論藝術(shù)學(xué)發(fā)源之真相

萬書元

馬采在《從美學(xué)到一般藝術(shù)學(xué)》一文中指出，藝術(shù)學(xué)(Kunstwissenschaft)①是“由距今一百多年前德國藝術(shù)學(xué)者菲特萊奠定了其作為一門特殊科學(xué)的基礎(chǔ)，后來又由特京瓦[德索]和烏鐵茨賦予其一個(gè)特殊科學(xué)的體系”(1)。最初“提出藝術(shù)學(xué)必須獨(dú)立成為一門學(xué)科的，是菲特萊[費(fèi)德勒]”(2)。馬采還說，在費(fèi)德勒之前，“謝林已經(jīng)于1802—1803年間在耶拿大學(xué)的《藝術(shù)哲學(xué)講演錄》中，對于藝術(shù)的組織進(jìn)行了根本的研究。故藝術(shù)體系學(xué)的創(chuàng)始人可說是謝林”(10)。在這里，馬采提出了一個(gè)藝術(shù)學(xué)發(fā)生和發(fā)展的三段論，即19世紀(jì)初由謝林創(chuàng)立藝術(shù)學(xué)體系概念，19世紀(jì)后期由費(fèi)德勒強(qiáng)力倡導(dǎo)和推進(jìn)，20世紀(jì)初再由德索等人建立起一般藝術(shù)學(xué)學(xué)科。這一說法，顯然已經(jīng)成為當(dāng)下中國藝術(shù)學(xué)界普遍采信的權(quán)威說法。

其實(shí)，馬采的這一說法源自前哈勒大學(xué)的教授烏提茲。烏提茲曾于1922年在《一般藝術(shù)學(xué)概論》一文中提醒藝術(shù)學(xué)同仁，藝術(shù)學(xué)能夠發(fā)展到當(dāng)時(shí)那么熱火的局面，必須感恩費(fèi)德勒，因?yàn)檎恰百M(fèi)德勒開啟了藝術(shù)學(xué)的新時(shí)代”(Utitz，KantStudies14)。早在20世紀(jì)初，烏提茲就曾在多個(gè)場合表達(dá)過類似觀點(diǎn)(Utitz，Leproblèmed’unesciencegénéraledel’art)，且影響很大，以致“費(fèi)德勒是藝術(shù)學(xué)之父”在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域成為一句頗為時(shí)髦的流行語。

由于德國沒有專設(shè)的藝術(shù)學(xué)學(xué)科，且又是藝術(shù)學(xué)的原產(chǎn)地，德國學(xué)者們犯一點(diǎn)“睫在眼前常不見”的迷糊，完全可以理解。②但是，對擁有專設(shè)的藝術(shù)學(xué)學(xué)科的中國藝術(shù)學(xué)界來講，我們的學(xué)者們無論是一味因循舊說，還是采取“道為身外更何求”的姿態(tài)對這一學(xué)科的來龍去脈既往不“究”，這無論如何都是說不過去的。

一、溫克爾曼與藝術(shù)學(xué)之發(fā)端

盡管從知識背景角度，我們可以將藝術(shù)學(xué)的源頭上溯到老普林尼甚至更早，但從這一概念的提出到研究的起步，我們還是必須也只能從溫克爾曼及其《古代藝術(shù)史》開始。

溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann)1717年出生于德國小城斯滕達(dá)爾的一個(gè)鞋匠世家。這位連上小學(xué)都要申請贊助的窮家子弟，本來是與藝術(shù)無緣的。但是，在知識淵博、和善慈愛的老師的教育和引導(dǎo)下，溫克爾曼在中學(xué)時(shí)期就立下了研究希臘藝術(shù)的遠(yuǎn)大志向。

1738年，出于家庭經(jīng)濟(jì)的原因，溫克爾曼不得不進(jìn)入哈勒大學(xué)神學(xué)系。幸運(yùn)的是，哈勒大學(xué)是德國最早倡導(dǎo)學(xué)術(shù)自由和教學(xué)自由的大學(xué)。而且，就在溫克爾曼進(jìn)入大學(xué)的前一年，被伏爾泰稱為“德國學(xué)者的王冠”(Disselkamp and Testa，eds.6)的鮑姆嘉通剛剛擔(dān)任了哈勒大學(xué)的編外教授。雖然鮑姆嘉通于1739年底離開哈勒大學(xué)另謀高就，溫克爾曼卻正好逮住機(jī)會修完這位年輕教授開設(shè)的三門課程，即古代哲學(xué)、形而上學(xué)的邏輯與歷史及哲學(xué)百科。應(yīng)該說，與鮑姆嘉通的相遇，既是溫克爾曼得以跨專業(yè)滿足自己的學(xué)術(shù)志趣的一次難得的契機(jī)，也是他學(xué)術(shù)生涯的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

雖然在此期間，鮑姆嘉通的《美學(xué)》第一卷還沒有出版，但是他1735年出版的《哲學(xué)沉思錄》已經(jīng)給他帶來了不小的學(xué)術(shù)聲譽(yù)。一個(gè)年僅21歲的青年人，在一篇碩士學(xué)位論文中提出要建立一個(gè)與倫理學(xué)和邏輯學(xué)并列的新學(xué)科——美學(xué)學(xué)科，這種勇氣和膽略實(shí)在是不同凡響。正因?yàn)槿绱?，這個(gè)曾經(jīng)在孤兒院接受教育、與溫克爾曼有著同樣坎坷的經(jīng)歷的學(xué)術(shù)新星一登上大學(xué)講壇，就吸引了青年學(xué)子們崇拜的目光。

許多學(xué)者往往更關(guān)注鮑姆嘉通后來出版的《美學(xué)》(1—2卷)(1750—1758年)。該書在學(xué)術(shù)上確有開創(chuàng)性貢獻(xiàn)，因?yàn)轷U姆嘉通的整個(gè)美學(xué)思想體系都體現(xiàn)在其中了。但他關(guān)于美學(xué)和美學(xué)學(xué)科的原創(chuàng)性觀點(diǎn)，卻是首先在《哲學(xué)沉思錄》中提出的。不僅如此，鮑姆嘉通還在這部書中，引發(fā)了一個(gè)在賀拉斯《詩藝》中濫觴的古老的議題，即詩與畫的關(guān)系這個(gè)元美學(xué)和元藝術(shù)學(xué)問題。從詩與畫的關(guān)系，又引申出聽覺與視覺孰優(yōu)孰劣的問題。因此，鮑姆嘉通不僅在美學(xué)學(xué)科上有開創(chuàng)之功，在藝術(shù)批評和藝術(shù)學(xué)研究方面，也起到了承前啟后的作用——至少是前承法國學(xué)者杜波(Jean-Baptiste Du Bos)的《對于詩歌和繪畫的批評思考》(Réflexionscritiquessurlapoesieetsurlapeinture，1719年)，后啟溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》和赫爾德的《批評之林》。所以赫爾德說：“性情平和的鮑姆嘉通以其罕見的近乎可怕的精確性，在并非刻意為之且在不知不覺的情況下，不僅成為一個(gè)嚴(yán)苛的批評流派之父，而且也成為德國美學(xué)和藝術(shù)之父。”(Herder，BriefezuBef?rderungderHumanit?t149-150)

赫爾德的評論總體是到位的。但他說鮑姆嘉通是“并非刻意為之且在不知不覺的情況下”(Herder，BriefezuBef?rderungderHumanit?t149-150)，卻并不準(zhǔn)確。因?yàn)?，鮑姆嘉通發(fā)明美學(xué)或“感性學(xué)”這一概念并創(chuàng)建這一學(xué)科，既非心血來潮，也非誤打誤撞，確實(shí)是“刻意為之”。當(dāng)然，歐洲學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累和知識生產(chǎn)方式的改變，時(shí)代的科學(xué)精神的召喚，哲學(xué)家沃爾夫等人的引領(lǐng)，乃至由歐洲近代知識危機(jī)引發(fā)的學(xué)科分類需求的驅(qū)動，這些外部因素，都可成為鮑姆嘉通命名和建構(gòu)美學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)條件。但是，鮑姆嘉通內(nèi)在的創(chuàng)新意識卻是至為關(guān)鍵的因素。因?yàn)?，鮑姆嘉通是以學(xué)科補(bǔ)位的思路，通過在倫理學(xué)和邏輯學(xué)之間的狹小縫隙中打楔的方式，為美學(xué)找到合適的位置的。值得注意的是，這一行為本身也具有頗為微妙的美學(xué)意義。因?yàn)轷U姆嘉通是按照知、情、意這樣一個(gè)知識范疇序列來對應(yīng)邏輯學(xué)、美學(xué)和倫理學(xué)的，這里所包含的邏輯上的嚴(yán)密性、詞與物之間的對稱性、感覺上的和諧性，使鮑姆嘉通的學(xué)術(shù)思維具備了濃厚的形式感，也可以說是對他的“美學(xué)是優(yōu)美地思考的藝術(shù)”(ars pulchre cogitandi)的定義的一個(gè)注腳(Baumgarten3)。

鮑姆嘉通在哈勒大學(xué)開設(shè)的哲學(xué)百科全書(philosophische Enzyklop?die)課程，對我們了解鮑姆嘉通，同時(shí)評估溫克爾曼從鮑姆嘉通那里受到的啟示，也具有非常重要的意義。這本書，除了哲學(xué)類詞條如倫理學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)、美學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、類型學(xué)、詞匯學(xué)、音韻學(xué)等之外，還包含大量自然科學(xué)詞條，比如數(shù)學(xué)、氣象學(xué)、植物學(xué)等。通過這本書，我們可以更直觀地看出這位二十歲出頭的青年教授在知識的博洽、學(xué)術(shù)的敏感與學(xué)科的預(yù)見性方面，已經(jīng)達(dá)到了怎樣的高度。

溫克爾曼聽了鮑姆嘉通的三門課，最受益的課程很可能就是這門哲學(xué)百科。據(jù)說，他在十年之后，即1748年，還曾利用外出旅行的間隙，專門探訪了鮑姆嘉通(Disselkamp and Testa，eds.7)，說明這個(gè)老師——他的學(xué)術(shù)上的重要領(lǐng)路人，在他的心目中是有相當(dāng)?shù)姆至康摹?/p>

由于哈勒大學(xué)選課自由，圖書館藏書豐富，再加上溫克爾曼勤學(xué)好思，等到大學(xué)畢業(yè)時(shí)，溫克爾曼在語言、歷史、文學(xué)和藝術(shù)甚至在圖書版本學(xué)和古物鑒定學(xué)方面已經(jīng)打下了非常扎實(shí)的基礎(chǔ)。只是由于家庭的原因，大學(xué)畢業(yè)后，他還是不能直接從事自己向往已久的藝術(shù)研究。直到1848年，他應(yīng)邀到納特尼茨擔(dān)任著名歷史學(xué)家布瑙(Bünau)伯爵的圖書管理員，才真正能夠定下心來，一方面大量地閱讀和寫作，一方面頻繁地到文物市場鑒賞古董。他的第一篇文章就是在這一時(shí)期完成的。1754年，溫克爾曼為了獲得到羅馬從事古代藝術(shù)研究的機(jī)會而被迫皈依天主教。這一舉動雖然在當(dāng)時(shí)和后來飽受抨擊(包括尼采激烈的批評)，但是，對于一個(gè)出身貧苦又想從事藝術(shù)這項(xiàng)貴而雅的研究工作的年輕人來說，這本來就是一種無奈的選擇；事實(shí)證明也是一個(gè)明智而正確的選擇。因?yàn)樗K于在1755年到達(dá)羅馬，實(shí)現(xiàn)了自己的夢想，并且在1764年完成了他的皇皇巨著《古代藝術(shù)史》。

說溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》和鮑姆嘉通的《哲學(xué)沉思錄》一樣，從理念的意義上創(chuàng)立了一個(gè)學(xué)科——藝術(shù)史學(xué)科，估計(jì)不會有任何人提出異議。因?yàn)椤豆糯囆g(shù)史》和鮑姆嘉通后來出版的《美學(xué)》一樣，也是這個(gè)學(xué)科的開山之作。歌德說：“溫克爾曼就像哥倫布一樣，他不是發(fā)現(xiàn)新世界，而是預(yù)示了一個(gè)新世界的即將到來?！?溫克爾曼244)黑格爾贊許溫克爾曼“在藝術(shù)領(lǐng)域里替心靈發(fā)見了一種新的機(jī)能和新的研究方法”(黑格爾78—79)。他們顯然都是贊許溫克爾曼在新的時(shí)代，在人文科學(xué)領(lǐng)域，為藝術(shù)史開辟了一個(gè)新世界，因此將他與發(fā)現(xiàn)新大陸的哥倫布相提并論。但是，被很多中外學(xué)者視為藝術(shù)學(xué)的開山祖師的謝林卻另有一套說法。他認(rèn)為溫克爾曼不只是開辟了藝術(shù)史這個(gè)新世界，他其實(shí)還是“一切藝術(shù)學(xué)之父”(Schelling，PhilosophiederKunst557)。

顯然，這里的“一切”，至少包含了四個(gè)領(lǐng)域：第一，當(dāng)然是藝術(shù)史；第二，古典考古學(xué)或藝術(shù)考古學(xué)；第三，應(yīng)該是指美學(xué)，因?yàn)闇乜藸柭摹豆糯囆g(shù)史》一直也是西方美學(xué)史研究繞不過去的一部重要著作，但是，有鮑姆嘉通在前，說溫克爾曼是美學(xué)之父，并不合適；第四，只能是藝術(shù)學(xué)了。

我們不能不佩服，作為一位著名的哲學(xué)家，謝林竟然能夠如此細(xì)心。因?yàn)闇乜藸柭_實(shí)和他的老師鮑姆嘉通一樣，充當(dāng)了一個(gè)學(xué)科概念的發(fā)明人。③在《古代藝術(shù)史》中，他第一次運(yùn)用了“Kunstwissenschaft”這個(gè)概念。

必須指出的是，國內(nèi)美術(shù)史界通常把“Kunstwissenschaft”翻譯為美術(shù)學(xué)，雖然這種譯法并非完全站不住腳，但極易產(chǎn)生誤會。因?yàn)樵?0世紀(jì)之前，美術(shù)概念和藝術(shù)概念的內(nèi)涵大體是一致的。在狄德羅和達(dá)朗貝爾主編的《百科全書》(Encyclopedie，1751—1765年)的“序言”中，達(dá)朗貝爾明確界定，美術(shù)包含繪畫、雕塑、建筑、詩歌和音樂等形式；而且還與“純文學(xué)”(belles-lettres)聯(lián)系在一起。在法國，“純文學(xué)”是指文學(xué)、修辭、詩歌藝術(shù)的總體(d’Alembert35，39)。這就意味著，在當(dāng)年那個(gè)特定語境下的美術(shù)學(xué)，其研究范圍不僅可以等同于，甚至有可能大于當(dāng)今的藝術(shù)學(xué)，與當(dāng)今的美術(shù)學(xué)不可同日而語。因?yàn)楫?dāng)今的美術(shù)學(xué)，只限于造型藝術(shù)。

在《古代藝術(shù)史》第四章第二節(jié)“著衣人像的表現(xiàn)形式”的小結(jié)“本研究對藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)學(xué)的意義”(Die Bedeutung dieser Betrachtung für Kunstschaffen und Kunstwissenschaft)這個(gè)標(biāo)題中，“藝術(shù)學(xué)”首次在這里赫然現(xiàn)身。

溫克爾曼這段只有區(qū)區(qū)1 430個(gè)字符的文字，只是“著衣人像的表現(xiàn)形式”這個(gè)部分的小結(jié)。他并沒有對藝術(shù)學(xué)概念作任何闡釋，只是強(qiáng)調(diào)三點(diǎn)：第一，在著衣人物雕塑的研究方面，藝術(shù)專家比藝術(shù)家更有用武之地。第二，衣服與裸體的關(guān)系，猶之乎思想的表達(dá)形式與思想本身的關(guān)系。找到思想比找到其表達(dá)形式更容易；描繪衣服比描繪裸體更難。但技藝高超的希臘藝術(shù)家更愿意創(chuàng)作姿態(tài)優(yōu)雅的著衣雕塑(說明希臘雕塑家藝高人膽大)。第三，裸體雕塑同質(zhì)化水平較高，而著衣雕塑則注重個(gè)性化和差異性，較少同質(zhì)性，因而屬于藝術(shù)領(lǐng)域中的一個(gè)值得研究的重要方面(Winckelmann179)。

如果我們只拘泥于“藝術(shù)學(xué)”概念出現(xiàn)的這個(gè)局部，我們就只能從溫克爾曼的這一小段文字中尋找有關(guān)藝術(shù)學(xué)的微言大義。雖然并非一無所獲，但是說服力多少有些不足。

如果我們對《古代藝術(shù)史》這部著作作一個(gè)全面的考察，就很容易為這個(gè)看似突兀的“藝術(shù)學(xué)”標(biāo)簽找到其生成邏輯和學(xué)理意涵。

溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》序言中曾經(jīng)表白：

我所寫的古代藝術(shù)史，不僅僅是詮釋藝術(shù)的年代更迭和藝術(shù)的變化，我是在更寬泛的意義上，在希臘語意義上使用“Geschichte”(歷史)這個(gè)詞，我是要作一個(gè)系統(tǒng)的嘗試[……]不過，不管從哪個(gè)方面看，挖掘出藝術(shù)的本質(zhì)都是我最突出的目標(biāo)。(Winckelmann11)

在溫克爾曼之前，撰寫過藝術(shù)史并有可能對溫克爾曼產(chǎn)生影響的有兩位。一位是意大利的瓦薩利，算是溫克爾曼的外國老前輩；另一位是德國本土畫家兼學(xué)者約阿希姆·馮·桑德拉特(Joachim von Sandrart)，他在1679出版的《德國建筑、雕塑和繪畫藝術(shù)學(xué)派》中，首次對多國藝術(shù)家及其藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了詳細(xì)的記錄與評述，這也是第一部德語藝術(shù)史。瓦薩利的特點(diǎn)是把畫家置于時(shí)代的大背景下來為藝術(shù)家立傳；桑德拉特采用了類似的寫法，但大大突破了標(biāo)題所規(guī)定的國家界限。因此，這兩人的藝術(shù)史正好就是溫克爾曼必欲打破的“歷史變遷與藝術(shù)變化”的敘述模式。

溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》也可以說是一部“名不符實(shí)”或“實(shí)過于言”的著作，因?yàn)樗⒎菄?yán)格意義上的藝術(shù)史，而是藝術(shù)學(xué)理論的濫觴之作。它沒有為任何一位藝術(shù)家立傳，也沒有關(guān)于任何作品的線性的年代學(xué)考訂。誠如菲利皮所說：“溫克爾曼通過流暢而空靈的文字和他錘煉出的一套敘事方式，嘗試了范式轉(zhuǎn)變，力求使其文本也能達(dá)到藝術(shù)作品的那種完善的境界，從而使古代繪畫詩學(xué)(Ekphrasis，也譯作“藝格賦詞”)煥發(fā)出新的生命。”(Filippi233)

不過，溫克爾曼的范式的改變，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是語言上的和敘述上的改變這么簡單?？梢哉f，溫克爾曼是在揭示藝術(shù)的本質(zhì)這一核心目標(biāo)下，以一整套審美評價(jià)體系(諸如高貴的單純與靜穆的偉大)為參照標(biāo)準(zhǔn)，在一種系統(tǒng)性的、整體性的、立體的研究框架(諸如對藝術(shù)的生物學(xué)生長模式的詮釋與藝術(shù)盛衰規(guī)律的構(gòu)擬)中，來完成對古代藝術(shù)的理論的建構(gòu)，而非客觀事實(shí)的記錄的。

盡管作為一種原創(chuàng)性的、開拓性的嘗試，溫克爾曼的藝術(shù)學(xué)研究并不完滿。但是，他畢竟播下了藝術(shù)學(xué)的種子，確立了藝術(shù)學(xué)研究的基本原則，且最早嘗試了藝術(shù)學(xué)的理性與感性兼容的系統(tǒng)化研究路徑。這種創(chuàng)始之功，我們是絕不應(yīng)該忽視或者遺忘的。

溫克爾曼本來還可以為藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展作出更大的貢獻(xiàn)，只因他不幸在錯(cuò)誤的時(shí)間和錯(cuò)誤的地點(diǎn)邂逅了他的貪婪而狠毒的舊鄰居④，他的生命的刻度就永遠(yuǎn)地停在了51歲這個(gè)位置，實(shí)在令人唏噓感嘆。

二、赫爾德的感官分類學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究范式的革命

約翰·哥特弗雷德·赫爾德(Johann Gottfried Herder，1744—1803年)是德國近代史上一位頗有影響的重要人物，既是哲學(xué)家，又是神學(xué)家，同時(shí)是語言學(xué)家、文學(xué)家、美學(xué)家，還是藝術(shù)學(xué)家。在藝術(shù)學(xué)的創(chuàng)始階段，赫爾德扮演了承前啟后的關(guān)鍵角色——前承溫克爾曼，后啟謝林，是藝術(shù)學(xué)最得力的推動者。

赫爾德在《批評之林》第三卷中，在談到錢幣學(xué)研究的基本原則時(shí)，間接引用了德國古錢幣學(xué)學(xué)者和美學(xué)家克洛茲的一段話：

[……]有些人看到錢幣時(shí)首先想到的是炫耀其博學(xué)，并且這種傾向會與他們稱之為品味的東西交織在一起；有些人一看到錢幣立刻就明白其藝術(shù)技法，并且(以現(xiàn)在人們稱之為“kunstwissenschaft”或藝術(shù)品位的方式)對錢幣的圖案加以品評，如果他們具有活躍的精神，還會為上面的藝術(shù)形象感到愉悅；最后，還有些人首先看到的是美，而并不是要做學(xué)問，也無意創(chuàng)造藝術(shù)名作。(Herder，KritischeW?lder.Bd.331)

赫爾德引用的這段話，除了隱晦地表達(dá)了他對克洛茲的硬幣美學(xué)的不屑之外，也透露出一個(gè)非常重要的信息，即，藝術(shù)學(xué)這個(gè)概念，自從1764年由溫克爾曼提出，到赫爾德出版《批評之林》的1769年，在這四五年間，已經(jīng)在學(xué)術(shù)界傳播開來了。因?yàn)楹諣柕陆杩寺迤澲冢粌H很隨意，甚至有點(diǎn)心不在焉地把“藝術(shù)學(xué)”和“藝術(shù)品味”等量齊觀，而且還用了“現(xiàn)在人們稱之為”的句式，說明“藝術(shù)學(xué)”在當(dāng)時(shí)的德國，至少在學(xué)術(shù)界，已經(jīng)成為比較時(shí)髦的概念了。無獨(dú)有偶，被耶魯大學(xué)托馬斯·克里斯滕森(Thomas Christensen)譽(yù)為“站在歷史的重要關(guān)頭”(Koch and Sulzer5)的哲學(xué)學(xué)者蘇爾壽(Johann Georg Sulzer)在他于1771—1774年出版的兩卷本《美術(shù)百科全書》中，兩次提到藝術(shù)學(xué)一詞，兩次也都是以很隨意的、順帶的方式提出來的。

細(xì)心的讀者會發(fā)現(xiàn)，赫爾德只有一次正面提及藝術(shù)學(xué)，此后再也沒有提及這一概念。那么，赫爾德只是與藝術(shù)學(xué)發(fā)生了一次不期然而然的“偶遇”嗎？

顯然不是。赫爾德雖然沒有再提“Kunstwissenschaft”一詞，但這并不意味著他忽視或者忘記了藝術(shù)學(xué)。事實(shí)上，他的《批評之林》和《論雕塑》從來就沒有離開過藝術(shù)學(xué)這一中心。只是就赫爾德的偏好來說，他更喜歡用“美學(xué)”來指代“藝術(shù)學(xué)”。⑤(在赫爾德的術(shù)語系統(tǒng)里，“藝術(shù)學(xué)”“藝術(shù)理論”和“美學(xué)”是具有同等意涵且是可以替換的。)如果我們能夠建構(gòu)一種歷史的同一感，還原到赫爾德時(shí)代特定的語境，是不難理解赫爾德的這種選擇的。因?yàn)?，無論從起源還是發(fā)展的角度來看，藝術(shù)學(xué)與美學(xué)這兩個(gè)學(xué)科注定是你中有我、我中有你、難解難分的。弗洛里希(Fr?hlich)直到1831年，還在維爾茨堡大學(xué)開設(shè)“作為藝術(shù)學(xué)的美學(xué)”的課程，藝術(shù)學(xué)的旗手德索在1906年左右出版的著作以及雜志仍然都取名為《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》，而美學(xué)家福克爾特在1924年—1926年出版的《美學(xué)體系》中則宣稱，藝術(shù)學(xué)通常被視為“先驗(yàn)美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和定位點(diǎn)”(Volkelt50)。

當(dāng)然，赫爾德所說的美學(xué)，并不是一般人所理解的哲學(xué)美學(xué)，而是具有特定內(nèi)涵的、“自下而上”(von unten nach oben)的美學(xué)。赫爾德的意圖很明顯，就是明“修”美學(xué)之“棧道”，暗度“藝術(shù)學(xué)”之“陳倉”。這里的“修”不僅帶有對鮑姆嘉通的美學(xué)理論的“繼承”和“拓展”之意，更有對他的美學(xué)進(jìn)行“修正”和“重新定位”之意。

赫爾德對鮑姆嘉通創(chuàng)建美學(xué)這一學(xué)科的功績一直是給予充分肯定的。他還專門寫了《永遠(yuǎn)感念鮑姆嘉通》一文來向鮑姆嘉通致敬。但是，他也毫不留情地指出了鮑姆嘉通美學(xué)理論中存在的問題。赫爾德指出，鮑姆嘉通的美學(xué)，首先是名實(shí)不符，表里不一。他說：鮑姆嘉通的美學(xué)“不是它的名稱所昭示的那樣，是美學(xué)——感覺科學(xué)的美學(xué)。它汲取的原始資源根本不是希臘的情感、美的直覺和內(nèi)在情感，而是思辨”(Herder，SelectedWritings41)。也就是說，在赫爾德看來，鮑姆嘉通雖然聲稱他的美學(xué)是“感性學(xué)”或“感性知識的科學(xué)”，實(shí)際上仍然還是一種忽視“情感”、忽視藝術(shù)直覺和“內(nèi)在情感”的“思辨”的科學(xué)。因?yàn)?，“在鮑姆嘉通這里，我們經(jīng)?？吹揭恍┲饕}從高處降落下來，然后我們還必須為它們在地上找到(安放)空間”(Herder，SelectedWritings133)！這種“自上而下”的美學(xué)路徑，顯然違背了鮑姆嘉通的初衷。所以，赫爾德要通過他的“更精確且更實(shí)用的定義”，即“自下而上”的美學(xué)，“追隨希臘風(fēng)格”的自然(感性)美學(xué)(其實(shí)就是追隨溫克爾曼的那種直抵希臘藝術(shù)的核心的美學(xué))，來“拯救”鮑姆嘉通正處在迷失之中的美學(xué)，“剝除這一概念的虛假功能并摘下它名不副實(shí)的桂冠”(133)。

赫爾德不僅對鮑姆嘉通的美學(xué)的名與實(shí)錯(cuò)位的問題進(jìn)行了矯正，對他同時(shí)代的幾位重要藝術(shù)理論家也提出了尖銳的批評，比如，《論品味文集》(EssayonTaste)的作者、蘇格蘭神學(xué)家杰拉德(A.Gerard)，《美術(shù)與科學(xué)理論》(Theoriedersch?nenKünsteundWissenschaften)和《美術(shù)與文學(xué)理論》(TheoryoftheBeauxArtsandBellesLettres)的作者里德爾(F.J.Riedel)。赫爾德認(rèn)為前者的著作沒有系統(tǒng)性，算不上藝術(shù)理論(Herder，SelectedWritings278)；后者的著作只能證明作者對藝術(shù)的本質(zhì)一無所知(261)。除了上述兩人之外，克洛茲、萊辛和休謨等人都處在赫爾德抨擊的范圍之內(nèi)，都程度不同地受到赫爾德的質(zhì)疑或批評(277)?？偠灾?，從鮑姆嘉通到赫爾德時(shí)代的理論家們，沒有任何人能夠提出令赫爾德滿意的、真正的藝術(shù)理論，他們的理論與赫爾德的“自下而上”的美學(xué)理念都存在很大的距離。

赫爾德認(rèn)為，鮑姆嘉通在對美學(xué)的定位上就出了問題，連赫爾德本人早先也曾經(jīng)被嚴(yán)重誤導(dǎo)。由于鮑姆嘉通將感性認(rèn)知定位于一種較低的心靈能力(Herder，SelectedWritings185)，美學(xué)也就相應(yīng)地被定位于一個(gè)次要的、輔助性的位置。赫爾德認(rèn)為，美學(xué)如果只是充當(dāng)邏輯學(xué)的輔助學(xué)科的角色，那就意味著它背叛了感性，轉(zhuǎn)而去追求“更高”的觀念能力，這不僅以貶低的方式為美學(xué)自身建構(gòu)了一個(gè)不適當(dāng)?shù)哪Ｐ?Herder，Sculpture9)，而且使它陷入了一種荒誕的境遇之中。赫爾德尖銳地指出，這種情形完全是由鮑姆嘉通內(nèi)心的矛盾造成的：鮑姆嘉通本來有一個(gè)理想，就是讓自己的心中同時(shí)容納兩個(gè)靈魂——詩人(感性)的靈魂和邏輯學(xué)家(理性)的靈魂，最終實(shí)際上是后者驅(qū)逐了前者(Herder，SelectedWritings23-24)。但是，理性主義和邏輯學(xué)不可能為以感性為基礎(chǔ)的美學(xué)提供合適的研究范式。聲稱“我感覺，故我在”(Herder，Sculpture9)的赫爾德必須首先讓美學(xué)回歸感性的軌道，在此前提下，再為美學(xué)在哲學(xué)的學(xué)術(shù)殿堂掙得一個(gè)席位。所以，赫爾德宣稱，美學(xué)“是最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)，是關(guān)于人類心靈與自然之模仿的極具理論價(jià)值和意義的哲學(xué)；它甚至是人類學(xué)的一部分，人類知識的一個(gè)重要組成部分”(Herder，SelectedWritings191)！

為美學(xué)正名且重新定位只是赫爾德要做的第一階段的工作，或可叫作理論的清障工作。建立一套“自下而上”的美學(xué)或藝術(shù)學(xué)研究的范式，才是赫爾德工作的重點(diǎn)之所在。

赫爾德既然已經(jīng)明確將美學(xué)定位于“最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)”，他就可以毫不猶豫地“把感受美和創(chuàng)造美的產(chǎn)品的靈魂力量作為研究對象”，將“最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)”進(jìn)一步發(fā)展成為“一種偉大的哲學(xué)，一種感官感知理論”，憑借“一種想象和詩的邏輯”，使藝術(shù)學(xué)研究者成為“機(jī)智而有洞察力的感官判斷和記憶的研究者，美的分析者”，并創(chuàng)造一種美學(xué)或“品味(taste)哲學(xué)”(Herder，SelectedWritings189)。這樣一來，一種既能確?！拔腋杏X，故我在”的感覺基礎(chǔ)，又能確?！皺C(jī)智而有洞察力”的理論品質(zhì)的新美學(xué)就通過《論雕塑》等著作呈現(xiàn)在世人面前了。

赫爾德的這種“自下而上”的新美學(xué)最大的成功，在于他建構(gòu)了一套由“感官生理學(xué)”和感性(藝術(shù))分類學(xué)嚴(yán)格配對的、具有高度原創(chuàng)性的系統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)研究范式。

盡管赫爾德在不同語境下所調(diào)用的藝術(shù)類型和感官類型略有出入，但是，歸結(jié)起來，他選取的主要還是詩歌、繪畫、雕塑和音樂這四大門類，分別對應(yīng)人類的四種感官，即不分器官的感覺、對應(yīng)眼睛的視覺、對應(yīng)手和身體的觸覺以及對應(yīng)耳朵的聽覺。赫爾德將這四種藝術(shù)類型按序歸并到四種生理感官中之后，對這些感官不同的性質(zhì)和功能進(jìn)行了深入的剖析。

赫爾德指出，這四種藝術(shù)類型各有自己的呈現(xiàn)方式。繪畫藝術(shù)在虛擬空間中呈現(xiàn)，只提供由平面、顏色、輪廓和光影合成的不完整的二維世界圖像——可以產(chǎn)生三維幻覺的二維世界圖像；雕塑藝術(shù)是在實(shí)體空間中以深度和圓度呈現(xiàn)或通過實(shí)體空間展開的；音樂是在時(shí)間中展開的充滿活力的連續(xù)的藝術(shù)；詩歌是融合了多種其他藝術(shù)形式的綜合性藝術(shù)，它并不特別偏好任何特定感官，因?yàn)樗桥c心靈對話而非與任何一種感官對話。盡管在赫爾德看來，所有感官都是靈魂的表現(xiàn)和感覺方式，但是四種感官對藝術(shù)的感受方式卻各不相同。觸覺是我們利用我們的身體和肢體感知空間、體量和深度的最基本的和最高級的感官；“聽覺是人類感知外部世界的中間感官；感覺只是在自身之中并通過感官來感知一切；視覺將我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋出自己之外；聽覺居于視覺和感覺的中間，起著某種程度的溝通作用”(Herder，PhilosophicalWritings108)。

赫爾德也從審美效用角度對四種藝術(shù)類型作了界定。他說，雕塑是真，而繪畫是夢。前者是整體呈現(xiàn)，后者是敘事魔術(shù)。“我跪在雕塑前，它可以擁抱我，可以成為我的朋友和伴侶：它存在，就在那里。最美的繪畫無非是一個(gè)瑰麗的故事，一個(gè)夢的夢?！?Herder，Sculpture45)

詩歌和音樂是密不可分的姐妹。因?yàn)槎渥罱咏`魂(Herder，SelectedWritings256)，所以音樂是一種和諧而又震撼心靈的獨(dú)特語言(238)，是人類靈魂迷宮的神秘回聲(246)，而詩則是發(fā)自個(gè)體靈魂最深處的古老的、有魅力的形式(117)。

顯然，赫爾德受狄德羅的影響，對觸覺(雕塑)的重要性作了矯枉過正的強(qiáng)調(diào)。在赫爾德之前，感官哲學(xué)一直是由視覺主導(dǎo)的哲學(xué)。視覺似乎始終被視為最重要、最精致的感知方式，在理性時(shí)代尤其如此。艾迪生(Joseph Addison)就是視覺優(yōu)先主義的典型代表，他曾經(jīng)在《旁觀者》(1712年)一書中將視覺描述為“所有感官中最完美和最令人愉悅的”(Addison2)。必須承認(rèn)，視覺確實(shí)能夠以最直接和客觀的方式傳達(dá)外部世界的信息。就連赫爾德也承認(rèn)，視覺是“最具哲理性的感官”，它的對象是最清晰的。但赫爾德顯然有一種用觸覺取代視覺的強(qiáng)烈的“矯正性”動機(jī)，而不僅僅是不滿于他那個(gè)時(shí)代占主導(dǎo)地位的視覺主義。赫爾德聲稱，視覺是一種膚淺而潦草的感官，缺乏必要的穿透力(Herder，SelectedWritings200)，通常是匆遽地掃過對象的表面就滑過去了；視覺使我們變成了一個(gè)與周圍的物體沒有任何接觸的冷漠的觀察者。但是，觸覺卻不同。觸覺，也只有觸覺能夠給我們提供空間、廣延、體量和深度這樣的概念；只有觸覺，才能使我們通過我們的手，在三維空間中感知物體的存在，并且在上述概念所包含的全部意義上真正地把握這個(gè)世界。

赫爾德一再強(qiáng)調(diào)，真正的形式的美和身體的美，其實(shí)并不是來自視覺上的美的概念，而是來自觸覺上的美的概念；因此，每一種美最初都必須到觸覺上尋找源頭。眼睛既不是美的來源，也不是它們的評判者。連那些描繪美的美學(xué)語匯，也都是從觸覺衍生出來的，比如粗糙、溫柔、柔軟、細(xì)嫩、飽滿、動感等，不勝枚舉(Herder，SelectedWritings210)。視覺不是創(chuàng)造，而是破壞了雕塑的美，它把雕塑變成了平面和表面，把雕塑優(yōu)美的豐滿、深度和體積轉(zhuǎn)化為鏡面游戲(Herder，Sculpture41)。相反，觸覺是直接以肉身(體量)的方式在場的，而且總是從容的、富有穿透力的，也是具有親和力的。由觸覺獲得的美構(gòu)成了我們對世界的體驗(yàn)的一個(gè)主要部分(Herder，Sculpture14-15)。觸覺也是人類最早發(fā)展出來的、最可靠、最真實(shí)的感官(Herder，SelectedWritings228)。因此，赫爾德主張要在審美領(lǐng)域恢復(fù)觸覺的古老權(quán)利。

杰森·蓋格爾(Jason Gaiger)曾經(jīng)提到，赫爾德在東普魯士柯尼斯堡大學(xué)學(xué)習(xí)期間，對當(dāng)時(shí)的兩位大思想家康德和哈曼(Johann Georg Hamann)都很崇拜。但是兩位老師的觀念相左。哈曼是一位虔誠的宗教思想家，對18世紀(jì)流行一時(shí)的理性主義充滿敵意，推崇感官體驗(yàn)，他認(rèn)為世界、自然和歷史的外在輝煌都是神的活生生的表現(xiàn)(Herder，SelectedWritings3)?？档聟s向赫爾德灌輸了一種強(qiáng)烈的哲學(xué)使命感，傳授他分析的方法，告誡他，只有在獲得可靠和可證實(shí)的證據(jù)的基礎(chǔ)上，才能采用分析方法，將特殊的理論上升到一般原理，同時(shí)鼓勵(lì)他相信人類理性思考和自決的能力。赫爾德對兩位大師的觀點(diǎn)采取了兼收并蓄的策略。同樣，赫爾德對德國的萊布尼茨和沃爾夫的經(jīng)驗(yàn)主義和英國的洛克、康迪拉克及法國的狄德羅等人所追求的感覺主義也都比較欣賞，也試圖把理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義整合起來，并且盡可能克服兩個(gè)學(xué)派各自的不足(7)。赫爾德還曾作過這樣的表白：“一個(gè)只想擁有一顆腦袋(理性)的人與一個(gè)只想擁有一顆心臟(感性)的人一樣，都是怪物；完整、健康的人應(yīng)該二者兼而有之。他既有腦袋也有心臟，且各安其位，心不在腦中，腦也不在心里，這正是人所以成其為人的原因?！?3)

令人遺憾的是，這樣一種態(tài)度，在赫爾德對待視覺和觸覺的問題上并沒有得到充分的體現(xiàn)。盡管我們承認(rèn)，赫爾德有關(guān)觸覺的論述對我們研究審美感知極具啟示意義，但是，赫爾德將兩種感知器官及其感知效果完全對立起來，不免牽強(qiáng)，也不免偏頗。他把視覺和觸覺按照清晰/曖昧、冰冷/溫煦、哲理性/身體性、即時(shí)顯現(xiàn)/延時(shí)感知、提供最安全最可靠的外部知識/提供含混但更為內(nèi)在的知識這樣兩極對立的模式進(jìn)行抑此揚(yáng)彼的并置，完全排除了兩種感官互動合作的可能性。甚至，為了凸顯觸覺的重要性，他對他曾經(jīng)說過的雕塑可以按照環(huán)形線路多視角移動觀察的觀點(diǎn)進(jìn)行了如下修正：“當(dāng)?shù)袼艿蔫b賞者從一個(gè)觀察點(diǎn)轉(zhuǎn)移到另一個(gè)點(diǎn)的時(shí)候，他的眼睛變成了手，光線變成了手指，或者更確切地說，他具備了比他的手或光線還要精細(xì)的靈魂之手。他試圖用他的靈魂去抓住從藝術(shù)家手臂中和靈魂里躍升出來的形象?，F(xiàn)在他抓住了！”(Herder，Sculpture41)

很顯然，在觸覺優(yōu)先的慣性的裹挾下，赫爾德已經(jīng)有些失控了。明明是視覺，在赫爾德這里，不用任何魔法，就輕輕松松地被轉(zhuǎn)化為觸覺了，連他自己熱衷的所謂“感官共同體”(sensorium commune)(Rousseau and Herder110)，這個(gè)時(shí)候也突然消失無蹤了。

從總體上說，赫爾德和溫克爾曼一樣，他的研究也帶有明顯的“溢出”癥候——有點(diǎn)“實(shí)過于言”。他的書雖然名為《論雕塑》，實(shí)際上研究了包括雕塑在內(nèi)的幾乎所有的藝術(shù)形態(tài)，比如繪畫、雕塑、音樂、詩(史詩、抒情詩、寓言等)、舞蹈、建筑等。與此同時(shí)，他布局了一套囊括了所有的感官類型、堪稱全息感官生理學(xué)的系統(tǒng)：視覺(眼睛)、聽覺(耳朵)、觸覺(手與身體)、味覺(舌頭)，嗅覺(鼻子)，還有感覺。在藝術(shù)本體的肉身性重建、藝術(shù)的呈現(xiàn)和感知的生理與心理的構(gòu)擬方面，赫爾德的研究都堪稱空前的創(chuàng)舉。這樣一種既立足于藝術(shù)的感官性、個(gè)別性和具體性，又體現(xiàn)理論建構(gòu)的系列性、整體性和宏觀性的研究路數(shù)，⑥對“自下而上”的“非思辨的”藝術(shù)學(xué)理論的信奉者來說，無疑具有教科書般的指導(dǎo)意義。這也是加拿大麥克吉爾大學(xué)哲學(xué)與政治學(xué)教授查爾斯·泰勒稱贊赫爾德是極富創(chuàng)新精神的思想家中的稀有物種之一(Heinz，hrsg.7)的重要原因。

三、從榮格-斯蒂林到謝林：一般藝術(shù)學(xué)理論的系統(tǒng)創(chuàng)構(gòu)及其思辨研究模式的確立

如果說溫克爾曼對作為特殊藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)學(xué)這一概念有首創(chuàng)之功，那么，對一般藝術(shù)學(xué)(Allgemeine Kunstwissenschaft)(Jung-Stilling93)有首創(chuàng)之功的就是榮格-斯蒂林(Johann Heinrich Jung-Stilling，1740—1817年)了。

榮格-斯蒂林是海德堡大學(xué)的經(jīng)濟(jì)學(xué)教授。他在1779年出版的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)原理論稿》一書中，首創(chuàng)“一般藝術(shù)學(xué)”概念。有意思的是，德國美學(xué)家齊美爾曼遲至1862年才在一篇文章中提及這一概念，耶拿大學(xué)哲學(xué)系教授蘭伯特·維辛竟然誤認(rèn)為自己找到了這一概念的發(fā)明人(Wiesing204)。

今天的人，可能很難理解為何一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)教授會對藝術(shù)學(xué)產(chǎn)生興趣。其實(shí)，在19世紀(jì)以前，大學(xué)的科(院)系和今天的完全不是一個(gè)概念。古典時(shí)期的“七藝”或曰“三科”(文法、修辭、辯證法)、“四學(xué)”(算數(shù)、幾何、天文、音樂)這種大學(xué)科思路一直延續(xù)到了中世紀(jì)。比如，古代的哲學(xué)，就包含天文學(xué)、數(shù)學(xué)、心理學(xué)、生物學(xué)等一大批學(xué)科(柏林3)。隨著大學(xué)的產(chǎn)生，當(dāng)“faculties”的觀念和體制引入大學(xué)之后，到17—18世紀(jì)，學(xué)科門類開始出現(xiàn)了細(xì)分的趨勢，但仍然是粗線條的，系科之間的界限依然是相對模糊的。所以，一些博學(xué)多才之士很樂意也有能力跨越多個(gè)學(xué)科，而學(xué)校的學(xué)科制度也樂其所哉。伯克就曾提到，“化學(xué)家”利巴菲烏斯(Andreas Libavius，1540—1616年)在耶拿大學(xué)教授歷史和詩歌，而“政治科學(xué)家”康令(Hermann Conring)則在黑爾姆施泰特大學(xué)教授醫(yī)學(xué)；荷蘭自然哲學(xué)家布爾哈夫(Herman Boerhaave，1668—1738年)在萊頓大學(xué)同時(shí)兼任了醫(yī)學(xué)、植物學(xué)和化學(xué)等學(xué)科教授的職位(Burke91)。如此看來，即使斯蒂林僅僅是憑興趣跨學(xué)科來研究藝術(shù)學(xué)也不值得大驚小怪。

單純從藝術(shù)學(xué)或經(jīng)濟(jì)學(xué)各自的學(xué)科角度看，它們都難免與對方的學(xué)科交叉。藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)市場學(xué)出現(xiàn)在彼此的學(xué)科中都是可能的，也是合理的。更何況，在后哥倫布時(shí)代，隨著荷蘭登上歐洲政治和經(jīng)濟(jì)的霸主寶座，到17世紀(jì)，阿姆斯特丹已經(jīng)成為世界最大的藝術(shù)拍賣中心。18世紀(jì)中葉前后，隨著荷蘭的衰落和大英帝國的崛起，藝術(shù)拍賣市場一方面將重心向倫敦偏移，一方面也在歐洲的一些重要城市全面鋪開。在溫克爾曼和鮑姆嘉通活躍的年代，歐洲許多城市的古物展覽和拍賣活動已經(jīng)相當(dāng)普遍了。到榮格-斯蒂林撰寫《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)原理論稿》的時(shí)候，藝術(shù)品已經(jīng)成為一項(xiàng)新的重要的商品，藝術(shù)拍賣活動也就成為經(jīng)濟(jì)學(xué)家不能不關(guān)注的一項(xiàng)重要的經(jīng)濟(jì)活動了。

所以，《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)原理論稿》的第二編“民商學(xué)基礎(chǔ)理論”總共三個(gè)章節(jié)，榮格-斯蒂林就用了兩章來談藝術(shù)問題：第二章討論“一般藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)”，第三章討論“一般藝術(shù)學(xué)”。

榮格-斯蒂林一方面把藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)和一般藝術(shù)學(xué)并列，一方面又把藝術(shù)學(xué)置于藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)的子類。他顯然交叉采用了開放和封閉兩種視角(這難免讓人對他的分類邏輯的嚴(yán)密性感到擔(dān)憂)。在其理論體系中，藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)由藝術(shù)學(xué)和作坊手工藝兩大部類組成。其中，藝術(shù)學(xué)主要解決如何規(guī)劃具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的(藝術(shù))產(chǎn)品的問題；作坊手工藝主要涉及產(chǎn)品生產(chǎn)的環(huán)境及其產(chǎn)品的品質(zhì)問題(Jung-Stilling93)。這里的藝術(shù)學(xué)，當(dāng)它與作坊手工藝并列，變成一個(gè)寬口徑的大類的時(shí)候，就發(fā)揮一般藝術(shù)學(xué)的功能了。作為單列的大門類的一般藝術(shù)學(xué)同樣分為兩大部類：美術(shù)與工匠的歷史(Geschichte der Künste und Handwerker)、工藝品(Kunstgewerbe)。前者主要追溯船、帆、漿這類傳統(tǒng)交通工具的起源，烹調(diào)、服裝和裝飾的起源，繪畫和雕塑和建筑的起源，紙、筆、墨、書法和書籍印刷的起源，還有現(xiàn)代交通工具的起源以及各個(gè)時(shí)期的技術(shù)改進(jìn)與創(chuàng)新(這就是他把“工匠”放進(jìn)標(biāo)題的原因)等，可以說是一種融入了技術(shù)史的開放性的藝術(shù)史研究。后者其實(shí)是建構(gòu)了一個(gè)實(shí)用藝術(shù)的分類學(xué)體系，包括三大序列：一是來自人類、動植物與礦物三界的工藝品原料序列；二是利用這些原料制作的工藝品序列；三是加工這些工藝品的機(jī)械和小工具序列。如此開闊的視野，如此混雜的類型，還真配得上他所采用的“一般藝術(shù)學(xué)”的概念。

榮格-斯蒂林雖然始終圍繞著經(jīng)濟(jì)在談藝術(shù)，但是，他對藝術(shù)或者說藝術(shù)學(xué)還真可以說是別具慧心。他說：“藝術(shù)的目的是要使產(chǎn)品具有獨(dú)特性，而且也能滿足市場的口味。因此，藝術(shù)的本質(zhì)首先在于產(chǎn)品的獨(dú)特性，其次在于市場對藝術(shù)的這種需求。”(Jung-Stilling103)從供求關(guān)系視角來要求藝術(shù)的品質(zhì)，這是經(jīng)濟(jì)學(xué)家特有的視角。

榮格-斯蒂林指出，如果單是從貿(mào)易上來比較，手工藝品和藝術(shù)品之間的差異可以忽略不計(jì)。如果從創(chuàng)作來講，藝術(shù)品(純藝術(shù))的價(jià)值是遠(yuǎn)高于手工藝的。因此，藝術(shù)家希望獲得比匠人更高的特權(quán)，也是可以理解的。但是，整個(gè)手工藝鏈，無論是付出最少勞動的小件作品，還是付出最多心血的大件作品，其中多多少少包含著一些奧妙的技巧和艱辛的制作，它們都應(yīng)被視為藝術(shù)；工匠的作品也應(yīng)該和藝術(shù)家的作品一樣，被稱為藝術(shù)品。如果所有的工匠都能獲得更多的藝術(shù)(家)的尊嚴(yán)，這對藝術(shù)產(chǎn)業(yè)也是有益的(Jung-Stilling111)。這種觀點(diǎn)，已經(jīng)超越了一般經(jīng)濟(jì)學(xué)家的知識范圍，顯示了作者寬廣的胸襟和睿智的識見。

當(dāng)然，一般藝術(shù)學(xué)理論到底應(yīng)該包含哪些內(nèi)涵，這不是，也不應(yīng)該是由一位經(jīng)濟(jì)學(xué)家來回答的。榮格-斯蒂林能夠提出“一般藝術(shù)學(xué)”的概念，且大體與藝術(shù)學(xué)理論的研究范圍吻合，這已經(jīng)相當(dāng)不容易了。

榮格-斯蒂林之后，除了前面提到過的蘇爾壽之外，我們尚未發(fā)現(xiàn)還有其他學(xué)者對“藝術(shù)學(xué)”或“一般藝術(shù)學(xué)”有過比較深入的、值得我們留意的研究。不過，從謝林(Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，1775—1854年)在《藝術(shù)哲學(xué)》中提及藝術(shù)學(xué)的語氣來推測，到1802年冬謝林在耶拿大學(xué)舉辦《藝術(shù)哲學(xué)》系列講座時(shí)，“藝術(shù)學(xué)”和“一般藝術(shù)學(xué)”的概念至少在德國學(xué)界已經(jīng)廣為人知了。

戴維·辛普森在謝林《藝術(shù)哲學(xué)》的前言中指出，“藝術(shù)和美學(xué)對謝林的(整個(gè)思想)體系具有獨(dú)特的重要性”(Schelling，ThePhilosophyofArtX)。我們也可以說，藝術(shù)學(xué)在謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》中具有獨(dú)特的重要性，而且這種重要性怎么估計(jì)都不會過分。

在所有倡導(dǎo)藝術(shù)學(xué)的哲學(xué)學(xué)者中，謝林應(yīng)該算是在哲學(xué)界影響最大的一位。雖然他的名氣不如同時(shí)代的黑格爾。但是，按照鮑?？恼f法，黑格爾的美學(xué)思想其實(shí)在很大程度上是受到了謝林的影響(鮑?？?11)。不僅如此，海德格爾對謝林也推崇備至。很多后輩哲學(xué)家都承認(rèn)，謝林是少數(shù)幾位被低估的實(shí)力派哲學(xué)家之一。

如果閱讀謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》德文文本，我們會很明顯地注意到：第一，謝林并沒有采用他的前輩學(xué)者溫克爾曼、赫爾德以及榮格-斯蒂林等人共用的“Kunstwissenschaft”一詞，而是采用了一個(gè)意義完全相同，但是表達(dá)稍顯復(fù)雜的合成詞組“Wissenschaft der Kunst”。這恰好表現(xiàn)了謝林對藝術(shù)學(xué)的不同尋常的重視，當(dāng)然，也表現(xiàn)了謝林善于變換概念的學(xué)術(shù)個(gè)性。第二，謝林在《藝術(shù)哲學(xué)》中，通常只提“Wissenschaft der Kunst”(“藝術(shù)學(xué)”)概念，唯有一次提到“一般藝術(shù)學(xué)”(allgemeine Wissenschaft der Kunst)的概念。謝林的原話是這樣的：“在某些情況下，在[個(gè)體藝術(shù)家的]風(fēng)格和手法之間進(jìn)行區(qū)分，或者在彼此相互轉(zhuǎn)化的過程中進(jìn)行鑒別，所涉及的困難太多，一言難盡。但這不是我們應(yīng)該做的，并且也與一般藝術(shù)學(xué)(allgemeine Wissenschaft der Kunst)無關(guān)?！?PhilosophiederKunst477)這足以說明，謝林所討論的藝術(shù)學(xué)，絕對不是門類藝術(shù)學(xué)或特殊藝術(shù)學(xué)，而是一個(gè)考慮周詳而完備的一般藝術(shù)學(xué)體系。

謝林的《藝術(shù)哲學(xué)·緒論》可能是史上最詳備、最全面和最系統(tǒng)的一般藝術(shù)學(xué)的宣言。這篇緒論，德文版有15頁，英文版有16頁，篇幅相當(dāng)大。在這篇緒論中，謝林主要論述了如下四個(gè)方面的問題。

第一，建立藝術(shù)學(xué)學(xué)科的緣由。謝林倡導(dǎo)藝術(shù)學(xué)，既有社會和文化的考量，也有學(xué)術(shù)的考量。就社會而言，謝林試圖為德國上流社會不良的文化風(fēng)氣糾偏；就學(xué)術(shù)而言，謝林試圖為整體的藝術(shù)研究糾偏。

在德國的傳統(tǒng)文化中，宗教價(jià)值一向被視為最高價(jià)值；藝術(shù)則被視為緊隨其后的一個(gè)重要領(lǐng)域。但是，信仰宗教、珍視藝術(shù)這樣一種優(yōu)良的傳統(tǒng)到謝林時(shí)代顯然正在走向沒落。謝林不無憤慨地指出，德國“那些直接或間接參與國家管理的官員既不接受藝術(shù)，也并不真正懂得藝術(shù)，真是可恥之尤。對那些王公貴族和當(dāng)權(quán)者來說，沒有什么比珍視和欣賞藝術(shù)、寶貝藝術(shù)作品、策勵(lì)藝術(shù)家創(chuàng)作更為可敬的了；反過來說，沒有什么比那種明明有能力有資源推動藝術(shù)繁榮卻把這種能力和資源白白浪費(fèi)在窮奢極欲、野蠻爭斗、賄賂公行這類卑鄙無聊的事物上更為可悲和丟臉的了”(Schelling，ThePhilosophyofArt8)。這讓謝林極為不解：在日常生活中，有那么多并不重要的東西都能夠吸引我們的注意力，鼓動我們渴求知識的欲望，甚至是激發(fā)我們對科學(xué)研究的興趣，為什么我們反而對我們所熱愛的、包含了最崇高的目標(biāo)的藝術(shù)表現(xiàn)得那么無動于衷呢？所以，從扭轉(zhuǎn)社會風(fēng)氣、引導(dǎo)社會的價(jià)值導(dǎo)向的角度，從文化教育的角度(這也是謝林一向極為重視的領(lǐng)域)，謝林覺得自己有一種使命感。他覺得他有責(zé)任讓高貴的藝術(shù)重新回到人們的視野之中。

在德國的藝術(shù)研究方面，謝林也感到情況不容樂觀。謝林覺得在他之前的所有研究美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的學(xué)者中，除了康德(可能也要算上他甚為贊許的溫克爾曼)之外，都或多或少地偏離了藝術(shù)研究的軌道，基本上“處在文學(xué)的農(nóng)民戰(zhàn)爭”的水準(zhǔn)(Schelling，ThePhilosophyofArt11)。謝林認(rèn)為，德國在康德之前的所有的藝術(shù)理論，基本上都是鮑姆嘉通美學(xué)的派生物。由于鮑姆嘉通的美學(xué)本身在某種意義上就是沃爾夫哲學(xué)的翻版，因此，這一時(shí)期大凡受到鮑姆嘉通影響的美學(xué)理論或者藝術(shù)理論都不可避免地受到了一些流行的淺薄的藝術(shù)觀念和經(jīng)驗(yàn)主義的影響?！八麄冊噲D用經(jīng)驗(yàn)主義心理學(xué)來解釋美，并且，總體上說，他們對待藝術(shù)奇跡與對待幽靈故事及其他迷信如出一轍”(Schelling，ThePhilosophyofArt11)，因而他們的學(xué)術(shù)喪失了藝術(shù)研究應(yīng)有的科學(xué)性。謝林認(rèn)為，正因?yàn)槿绱?，?康德)那時(shí)起，卓越的智者所播下的真正的藝術(shù)體系論或藝術(shù)學(xué)的種子，至今并沒有形成一個(gè)科學(xué)的整體(8)，所以現(xiàn)在他提出藝術(shù)學(xué)的問題，非常及時(shí)。

此外，謝林發(fā)現(xiàn)，處在實(shí)踐第一線的藝術(shù)家嚴(yán)重缺乏理論的訓(xùn)練。他說，在他這個(gè)時(shí)代，這種情況幾乎很少有例外：

人們很難從那些真正的藝術(shù)實(shí)踐者那里了解到有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的知識，因?yàn)樗麄冏约和ǔ＞投嫉貌坏疥P(guān)于藝術(shù)和美這類理論的指導(dǎo)。正是在那些處在實(shí)踐第一線的藝術(shù)家身上體現(xiàn)的這種[創(chuàng)作能力與理論儲備之間的]嚴(yán)重的失衡，成了我們通過科學(xué)手段，追尋藝術(shù)真實(shí)的理念和原則的一個(gè)極為緊迫的理由。(Schelling，ThePhilosophyofArt11)

這就帶有很濃的為藝術(shù)家啟蒙的味道了。

第二，闡述了建立藝術(shù)學(xué)學(xué)科的可能性。這是當(dāng)時(shí)的人們頗為擔(dān)心的問題。由于謝林通常將藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)混用，因此，藝術(shù)學(xué)學(xué)科建構(gòu)的可能性問題，就演化為哲學(xué)和藝術(shù)這兩個(gè)各自獨(dú)立的學(xué)科如何能夠統(tǒng)合為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科的問題。

謝林指出，盡管藝術(shù)是一種將現(xiàn)實(shí)與理想統(tǒng)合于一體的終極的、完美的形式；哲學(xué)也體現(xiàn)為一種相同的建構(gòu)，即將知識的最終對立矛盾轉(zhuǎn)化為純粹的同一性。兩者看似無關(guān)，實(shí)則關(guān)系密切。

兩者彼此最終在頂點(diǎn)上相遇，正是由于這種共同的絕對性，彼此既充當(dāng)著對方的本原又充當(dāng)著對方的映像。這就是為什么沒有一種感性能比哲學(xué)更深入地、科學(xué)地滲透到藝術(shù)的內(nèi)部的原因；事實(shí)上，這也是為什么哲學(xué)家在洞悉藝術(shù)的本質(zhì)時(shí)擁有比藝術(shù)家自身更好的穎悟力的原因。就理念總是現(xiàn)實(shí)的更高的反映而言，哲學(xué)家就必然擁有比處在現(xiàn)實(shí)之中的藝術(shù)家更深刻的對理念的省思。由此可見，在廣泛的意義上，藝術(shù)可以成為哲學(xué)的知識對象，更具體地說，在哲學(xué)之外，或者不通過哲學(xué)，要想在絕對意義上了解藝術(shù)，絕無可能。(Schelling，ThePhilosophyofArt6)

謝林在此強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：首先，哲學(xué)和藝術(shù)，從來就是唇齒相依的，誰也離不開誰；其次，沒有任何一種普通的感性或經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)知能夠與哲學(xué)的深刻的洞察力和穿透力相比較，因此，藝術(shù)學(xué)的研究必須，也只能仰賴哲學(xué)，而哲學(xué)的發(fā)展也為藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建立提供了足夠的背景和條件。

第三，建構(gòu)了藝術(shù)學(xué)理論的基本架構(gòu)。謝林在這篇緒論(甚至整部《藝術(shù)哲學(xué)》)中，雖然沒有集中而清晰地搭建起藝術(shù)學(xué)的系統(tǒng)的架構(gòu)，但是，我們通過對他的片段的、零散的觀點(diǎn)的拼接和組合，還是能夠?yàn)樗麡?gòu)擬出一套體系。大致說來，他的這個(gè)架構(gòu)可以歸結(jié)為以藝術(shù)哲學(xué)為統(tǒng)領(lǐng)，藝術(shù)史學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)、藝術(shù)風(fēng)格學(xué)、藝術(shù)類型學(xué)和神話(宗教)藝術(shù)學(xué)為主干的六維結(jié)構(gòu)。

第四，確立了藝術(shù)學(xué)的內(nèi)涵與性質(zhì)。緒論開宗明義，第一句就為藝術(shù)學(xué)定調(diào)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)是系統(tǒng)性的研究(即溫克爾曼所說的“系統(tǒng)的嘗試”)，也就是一般藝術(shù)學(xué)所要求的宏觀研究和整合研究。在一般藝術(shù)學(xué)這個(gè)前提下，謝林特別指出，在“藝術(shù)哲學(xué)”中增加“藝術(shù)”一詞，只是限定而非拋棄哲學(xué)的一般概念。這意味著，我們將要系統(tǒng)地或科學(xué)地予以探究的，應(yīng)該是哲學(xué)，這是最根本的。也就是說，謝林雖然倡導(dǎo)藝術(shù)學(xué)學(xué)科，藝術(shù)學(xué)的總的學(xué)科歸屬還是在哲學(xué)，而非藝術(shù)。

謝林解釋說，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的目標(biāo)之一是開展理性直覺的訓(xùn)練，并不意味著藝術(shù)學(xué)或者藝術(shù)哲學(xué)仍然只固守哲學(xué)一隅。否則，我們就只能看到普通哲學(xué)中那副“自在自為的真理的嚴(yán)苛面孔”了(Schelling，ThePhilosophyofArt13)。事實(shí)上，在限定為藝術(shù)哲學(xué)的這一特定的哲學(xué)領(lǐng)域之后，“我們進(jìn)入了對永恒之美和一切美的原型的直觀”(13)?！罢軐W(xué)是一切事物的基礎(chǔ)，囊括一切，并將其結(jié)構(gòu)擴(kuò)展到知識的一切勢位(potenzen)和對象之中。唯有通過哲學(xué)，我們才能達(dá)到知識的至高點(diǎn)。通過藝術(shù)學(xué)，我們就可以在哲學(xué)范圍內(nèi)形成了一個(gè)更小的學(xué)術(shù)圈，由此我們能夠通過可見的形式更直接地審視永恒。因此，從嚴(yán)格意義上說，藝術(shù)學(xué)與哲學(xué)是完全一致的?！?13)

謝林不僅將藝術(shù)學(xué)定位于哲學(xué)，而且還規(guī)定它是純粹思辨的科學(xué)。這種思辨，不同于純粹的哲學(xué)思辨，是一種以感性為基礎(chǔ)、以理性抽象為鵠的的感性和理性融通和統(tǒng)一的運(yùn)思方式。在這種思辨中，作為理性的理性，同時(shí)以感性的形式出現(xiàn)(Schelling，ThePhilosophyofArt382)。因?yàn)檎軐W(xué)不能從純理性角度進(jìn)入藝術(shù)之中，它需要關(guān)注藝術(shù)的感性特質(zhì)?！八囆g(shù)的諸種形態(tài)乃是自在之物的根本形態(tài)，是初象之物的根本形態(tài)。因此，在其可以被普遍理解的意義上，從自在宇宙和自為宇宙本身的角度出發(fā)，對藝術(shù)的諸種形態(tài)的呈現(xiàn)進(jìn)行構(gòu)擬乃是藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)不可或缺的部分?！?7)而這一過程，正是藝術(shù)學(xué)調(diào)用其感性手段的過程。

謝林不僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)要堅(jiān)持理性與感性對立統(tǒng)一的原則，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)一般與特殊對立統(tǒng)一的原則。他指出，藝術(shù)學(xué)依然還是哲學(xué)在最高效力(potenzen)上的一種重構(gòu)。藝術(shù)學(xué)的體系不僅包含普遍性，而且還將擴(kuò)展到那些能夠彰顯這種普遍性的藝術(shù)家個(gè)體中。藝術(shù)學(xué)需要對藝術(shù)家個(gè)體及其藝術(shù)世界進(jìn)行剖析。作為一個(gè)思辨藝術(shù)學(xué)的范本，謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》也完美地詮釋了這種一般與特殊、普遍與個(gè)別、宏觀與微觀的研究方法。

顯然，謝林所謂的藝術(shù)學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)(在《藝術(shù)哲學(xué)》中，兩個(gè)概念互通)，不僅與他瞧不起的鮑姆嘉通的美學(xué)研究不同，與他看得上的溫克爾曼的研究不同，與他不加評論的赫爾德的研究也不同。因?yàn)橹x林的這些前輩的研究基本上是圍繞藝術(shù)的感性外觀來進(jìn)行的。而謝林明顯偏向理性，偏向所謂“絕對”。事實(shí)上，謝林為藝術(shù)學(xué)研究規(guī)劃了一種真正意義上的理想的模式：由思辨統(tǒng)帥的理性與感性結(jié)合的模式。謝林也深知，就理想而言，哲學(xué)家的確最適合揭示出藝術(shù)的深不可測的特質(zhì)，也最適合挖掘出其中的絕對性。但是，謝林提出了一個(gè)疑問。他問道：在一般的意義上，哲學(xué)家是否真的具備專業(yè)上的能力？他是否能夠根據(jù)藝術(shù)的法則，得心應(yīng)手地把握藝術(shù)中真正的可理解的東西，并確定其高低？(Schelling，ThePhilosophyofArt7)

正是出于這樣的擔(dān)心，謝林本著實(shí)事求是的態(tài)度，對藝術(shù)學(xué)研究提出了四點(diǎn)要求。

其一，從藝術(shù)學(xué)研究的技術(shù)層面而言，哲學(xué)要盡可能將自己降低到經(jīng)驗(yàn)層面、材料與媒介層面甚至操作層面(Schelling，ThePhilosophyofArt7)，深入作為現(xiàn)實(shí)者的藝術(shù)的內(nèi)部，一窺藝術(shù)的堂奧。但是，謝林在此也設(shè)置了一個(gè)前提：當(dāng)研究者以哲學(xué)的姿態(tài)對藝術(shù)的理念進(jìn)行抽象的時(shí)候，必須排除過于感性的、經(jīng)驗(yàn)性的、表面性的東西。否則，就會降低藝術(shù)學(xué)研究應(yīng)有的深度和純度。

其二，必須關(guān)注藝術(shù)史，掌握必要的、足夠的能夠支撐研究的文獻(xiàn)。謝林說：“我們將同時(shí)呈現(xiàn)藝術(shù)的歷史維度；只有這樣，我們才能期望最大限度地把我們理論大廈以最完滿的形式建構(gòu)起來?！倍囆g(shù)史也“將以最具啟示性的方式向我們展示它與宇宙的直接聯(lián)系的狀況，從而展示它與宇宙先驗(yàn)的絕對同一性。只有在藝術(shù)史上，一切藝術(shù)作品的本質(zhì)的和內(nèi)在的統(tǒng)一才能顯現(xiàn)出來”。(Schelling，ThePhilosophyofArt19)藝術(shù)學(xué)的理論大廈必須獲得一個(gè)強(qiáng)大而堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)來支撐，這個(gè)基礎(chǔ)就是藝術(shù)史。

其三，從方法學(xué)角度說，謝林倡導(dǎo)建立一套對立統(tǒng)一的思維范式，由此來切近藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)。謝林在《先驗(yàn)唯心主義體系》和《藝術(shù)哲學(xué)》中都卓有成效地示范了這種方法。

謝林認(rèn)為，一切審美作品的創(chuàng)造都始于一種與無限的沖突之感，因此，隨著藝術(shù)作品的完成而來的也必定是一種與無限和解的寧靜感，這種感覺反過來也必定會傳導(dǎo)到藝術(shù)作品本身。因此，藝術(shù)作品的外在表現(xiàn)是一種寧靜、靜穆和宏偉，即使其目的是表現(xiàn)最大強(qiáng)度的痛苦或歡樂。

這里所說的藝術(shù)作品，當(dāng)然是指希臘雕塑。這些關(guān)于希臘雕塑的審美品質(zhì)的描述，顯然來自溫克爾曼關(guān)于希臘雕塑的經(jīng)典表述。但是，謝林在這里所要詮釋的重點(diǎn)，是體現(xiàn)在雕塑內(nèi)部的一種對立，即，無限和有限的對立、沖突與和解的對立、寧靜和躁動的對立。處在創(chuàng)作過程之中的藝術(shù)作品總體表現(xiàn)為有限與無限的沖突，且無限占優(yōu)勢，因此，其外在表現(xiàn)是一種沖突感；完成之后的雕塑作品正好相反，在無限與有限的沖突中，有限占據(jù)優(yōu)勢，其外在表現(xiàn)是一種平衡感或?qū)庫o感，因?yàn)闆_突已經(jīng)趨于和解了。但是，內(nèi)在的充滿了張力的沖突依然隱約存在，只不過外表的寧靜、靜穆和宏偉完全遮蔽了內(nèi)在的情緒的劇烈的起伏而已。

其四，謝林通過自己在《藝術(shù)哲學(xué)》中采用的一套藝術(shù)分類體系，示范了他所主張的宏觀與微觀、感性與理性、普遍性與特殊性相結(jié)合的研究路徑。

謝林《藝術(shù)哲學(xué)》主要由兩大序列構(gòu)成：第一個(gè)序列是“藝術(shù)哲學(xué)的一般范疇”；第二個(gè)序列是“藝術(shù)哲學(xué)的特殊范疇”。第一個(gè)序列是關(guān)于藝術(shù)學(xué)的總論或綜論，主要是概述古希臘羅馬神話、詩歌以及更具有普遍意義的幾種審美形態(tài)，諸如優(yōu)美與崇高、素樸與感傷等。第二個(gè)序列相當(dāng)于分論，就是按照謝林的分類學(xué)邏輯，分別對作為現(xiàn)實(shí)(實(shí)在)序列的音樂、繪畫、雕塑和建筑以及作為理想(理念)序列的抒情詩、敘事詩和劇詩進(jìn)行具體的研究。從某種意義上說，第一個(gè)序列其實(shí)已經(jīng)包含了若干宏觀和微觀相結(jié)合的研究手段。第二個(gè)序列，這兩種研究手段的結(jié)合就更加明顯了。一方面，謝林按照現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)的架構(gòu)，把四種藝術(shù)類型即音樂、繪畫、雕塑和建筑納入其中進(jìn)行整體論述；另一方面，又對這每一種藝術(shù)類型進(jìn)行單獨(dú)的、具體的研究。理想的藝術(shù)這個(gè)序列也是如此。這樣的安排，既展現(xiàn)了作為藝術(shù)的大類的共性和普遍性，又凸顯了作為具體的、特定的藝術(shù)類型的個(gè)性和差異性。

必須指出的是，在謝林的整個(gè)思想體系中有一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)一切的東西，也就是說，有一個(gè)總綱。這就是“絕對”。這個(gè)“絕對”非常像《道德經(jīng)》中的“道”——作為萬物或萬有之母的“道”。謝林思想中所有的二元對立，其源頭都可以追溯到“絕對”。謝林解釋說：“絕對，或神，是一種與實(shí)在或現(xiàn)實(shí)相關(guān)且直接從理念中或單憑同一性法則產(chǎn)生的東西，或者說，神是對他自己的直接肯定?！?ThePhilosophyofArt23)“由于其理念，神直接成為絕對之總?cè)?All)?！?24)“任何藝術(shù)的直接始因是神?！?32)

“絕對”就是神，在謝林這里，也是一切的始源。也因?yàn)槿绱?，謝林說，神的造型的基本法則，就是美的法則。因?yàn)槊朗俏覀冊诂F(xiàn)實(shí)中直覺到的“絕對”；而神就是我們在特殊之中真實(shí)地直覺到的“絕對”(Schelling，ThePhilosophyofArt40)。這樣，在絕對、神和美之間，就形成了謝林特有的三位一體關(guān)系。

但是，謝林對美有一個(gè)更具有學(xué)理性的定義，這就是“在有限中表現(xiàn)無限”。美作為古典藝術(shù)的終極目的，就成為連接絕對與神性的紐帶。當(dāng)謝林根據(jù)“在有限中表現(xiàn)無限”的公式來劃分現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)和非現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)即理念的藝術(shù)的時(shí)候，他的整個(gè)理論系統(tǒng)就以分而合或合而分的形式清晰地凸顯出來：一方面是向上，是向“絕對”輻輳、聚合；一方面是向下漫溢、彌散。有分有合，有收有放，這就是謝林的分合兼用、收放結(jié)合的研究妙法。

黑格爾說：“到了謝林的哲學(xué)中，科學(xué)才達(dá)到它絕對的頂點(diǎn)；藝術(shù)雖然早已在人類的最高旨趣中顯出它的特殊性質(zhì)和尊嚴(yán)，可是只是到了現(xiàn)在，藝術(shù)的實(shí)際概念及其在科學(xué)理論中的地位才被發(fā)現(xiàn)?！?鮑?？?09)這個(gè)評價(jià)是中肯的。

我們不能用當(dāng)今的學(xué)科分類體系或知識系統(tǒng)來衡量謝林，糾結(jié)于他的藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)科歸屬。更何況，藝術(shù)學(xué)的概念，從德索以來到當(dāng)今，內(nèi)涵和邊界已發(fā)生了很大變化。我們需要牢記的是，繼溫克爾曼、赫爾德和榮格-斯蒂林之后，對藝術(shù)學(xué)的理論體系闡釋最全面、最深刻、最系統(tǒng)的是謝林，對藝術(shù)學(xué)的研究最深刻、最系統(tǒng)、最具有思辨性的，也是謝林。謝林從1802年開始，在耶拿大學(xué)和維爾茨堡大學(xué)連續(xù)講授了四年的藝術(shù)哲學(xué)，持續(xù)地宣傳和倡導(dǎo)藝術(shù)學(xué)，在德國學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。只要查一查德國當(dāng)年的《耶拿文獻(xiàn)通報(bào)》，我們就不難發(fā)現(xiàn)，從19世紀(jì)第二個(gè)十年開始，直到20世紀(jì)，謝林的藝術(shù)學(xué)理念不僅一直活躍在大學(xué)講壇上，從某種程度上說，整個(gè)美學(xué)界也或多或少都受到了謝林的影響。⑦謝林對藝術(shù)學(xué)用情之專、用功之勤，對藝術(shù)學(xué)的影響之巨，用空前絕后來形容也是不為過的。

也許有人認(rèn)為，赫爾德剛剛開創(chuàng)的自下而上的非思辨藝術(shù)學(xué)研究路徑，到謝林這里，又被還原到自上而下的思辨性研究路徑了。謝林是否有將藝術(shù)研究引向歧路的嫌疑呢？我認(rèn)為這種看法顯然是受到了費(fèi)德勒等人的反美學(xué)的藝術(shù)學(xué)觀的影響。確實(shí)，在藝術(shù)學(xué)的發(fā)展史上，美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的學(xué)科之爭，思辨與非思辨的路徑之爭，幾乎一直就沒有停止過。藝術(shù)學(xué)內(nèi)部也存在著美學(xué)(思辨)導(dǎo)向的藝術(shù)學(xué)和純藝術(shù)學(xué)導(dǎo)向的藝術(shù)學(xué)之爭。前者更多地執(zhí)著于研究的理論深度，后者更多地偏向于研究的感性溫度。兩方都有理。但謝林是在思辨研究的框架下，依然強(qiáng)調(diào)理性與感性的融合；費(fèi)德勒卻認(rèn)為美學(xué)思辨只會傷害我們對形式的感知，執(zhí)意要把美學(xué)這具“僵尸”徹底拋棄掉，似乎藝術(shù)學(xué)研究只有他認(rèn)可的才是唯一的選擇。其實(shí)不然。我覺得溫克爾曼、赫爾德和謝林三人已經(jīng)約略為我們示范了三種研究路徑或境界：第一種是思辨的、理想的境界，比較難，是由謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》呈現(xiàn)出來的；第二種是非思辨的、現(xiàn)實(shí)的境界，稍微容易一些，是由赫爾德的《論雕塑》呈現(xiàn)出來的；第三種是前二種的融合，是由《古代藝術(shù)史》呈現(xiàn)出來的。相對而言，三種境界中，理想境界反而最為重要，因?yàn)檫@是藝術(shù)學(xué)理論研究獲得不斷提升的動力和保證。

如果我們把謝林作為一個(gè)參照點(diǎn)，瞻前顧后，左顧右盼，我們會發(fā)現(xiàn)，到19世紀(jì)前后這個(gè)關(guān)口，與藝術(shù)緊密相關(guān)的三個(gè)學(xué)科，也正在采取一種既彼此滲透又相互排斥的方式，按照自身的邏輯，逐步發(fā)展。這三個(gè)學(xué)科，第一，當(dāng)然是美學(xué)，從鮑姆嘉通到康德到黑格爾，美學(xué)發(fā)展可以說達(dá)到了一個(gè)高峰；第二是藝術(shù)史，藝術(shù)史學(xué)科的歷史最為悠久，從老普林尼到菲奧里諾，藝術(shù)史學(xué)科在德國已經(jīng)開花結(jié)果了；⑧第三是藝術(shù)學(xué)，從18世紀(jì)中期初露端倪，到19世紀(jì)初，在謝林的強(qiáng)勢推動下，藝術(shù)學(xué)的艦船正待拔錨起航。

謝林認(rèn)為，人類歷史的發(fā)展也好，藝術(shù)歷史的發(fā)展也好，都包含了某種必然中的偶然，或偶然中的必然。謝林舉例說，時(shí)鐘的發(fā)明者并沒有真正發(fā)明它；這位幸運(yùn)兒只是在時(shí)鐘從盲目發(fā)展的力量中出現(xiàn)時(shí)發(fā)現(xiàn)了它。拉斐爾在畫《雅典學(xué)院》時(shí)也屬于這種情況(Schelling，PhilosophicalInvestigations145)。時(shí)代盲目發(fā)展的力量總是在為應(yīng)時(shí)而出的英雄們準(zhǔn)備成熟的條件。蘋果已經(jīng)熟透，需要的只是一只碰巧遭遇的手。但是，遺憾的是，歷史還需足足等待一個(gè)世紀(jì)，藝術(shù)學(xué)才會有邂逅這只姍姍來遲的手的幸運(yùn)。

綜上所述，藝術(shù)學(xué)無論是作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念，還是作為一個(gè)學(xué)科概念，它的發(fā)生學(xué)真相，與當(dāng)下中外學(xué)者的研究結(jié)論大相徑庭。藝術(shù)學(xué)的創(chuàng)始人既非費(fèi)德勒，也非謝林，而是溫克爾曼。一般藝術(shù)學(xué)的創(chuàng)始人既非齊美爾曼，也非德索，而是由經(jīng)濟(jì)學(xué)家榮格-斯蒂林最先提出，由謝林豐富和完善。藝術(shù)學(xué)研究的實(shí)踐，也是由溫克爾曼創(chuàng)始，由赫爾德發(fā)展，由謝林總其大成?？傊囆g(shù)學(xué)從概念的提出，到其學(xué)術(shù)和學(xué)科內(nèi)涵的豐富和完善；從整個(gè)學(xué)科體系的建構(gòu)，到其研究實(shí)踐的系統(tǒng)性的示范，到19世紀(jì)初謝林在耶拿大學(xué)講授《藝術(shù)哲學(xué)》時(shí)，都已經(jīng)全部完成了。溫克爾曼、赫爾德和謝林通過不到半個(gè)世紀(jì)的學(xué)術(shù)接力，不僅合力完成了一般藝術(shù)學(xué)的理論的系統(tǒng)化建構(gòu)，鞏固了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)，而且也開創(chuàng)了非思辨、思辨以及二者兼具這樣的三種研究范式。謝林雖然算不上藝術(shù)學(xué)的創(chuàng)始人，卻是藝術(shù)學(xué)歷史上唯一在理論和實(shí)踐兩方面都取得了卓越成就的學(xué)術(shù)大師，直至當(dāng)今，依然無人超越。

注釋[Notes]

① “Kunstwissenschaft”，國內(nèi)起初譯為“藝術(shù)學(xué)”，后修改為“藝術(shù)學(xué)理論”。在本文中，“藝術(shù)學(xué)”和“藝術(shù)學(xué)理論”同義。需要說明的是，早在1996年“藝術(shù)學(xué)”就被列入當(dāng)時(shí)的“文學(xué)”門類下的一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”之下的二級學(xué)科(碩士點(diǎn))目錄。兩年之后，“藝術(shù)學(xué)”獲得博士點(diǎn)授予權(quán)。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)學(xué)學(xué)科評議組并沒有介意一級學(xué)科與二級學(xué)科重名的問題。2011年，“藝術(shù)學(xué)”升格為門類之后，原來的二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”升級為一級學(xué)科。為了避免重名的問題，“藝術(shù)學(xué)”就變成了現(xiàn)在的“藝術(shù)學(xué)理論”。最近藝術(shù)學(xué)的學(xué)科目錄又在作調(diào)整，“藝術(shù)學(xué)理論”似乎又面臨著改名的問題，因此，關(guān)于“Kunstwissenschaft”的考古學(xué)和學(xué)術(shù)史研究就變得格外緊迫起來。

② 康斯坦茨大學(xué)教授尤爾根·米特爾斯特拉斯(Jürgen Mittelstra?)花數(shù)十年時(shí)間編輯，于2015—2018年出版的《哲學(xué)與科學(xué)理論百科全書》(Enzyklop?diePhilosophieundWissenschaftstheorie，Stuttgart·Weimar：J.B.Metzler，2018年)(8卷本)竟沒有收入“藝術(shù)學(xué)”這個(gè)條目；烏立克·普菲斯特爾(Ulrich Pfisterer)編輯的《梅茨勒藝術(shù)學(xué)詞典》(MetzlerLexikonKunstwissenschaft，Stuttgart·Weimar：J.B.Metzler，2011年)對藝術(shù)學(xué)的起源也語焉不詳，可見在學(xué)科體制上沒有藝術(shù)學(xué)學(xué)科的德國對藝術(shù)學(xué)的基本態(tài)度。

③ “Kunstwissenschaft”作為一個(gè)一般概念，或狹隘的美術(shù)學(xué)概念，或許早已存在，但是作為一個(gè)學(xué)科概念，說由溫克爾曼發(fā)明，應(yīng)該是站得住腳的。

④ 按照斯達(dá)爾夫人的說法，溫克爾曼最終是在羅馬被一位偶然搭識的同性戀者所殺害。(Sta?l27)

⑤ 赫爾德的論敵里德爾在《美術(shù)與科學(xué)理論》中曾經(jīng)宣稱“創(chuàng)造產(chǎn)品的技能稱為藝術(shù)；藝術(shù)理論稱為科學(xué)”，即藝術(shù)學(xué)。在另一場合，里德爾還提出了“一般藝術(shù)理論”的概念，這也可以視為一個(gè)“藝術(shù)學(xué)”概念。為了凸顯區(qū)別，赫爾德可能有意回避采用“藝術(shù)學(xué)”一詞。(Riedel31，277)

⑥ 赫爾德對古代雕塑詮釋的這種整體觀顯然受到希臘的“kalokagathia”(至善至美)概念啟發(fā)。他主張美與善的統(tǒng)一，即內(nèi)在與外在的完美統(tǒng)一。對赫爾德來說，身體不僅僅是各個(gè)部分的集合體，也是意義的承載者和主體的內(nèi)在生活的表達(dá)。靈魂通過身體來說話，如果我們要理解和欣賞雕塑形式的深層意義，我們必須學(xué)習(xí)它的語言。(Herder，Sculpture26)

⑦ 受到謝林較大影響的美學(xué)家有齊美爾曼、?？藸柼亍⒖潞嗪蜑跆崞澋?。追隨謝林藝術(shù)學(xué)理念的學(xué)者有：卡爾·弗里德里希·巴赫曼(Karl Friedrich Bachmann，1785—1855年)，他一直年在耶拿大學(xué)開設(shè)藝術(shù)學(xué)概論，并且于1811年將該教案以《巴赫曼藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)講演錄》(DieKunstwissenschaftinihremallgemeinenUmrissedargesiesstfürakademischeVorlesungenvonC.F.Bachmann，Jena：Cr?kerschen Buchhandlung，1811)為題出版；努斯萊因(F.A.Nüsslein)，于1819年出版《藝術(shù)學(xué)概論》(LehrbuchderKunstwissenschaft，Landshut)；弗洛里希(Fr?hlich)，1831年在維爾茨堡大學(xué)開設(shè)“作為藝術(shù)學(xué)的美學(xué)”(AesthetikalsKunstwissenschaft)課程。參見Jenaischeallgemeineliteratur-zeitungApr.1813：48-50 & Mar.1831：98-100；Tennemann，Wilhelm Gottlieb，GrundrissderGeschichtederPhilosophiefurdenakademischenUnterricht，Leipzig，J.A.Barth，1825，479；482。

⑧ 1810年，哥廷根大學(xué)首設(shè)藝術(shù)史教授崗位，菲奧里略成為史上第一位藝術(shù)史教授。這標(biāo)志著德國的藝術(shù)史研究走在了世界的前列。這也是藝術(shù)史告別普通歷史，從此走向獨(dú)立發(fā)展的一個(gè)具有劃時(shí)代意義的信號。

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