(jié)局，秋胡妻為保節(jié)義，投河而死；到了元雜劇石君寶的《魯大夫秋胡戲妻》中，變成喜劇結(jié)局，兩人經(jīng)秋母勸說重歸于好?！豆?jié)義傳》包含15個(gè)故事，絕大部分都是悲劇結(jié)局，魯秋潔婦故事能在陶瓷之類的民間圖像媒材上廣泛流傳，與石君寶對(duì)其結(jié)局的大團(tuán)圓式改編有密切關(guān)系。雖然從藝術(shù)角度看，這樣的改編落入俗套，思想價(jià)值不高，但深受民間喜愛，因?yàn)樗环矫嫘麚P(yáng)節(jié)義，符合民間的道德訴求，另一方面，“始于悲者終于歡”的結(jié)局又符合民間的審美訴求。漢畫像石(如山東武梁祠、四川彭山崖墓)上描繪的秋胡與其妻形象，從人物形體比例、動(dòng)作上看比較逼真，但到了陶瓷上可就不同了，很多圖像中的秋胡，身材矮小、形象猥瑣(圖1)，反映了民間樸素又鮮明的愛憎情感，同時(shí)也反映陶瓷圖像創(chuàng)作的特點(diǎn)——率性而為，自由本心。

圖1 元代磁州窯白地黑花人物紋罐，倪亦斌提供。

陶瓷器物多是大眾日用品，既可自用，也可送禮，尋常百姓日日可見，在信息技術(shù)不發(fā)達(dá)的古代，是一種重要的傳播媒介。就其圖像敘事而言，選擇什么故事來講述，以及用什么標(biāo)識(shí)物來講述，是一個(gè)不斷選擇、不斷明晰的過程，這其實(shí)就是文學(xué)的傳播與接受過程，是無意識(shí)的民選經(jīng)典的過程，反映了民間的思想觀念和審美訴求。

二、大眾化商品性與圖像敘事的模仿與創(chuàng)造并行

陶瓷器物是大眾日用品，也是大流通量商品，而且如羅伯特·芬蕾所說，是一項(xiàng)真正具有世界性身份的商品。16—18世紀(jì)，約有3億件中國瓷器在歐洲登陸，中國瓷深刻影響了歐洲人的生活方式、社會(huì)習(xí)俗和審美品位；此外，還有大量瓷器銷往東南亞地區(qū)。敘事圖多出現(xiàn)于民用瓷和外銷瓷上。陶瓷作為大眾商品，追求的是市場銷量，而非藝術(shù)質(zhì)量，其上的圖像注重的是迎合大眾審美趣味，而非作者個(gè)性的張揚(yáng)，所以呈現(xiàn)出題材類型化、圖式格套化特征，模仿性較強(qiáng)。

一方面體現(xiàn)在對(duì)絹畫紙畫、小說戲曲版畫的模仿上，尤以后者為甚。清陳瀏在《匋雅》中說，明成化、萬歷五彩“皆畫戲劇之習(xí)戰(zhàn)斗者，洋商所謂刀馬人者也。波譎云詭、牛鬼蛇神，又似宋代法畫，一一有故實(shí)可指”，又說清代陶瓷“踵事增華，精仿宋元絹畫人物故實(shí)，幾于筆筆有來源。后之客貨推波助瀾，圖繪小說、演義，泛濫及于戲劇”(陳瀏35、125)。明萬歷之后，書坊所刊書籍幾乎都有圖，有的插圖即為戲曲舞臺(tái)上的場景，反過來又成為戲曲表演的指南，明楊之炯在萬歷浣月軒刻本《藍(lán)橋玉杵記》凡例中即言：“本傳逐出繪像，以便照扮冠服?！?吳毓華117)所以明清陶瓷上的敘事圖，很多可以在小說戲曲版畫中找到源頭，但元代磁州窯瓷枕上的一些圖，從題材和圖式來看，模仿的可能不是戲曲版畫，而是戲曲表演本身。這些圖像都有一個(gè)共同的特征，即“之字形”背景墻，這應(yīng)是戲臺(tái)的象征。廖奔認(rèn)為，元代戲臺(tái)的典型建制為“四角立石柱，上面為亭榭式蓋頂，后部二石柱間砌有土墻一堵，并在兩端向前轉(zhuǎn)折延伸到戲臺(tái)進(jìn)深的1/3處，墻端加設(shè)輔柱”(廖奔21)。這樣的戲臺(tái)，使演出由以前的四面觀看變?yōu)榍?、左、右三面觀看，是中國古戲臺(tái)建筑的一次大變革，其原因是演出內(nèi)容的改變，“宋代以前，神廟露臺(tái)上更多獻(xiàn)演的是百戲雜技和歌舞，這類演出的方向性不明顯，并不需要專門固定朝向一面演出，觀看者也不必特意選擇角度。宋元時(shí)期雜劇興盛，逐漸取代了百戲歌舞成為祭神演出的主要內(nèi)容，而雜劇表演則有著明確的方向性[……]添置后墻，并在兩端加上短折，就是根據(jù)戲曲演出的需要而進(jìn)行的改革，其效果一可以排除觀看演出時(shí)的視覺干擾，二可以增加演唱的音響效果，三可以留出后臺(tái)，便于演員的換裝、休息、上下場以及配合場上的表演(如做效果、與上場演員應(yīng)答)等等”(21—22)。由此可以推測，磁州窯瓷枕上凡是有“之字形”背景墻的，表現(xiàn)的可能都是元雜劇故事。

另一方面體現(xiàn)在陶工之間的互相模仿上。這既是因?yàn)榇善鞯纳唐沸再|(zhì)決定了它的圖像跟著市場需求走，求同而非逐異，還因?yàn)橹袊糯そ车匚坏拖?，陶工作畫一直是不署名的。相比之，古希臘時(shí)期制作瓶畫的工匠則不一樣。他們的地位與藝術(shù)家的地位幾乎相等，所以常常署名，如溫克爾曼所言：“一般地說，希臘人對(duì)于藝術(shù)或工藝的某一領(lǐng)域的完善技巧，給予高度的評(píng)價(jià)，因此，即使在最不顯眼的領(lǐng)域中，優(yōu)秀的技匠都可以使自己的名字永垂不朽。”(邵大箴4)這促使工匠不斷追求瓶畫的創(chuàng)新性、個(gè)性，從這則非常有趣的署名——“此器為波利雅斯之子歐菲米德斯所繪，歐菲羅尼奧斯望塵莫及”(4)——中可窺見一斑。

陶瓷上模仿的圖像、重述的故事，似乎與藝術(shù)應(yīng)當(dāng)追求創(chuàng)新、標(biāo)榜個(gè)性的本質(zhì)相違背，那么陶瓷圖像的價(jià)值何在？葛兆光在《思想史研究視野中的圖像》一文中的一段話可以回答這個(gè)問題：

近來杜正勝對(duì)《番社采風(fēng)圖》的研究也相當(dāng)精彩，特別是指出了“風(fēng)俗畫容易抄襲，終于成了‘格套’，然而真實(shí)的格套也可以作為生活萬象的縮影，具有典范意義”，這種格套恰恰呈現(xiàn)的是“日用而不知”的傳統(tǒng)觀念，但是，可惜的是人們卻沒有進(jìn)一步討論所有圖像中最容易落入“格套”而成為某種思想史“象征”的構(gòu)圖、變形、位置、設(shè)色等等。從圖像學(xué)研究的角度看，構(gòu)圖、變形、位置、設(shè)色等等恰恰是圖像與文字文獻(xiàn)的差異所在，從思想史研究角度看，這些方面的圖像學(xué)研究才是可以補(bǔ)充文獻(xiàn)資料的地方。(葛兆光74—83)

以荷蘭科內(nèi)利斯·普龍克(Cornelis Pronk)設(shè)計(jì)的“中國風(fēng)”陶瓷圖像“撐陽傘的女人”為例(圖2)，表現(xiàn)的是兩個(gè)女子野外郊游的場景，后來被內(nèi)銷瓷模仿并改寫成傳統(tǒng)的仕女嬰戲圖(圖3)，人物活動(dòng)空間從野外移到了庭院(用柳樹、柵欄象征)，從中可以看出“格套”的力量、中國圖像敘事傳統(tǒng)的存在及其所折射的一些根深蒂固的思想觀念。

圖2 清乾隆礬紅描金陽傘瓷盤，余春明提供。

圖3 清乾隆中國版粉彩陽傘瓷盤，余春明提供。

模仿的圖像、重復(fù)的格套不僅具有思想史價(jià)值，也具有藝術(shù)史價(jià)值。西方漢學(xué)家雷德侯通過考察中國的漢字、書法、青銅器、兵馬俑、漆器、絲綢、陶瓷、建筑、印刷術(shù)、繪畫等各種藝術(shù)門類，發(fā)現(xiàn)了中國藝術(shù)的創(chuàng)造范式和思維模式，即“模件化和規(guī)?；a(chǎn)”；他認(rèn)為中國藝術(shù)的這種復(fù)制思維是中國人師法自然、以造化為師的表現(xiàn)，與西方人崇尚標(biāo)新立異不同，而且他認(rèn)為這種復(fù)制中同樣包含著創(chuàng)造(雷德侯14—16)。陶瓷器物及其圖像可謂其中的代表。陶工在模仿的同時(shí)，總是會(huì)作一些改造，留下自己的手跡，本雅明曾用它作過一個(gè)有趣的譬喻：“講故事不像消息和報(bào)道一樣著眼于傳達(dá)事情的精華。它把世態(tài)人情沉浸于講故事者的生活，以求把這些內(nèi)容從他身上釋放出來。因此，講故事人的蹤影依附于故事，恰如陶工的手跡遺留在陶土器皿上?！?本雅明103)比如各種《西廂記》“游殿驚艷”圖，雖然核心元素基本相同，但細(xì)節(jié)上每一幅圖都是不同的，都有創(chuàng)造。陶工們表現(xiàn)張生第一次看鶯鶯的情形各有不同：拿著折扇伸長脖子盯著看，彎腰作揖目不轉(zhuǎn)睛地看，揚(yáng)起頭癡癡迷迷地看，微低頭深情地看；表現(xiàn)鶯鶯的反應(yīng)，也同樣豐富多彩：以輕羅小扇半遮臉，手拈花回眸，低眉垂眼提袖掩口，假裝視而不見。如果說這些圖像表現(xiàn)的是鶯鶯作為大家閨秀的羞澀、矜持，那么明末清初一只青花觚(圖4)上的圖像則是另一番風(fēng)味。它反映的是青樓女子表演“佛殿奇緣”的場景，圖上有《青樓教演梨園》詞一首。在這幅圖中，鶯鶯大膽地直視張生，表現(xiàn)了

圖4 明末清初青花人物紋圖觚，倪亦斌提供。

青樓女子的愛情觀。更有創(chuàng)造性的是清康熙雍正時(shí)期的很多陶瓷圖像，把這一故事圖的主角換成了紅娘和法聰(圖5)，他們或撲蝶，或嬉鬧，以致張生和鶯鶯都看著他們，忘記了看對(duì)方，反映了民間對(duì)紅娘、法聰這兩個(gè)小人物的偏愛以及《西廂記》故事在民間的接受情況。這樣的圖像在其他媒材上是比較少的，相比較而言，生活在底層的陶工在陶瓷上作畫更“任性”些，從而也更能反映民間的審美情趣。

圖5 清康熙早期五彩人物故事紋盤，倪亦斌提供。

三、民間藝術(shù)性與圖像敘事的野趣

民間陶工在瓷器上講故事，與文人士大夫在宣紙上講故事的心境是不同的，如李惠芳所說：“民眾的創(chuàng)作活動(dòng)基本上是一種無意識(shí)的或下意識(shí)的[……]民眾在作文學(xué)作品時(shí)，并不把它當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作來對(duì)待。民眾的文藝審美活動(dòng)有著自發(fā)的傾向，沒有任何審美的自我強(qiáng)迫，它坦白、快活、自由，一任自然。”(李慧芳173)這樣的心境表現(xiàn)在陶瓷圖像風(fēng)格上，可用野趣來形容。

首先，野趣是相對(duì)于“雅趣”而言的，即不受文人士大夫文以載道、溫柔敦厚等創(chuàng)作理念和美學(xué)規(guī)范的制約，自然質(zhì)樸，粗野奔放，追求快樂美學(xué)、游戲美學(xué)，展現(xiàn)自由自在的生命狀態(tài)。比如前文所述《西廂記》故事中“游殿驚艷”一節(jié)，陶工將故事的主角從張生和鶯鶯變成法聰和紅娘。紅娘機(jī)智勇敢，熱血心腸，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威和世俗觀念，身上有股“野氣”，比鶯鶯這個(gè)閨閣小姐更讓普通民眾覺得親近和喜愛。再如“采菊東籬下”的陶淵明，在這位陶工的手下變得如此滑稽可愛。(圖6)他身著艷麗的衣服，將花盆里的菊花采來戴在頭上，手舞足蹈。為了表現(xiàn)他這一行為的怪誕有趣，陶工還特意在他旁邊畫了一個(gè)眼神里滿是驚訝好奇的小童。這位陶工對(duì)《飲酒》詩作了完全不同的詮釋：陶淵明之態(tài)不是“悠然”，而是飄飄然；右上角的一輪紅日顯示時(shí)間是日中，而非日暮；沒有靜穆高遠(yuǎn)的“南山”，只有由太湖石、盆景搭成的假山。他在用他的人生經(jīng)驗(yàn)和思維方式理解陶淵明熱愛自然、閑逸自在的情懷，與文人士大夫不同。比如宋梁楷《東籬高士圖》中的陶淵明，葛巾寬袍，衣帶飄飄，神情超然，左手執(zhí)杖，右手托菊，高逸隱士風(fēng)貌盡顯。整幅畫意蘊(yùn)豐厚，風(fēng)格古樸，與陶瓷圖像形成鮮明的雅俗對(duì)比。再如王羲之愛鵝故事，《晉書·王羲之傳》中有文字記載，宋錢選有《王羲之觀鵝圖卷》。陶瓷上有一種經(jīng)典圖示叫“四愛圖”，王羲之愛鵝是其中一愛，屬“高士圖”系列，但在陶工的筆下，這些高士的身上充滿了人間煙火氣，比如北京瀚海2015年11月28日秋季拍賣會(huì)第2204拍品清康熙斗彩杯上的王羲之②，穿著紅綠搭配的鮮艷衣服，坐在柳樹上，看著池塘里一群鵝呼朋引伴、引頸高歌。陶工把自己的鮮活經(jīng)驗(yàn)嫁接到這位士大夫身上，這就如鄭振鐸研究明代民歌創(chuàng)作時(shí)所說的：“文人學(xué)士們的作風(fēng)在向死路上走去，而民間作品確仍是活人口上的東西，仍是活跳跳的生氣勃勃的東西?！?鄭振鐸449)

圖6 清五彩人物紋盤，北京瀚海四季2019年10月12日拍賣會(huì)第2754號(hào)拍品。

其次，野趣是相對(duì)于“俗趣”而言的，即不合常規(guī)，離經(jīng)叛道，但不庸俗、不低俗，體現(xiàn)的是人之本心與真性，比如陶瓷圖像所塑造的一些叛逆的女性形象。最早的應(yīng)數(shù)磁州窯生產(chǎn)的宋三彩柳蔭讀書枕(陳萬里4)上的那位女性了。她優(yōu)雅地半臥榻上，身著薄紗，裸露著修長纖細(xì)的手臂，慵懶地看著書。雖然宋代理學(xué)興起，但理學(xué)產(chǎn)生廣泛影響是在南宋末期，所以總體來說，宋代女性的社會(huì)地位并沒有受到理學(xué)太大的影響，科舉制度的繁榮反而帶來較為寬松的教育環(huán)境。女子雖然不能去官方學(xué)校讀書，但可以通過家庭教育、私塾教育等方式與男性一起讀書。當(dāng)然，她們讀書還是與其相夫教子的角色分不開。一些上層人物認(rèn)為母親讀書有利于教育子嗣，比如北宋司馬光在《溫公家范》中強(qiáng)調(diào)女德與教育的關(guān)系：“女子在家，不可以不讀《孝經(jīng)》《論語》及《詩》《禮》，略通大義?！?司馬光，《溫公家范》(卷六)107)但是宋代也產(chǎn)生了一些通經(jīng)曉史、吟詩作賦的才女，數(shù)量遠(yuǎn)多于唐代。宋三彩柳蔭讀書枕上的圖像以如此大膽的構(gòu)圖表現(xiàn)宋時(shí)女子讀書情景，彰顯了民間審美的野趣。

女子在封建社會(huì)總體來說依附于男性而生存，長期處于“被看”的地位?！氨豢础痹诋?dāng)前視覺文化研究下并不僅僅指一種感知方式，還被賦予了權(quán)力與控制、知識(shí)與能力等內(nèi)涵。在古代社會(huì)，男女相逢，男人可以直視女人，女人一般則不會(huì)這樣，比如《西廂記》“游殿驚艷”的故事，雖然被各種藝術(shù)形式講述，被各種媒材圖像詮釋，但張生與鶯鶯初次相見，大部分還是張生直視鶯鶯、鶯鶯以各種方式避免直視。不過，陶瓷上也有女看男的另類現(xiàn)象，典型的莫過于“擲果盈車”故事，出自《世說新語·容止》篇。儀容舉止是魏晉風(fēng)流的重要組成部分，所以劉義慶在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下如此講述這個(gè)故事自是順理成章?？墒菚r(shí)過境遷，后世有些人再看，覺得它顛倒了看與被看的角色，違反了綱常倫理，有點(diǎn)不妥，于是為其辯解，比如清盧文弨在《鐘山札記三》中認(rèn)為：“此蓋岳小年時(shí)，婦人愛其秀異，縈手贈(zèng)果，今人亦何嘗無此風(fēng)？要必非成童以上也。婦人亦不定是少艾，在大道上，亦斷不頓起他念……無乃不倫？”余嘉錫在《世說新語箋疏》中同意盧文弨這一觀點(diǎn)，并作補(bǔ)充：“盧氏之辯甚確。然惜其未考《世說》注，不知擲果者本是老嫗也。夫老年婦人愛憐小兒，乃其常情，了不足異。既令年在成童，亦不過以兒孫輩相視，復(fù)何嫌疑之有乎？”(王曉東46—47)這種現(xiàn)象一般只會(huì)發(fā)生在自覺以維護(hù)封建倫理綱常為責(zé)任的文人士大夫階層，民間則不會(huì)。他們不僅不覺得女看男傷風(fēng)敗俗，而且還添油加醋，比如這只清康熙五彩人物故事棒槌瓶(圖7)上的“擲果盈車”故事，女子年輕貌美，絕非老嫗，她們?cè)诨▓@涼亭上，歡呼雀躍，爭先恐后地向樓下羊車上的美男子投擲水果，簡直像在下一場“水果雨”。《世說新語》只說婦人們?cè)诼尻柕郎蠂^潘岳，沒有具體說是站在道上什么位置、以什么方式圍觀，這給后來的繪圖者留下了想象的空間。在明代的一個(gè)銅鏡上(昭明 洪海171)，潘岳出行的隊(duì)伍陣勢(shì)很大，但城樓上觀看的只有一個(gè)女子。她低頭拱手地朝下觀望，安靜斯文。到了清康熙瓷器上則大不一樣了，一個(gè)女子變成了一群女子，安靜斯文變成了歡呼雀躍。擲果盈車故事的思想內(nèi)涵，從魏晉風(fēng)流變成了大眾娛樂，從而在陶瓷、木刻版畫、象牙雕等上面廣泛傳播，尤其是陶瓷。由此可見，故事在傳播過程中，只有不斷吸收時(shí)代的元素，不斷被改寫重述，才能保持在歷史長河中持久前行的動(dòng)力，并最終成為一種敘事傳統(tǒng)。這恰如希爾斯在《論傳統(tǒng)》中說的，我們逃不出傳統(tǒng)的掌心，但這并不意味著傳統(tǒng)是一成不變的、外在于我們的，傳統(tǒng)其實(shí)會(huì)隨著我們生活環(huán)境的變化而變化，在時(shí)間的鏈條上表現(xiàn)出連續(xù)性，“作為時(shí)間鏈，傳統(tǒng)是圍繞被接受和相傳的主題的一系列變體”(希爾斯17)。

圖7 清五彩人物紋棒槌瓶，中國嘉德2010年6月21日嘉德四季第22期拍賣會(huì)第3561號(hào)拍品。

陶瓷上的小說戲曲題材圖像中，以《西廂記》最多，其次是《紅拂記》《牡丹亭》等。它們的女主人公都有一個(gè)共同特征——沖破禮教枷鎖，大膽追求愛情，充分地反映了民間的愛情觀念和審美訴求。在用圖像講述這些大膽叛逆的愛情故事方面，陶工們也同樣大膽叛逆，比如這只清順治青花人物故事碗上的杜麗娘(圖8)，右手托腮，雙眼微閉，沉浸在與柳夢(mèng)梅相依相偎的白日夢(mèng)中，不在乎他者的眼光，完全一副蔑視陳規(guī)、挑戰(zhàn)舊俗的叛逆姿態(tài)！半身像的構(gòu)圖方式，以氣泡呈現(xiàn)的夢(mèng)境占據(jù)三分之一畫面，強(qiáng)化了這一主題的表達(dá)。倪亦斌對(duì)此評(píng)點(diǎn)道：“這樣一個(gè)要自主自己情欲的正面女性寫真，你翻遍中國正統(tǒng)美術(shù)史都找不到！”(倪亦斌3)

圖8 清順治青花人物故事紋碗，倪亦斌提供。

四、民間藝術(shù)性與圖像敘事的“頂點(diǎn)”模式

陶瓷圖像敘事的民間藝術(shù)屬性不僅表現(xiàn)在野趣的審美風(fēng)格上，還表現(xiàn)在敘事的獨(dú)特方式上。陶瓷圖像裝飾于器物表面，絕大部分都是單幅的。單幅圖像敘事的方式有多種，龍迪勇將其分為“單一場景敘述”“綱要式敘述”和“循環(huán)式敘述”(龍迪勇39—53)。陶瓷多采用單一場景式敘述。這類型的敘述，作者首先面臨的難題是選取故事進(jìn)程中的哪一個(gè)場景來敘述。關(guān)于這點(diǎn)，萊辛在《拉奧孔》中提出的觀點(diǎn)具有代表性，那就是“要選擇最富于孕育性的那一頃刻”，而不是頂點(diǎn)，因?yàn)椤暗搅隧旤c(diǎn)就到了止境，眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因?yàn)橄胂筇怀龈泄儆∠?，就只能在這個(gè)印象下面設(shè)想一些較軟弱的形象，對(duì)于這些形象，表情已達(dá)到了看得見的極限，這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步”(萊辛83、19)。但從中國陶瓷上的敘事圖，尤其是小說戲曲題材的圖像來看，陶工經(jīng)常選取的恰恰是故事發(fā)展中的“頂點(diǎn)”，即最具沖突性的頃刻，而非最具孕育性的頃刻，因?yàn)槊耖g審美，追求的不是靜觀、玄想，而是融入、親近。

陶瓷上大量的“刀馬人”圖像最能說明這個(gè)問題。許之衡在《飲流齋說瓷》中說：“繪戰(zhàn)爭故事者謂之刀馬人，無論明清瓷品皆極為西人所嗜。至掛刀騎馬而非戰(zhàn)爭者，亦準(zhǔn)于刀馬人之列也?？蹈G大盤有兩陣戰(zhàn)爭過百人者，尤為奇?zhèn)タ上?。?許之衡85)這一題材最早出現(xiàn)于元磁州窯陶瓷上，如尉遲恭單鞭救主、蕭何月下追韓信，但是很少；元青花陶瓷上增加了鬼谷子下山、蒙恬將軍、周亞夫細(xì)柳營等，也還是很少的；明代中期以前銷聲匿跡，成化、萬歷時(shí)興起；清康熙時(shí)極盛，雍正、乾隆時(shí)逐漸衰落。刀馬人圖像的一個(gè)主要題材就是《三國演義》，比如《空城計(jì)》，所有陶瓷圖像幾乎無一例外地選擇同一場景：司馬懿帶領(lǐng)大兵來到諸葛亮駐扎的西城門口，戰(zhàn)馬嘶鳴，旌旗獵獵，諸葛亮端坐城樓高臺(tái)上。這一場景最能表現(xiàn)諸葛亮運(yùn)籌帷幄、氣定神閑的大將氣魄，深受民間百姓的喜愛。

再如翻羹不恚故事，出自《后漢書·卓魯魏劉列傳第十五》，從明嘉靖到清代陶瓷上都有，表現(xiàn)了民間對(duì)這位忠厚仁慈、親民愛民官員的喜愛。綜觀這些圖像，他們的核心元素都是穿著朝服的劉寬拿著笏板站著，神色從容，婢女不安地跪在他的面前，地上有打翻的碗，劉寬的夫人躲在屏風(fēng)后面伸著頭看，有的圖像會(huì)加一些輔助元素，比如劉寬的侍從、其他小廝、打翻的勺子、托盤，有的圖像中沒有劉寬的夫人，但無一例外表現(xiàn)的都是故事發(fā)展中的“頂點(diǎn)”，即羹湯打翻在地上的頃刻。16—17世紀(jì)的一只克拉克瓷盤上(圖9)也繪制了這個(gè)故事，只是劉寬看起來正在大發(fā)雷霆，婢女嚇得用手護(hù)著頭，這可能源于畫工不了解故事，因而在模仿圖像時(shí)加入了自己的生活經(jīng)驗(yàn)，但表現(xiàn)的也是故事發(fā)展中的“頂點(diǎn)”。清末“揚(yáng)州八怪”之一的黃慎在表現(xiàn)這個(gè)故事時(shí)選取的則是萊辛所說的“最富于孕育性的那一頃刻”，劉寬峨冠博帶，慈眉善目，低頭溫和地看著婢女；婢女端著湯碗跪在地上，惶恐不安。畫面左上角的文字詳細(xì)地介紹了這個(gè)故事，所以即使圖像表意再含蓄，觀者也能明了故事的內(nèi)容，而這也正是文人畫敘事，甚至是小說版畫插圖，與陶瓷、漆器、竹木雕等器物圖像敘事的不同所在。因?yàn)榧词故切≌f版畫插圖，也附著于小說文本，而不像陶瓷圖像，完全獨(dú)立地用圖像敘事③，所以為了提高故事的識(shí)別度，比較注重圖像表意的清晰性。

圖9 明末克拉克瓷，倪亦斌提供。

本雅明曾著文論述“講故事的人”，將無名的講故事人按照經(jīng)典原型分為“農(nóng)夫型”和“水手型”兩大類，并認(rèn)為還有很多群體處于這兩種類型的互滲交融狀態(tài)，這一現(xiàn)象在中世紀(jì)的工商結(jié)構(gòu)中尤為顯著，“安居本土的工匠師和漂游四方的匠人在同一屋頂下合作，而每個(gè)師傅在本鄉(xiāng)鎮(zhèn)安家落戶之前也都當(dāng)過浪跡四方的匠人。如果說農(nóng)夫和水手是過去時(shí)代講故事的大師，那么工匠階級(jí)就是講故事的大學(xué)。在這里，浪跡天涯者從遠(yuǎn)方帶回的域外傳聞與本鄉(xiāng)人最稔熟的掌故傳聞融為一體”(本雅明97)。陶工階層就是一所講故事的大學(xué)。中國古代陶瓷上敘事圖的大量出現(xiàn)始于宋金元時(shí)期的磁州窯瓷枕，北宋末年靖康之變后，磁州窯的許多工匠南遷至安徽、浙江、江西等地，推動(dòng)了景德鎮(zhèn)陶瓷裝飾圖案的變化，元代景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的青花瓷器上就出現(xiàn)了精美的敘事圖，明清時(shí)期更盛。西方人對(duì)裝飾著敘事圖的陶瓷的偏好更是推波助瀾，加速了故事在陶瓷上的出現(xiàn)，同時(shí)也使陶瓷成為最早向世界講述中國故事的物質(zhì)載體之一。這些民用瓷、外銷瓷上敘事圖的思想內(nèi)涵、敘述方式、審美趣味又與陶瓷器物的日用品性、大眾化商品性、民間藝術(shù)性緊密相關(guān)，是由它的功能、材質(zhì)、生產(chǎn)、流通、消費(fèi)等物質(zhì)要素決定的。這些歷經(jīng)萬年而不腐的圖像，不僅讓歷史變得可視、可觸，而且將其與文字文獻(xiàn)、其他媒材上的圖像等進(jìn)行互釋、互證、互補(bǔ)的研究，在思想史和藝術(shù)史都有一定的價(jià)值。

注釋[Notes]

①《荊楚歲時(shí)記》關(guān)于張騫乘槎故事的記載已佚，《太平御覽》《癸辛雜識(shí)》《古今事文類聚》等文獻(xiàn)中有摘引。

② 陶瓷上的圖像大多數(shù)都沒有文字說明，只能依據(jù)陶瓷圖像傳統(tǒng)以及與其他媒材上的圖像進(jìn)行比較來考證圖像題材，本圖即是如此。

③ 陶瓷上的圖像，在工藝美術(shù)領(lǐng)域稱之為“紋飾”，其首要功能是裝飾器物，大部分都沒有文字提示。

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