擬物的辨析、演進(jìn)與本質(zhì)

趙新亞

摘 要 擬物是修辭比擬的一種，常用而少被關(guān)注。擬物與比喻、借代不同，與通感存在糾葛。理解擬物的關(guān)鍵是厘清擬物的邊界，并探求其本質(zhì)。擬物與其它修辭的區(qū)別是，它的本體突破了謂語潛在的限制，與謂語構(gòu)成了一種臨時的、非常規(guī)的組合關(guān)系。這也正是擬物的本質(zhì)。

關(guān)鍵詞 擬物 辨析 演進(jìn) 本質(zhì)

擬物是一種常用的修辭手法，在使用的過程中，常常容易與比喻、借代、通感等修辭手法造成混淆。在此，筆者對擬物的本質(zhì)特征進(jìn)行辨析，并探討其在修辭史發(fā)展過程中的演進(jìn)過程。

一、擬物

擬物就是把人當(dāng)作物寫，或者把一種物當(dāng)作另一物來寫。我們稱本來的人或物為“本體”，用來描述、表現(xiàn)的物為“擬體”。

擬物在詩歌中應(yīng)用比較普遍，我們從常見的詩歌中選取一些例子。

1.柴門何蕭條，狐兔翔我宇。（曹植《梁甫行》）

2.我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西。（李白《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》）

3.只恐雙溪蚱蜢舟，載不動，許多愁。（李清照《武陵春》）

4.醉后不知天在水，滿船清夢壓星河。（唐珙《題龍陽縣青草湖》）

5.滿載一船星輝，在星輝斑斕里放歌。（徐志摩《再別康橋》）

二、擬物的辨析

擬物經(jīng)常被誤認(rèn)為其它修辭，比如比喻、借代、通感之類的，所以我們有必要厘清它們的邊界。

（一）擬物與比喻的區(qū)別

擬物和比喻都涉及到兩個部分，很容易混淆。比如例1的“狐兔翔我宇”，我們很容易誤作比喻——本體是“狐兔”，喻體是“鳥”。我們對照以下例子，便會發(fā)現(xiàn)兩者的區(qū)別。

1.可憐九月初三夜，露似真珠月似弓。（白居易《暮江吟》）

2.忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開。（岑參《白雪歌送武判官歸京》）

（1）擬物的本體和擬體，只有本體出現(xiàn)，而比喻的喻體必須出現(xiàn)。

“狐兔翔我宇”中擬物的本體“狐兔”出現(xiàn)，但擬體“鳥”沒有出現(xiàn)。“露似真珠月似弓”中喻體是“真珠”和“弓”，本體是“露”和“月”?！扒淙f樹梨花開”中喻體是“梨花”，本體“雪”未出現(xiàn)。

（2）擬物的本體和擬體不具有相似性，而比喻的本體和喻體有相似性。

“狐兔翔我宇”中擬物的本體“狐兔”和擬體“鳥”沒有相似性?！奥端普嬷樵滤乒敝杏黧w“真珠”、“弓”和本體“露”、“月”在外形上有相似之處?！扒淙f樹梨花開”中喻體“梨花”和本體“雪”在形狀和顏色上有相似之處。

（二）擬物與借代的區(qū)別

擬物和借代都是只出現(xiàn)一種事物，卻與另一種事物有關(guān)聯(lián)，容易造成混淆。我們看如下事例，就會發(fā)現(xiàn)兩者的區(qū)別。

3.低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事。（白居易《琵琶行》）

4.談笑間，檣櫓灰飛煙滅。（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》）

（1）擬物出現(xiàn)的是本體，借代出現(xiàn)的是代體。

“低眉信手續(xù)續(xù)彈”中代體“眉”，它的本體應(yīng)是“頭”?！皺{櫓灰飛煙滅”中代體“檣櫓”，它的本體是“戰(zhàn)船”。

（2）借代的最大特點(diǎn)是“以小代大”，擬物不存在這一特點(diǎn)。

“低眉信手續(xù)續(xù)彈”中代體“眉”小，它的本體“頭”大。“檣櫓灰飛煙滅”中代體“檣櫓”小，它的本體“戰(zhàn)船”大。借代的代體、本體關(guān)系多種多樣，但都隱含著“以小代大”的特點(diǎn)。

（三）擬物與通感的關(guān)系

我們看下面的例子。

5.誰家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城。（李白《春夜洛城聞笛》）

6.終古高云簇此城，秋風(fēng)吹散馬蹄聲。（譚嗣同《潼關(guān)》）

這些是擬物還是通感呢？

擬物可以說通。“誰家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城”的本體是“玉笛聲”，“秋風(fēng)吹散馬蹄聲”的本體“馬蹄聲”，擬體是可以風(fēng)吹散的“塵”等物。通感也說得通?！罢l家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城”“秋風(fēng)吹散馬蹄聲”是用視覺寫聽覺，“玉笛聲”“馬蹄聲”本只可聽到，卻寫成可見的“散入”“吹散”。

綜合考慮，筆者覺得還是擬物比較恰當(dāng)。原因如下。

（1）擬物比通感更有普遍性。

通感是用一種感覺去寫另一種感覺。它只能局限于感官之內(nèi)，涉及抽象概念和人的心理情感的時候，它就無能為力了。我們看如下例子。

7.揉碎花囊曲終人已渺，拋殘繡線香冷榻空存。（張恨水《夜深沉》）

8.這話冷冰冰的，茜博太太聽了不禁渾身哆嗦。（巴爾扎克《邦斯舅舅》）

9.嚴(yán)師使她自知，自知使她心冷。（霍達(dá)《穆斯林的葬禮》）

10.照眼前的形勢，尤其在小城市里，必須出門避避風(fēng)頭，讓人家的仇恨冷下來。（巴爾扎克《幻滅》）

從通感角度來理解上面幾個句子，我們發(fā)現(xiàn)例7是用觸覺寫嗅覺，例8是用觸覺寫聽覺，但例9的“心冷”是觸覺寫哪一種感覺呢？例10的“仇恨”屬于什么感覺呢？這些事例明明是一類的，也有相同的基礎(chǔ)——因?yàn)槿说闹饔^感覺而產(chǎn)生的，但通感不能把這些事例全部解釋清楚。

擬物可以把這些事例一起解釋。不管是哪種感覺甚至心理情感、抽象事物，它們都是本體，擬體都是溫度較低的一類事物，如“冰”等。所以擬物更具有普遍性。同時，人類認(rèn)識世界有一定的規(guī)律，通感只能反映這些認(rèn)識的一部分，擬物能更好地反映規(guī)律，從而具有普遍性。

（2）擬物比通感更有形象性。

從通感去理解文學(xué)的語言，往往丟失了文學(xué)尤其是詩歌語言的形象性。當(dāng)我們關(guān)注于是哪兩種感覺互通時，就很難關(guān)注到這種感覺經(jīng)常和某種事物相關(guān)聯(lián)以及這種事物所具有的特性，從而失去了語言本身的形象性，自然也少了感染力。

三、擬物的演進(jìn)與本質(zhì)

擬物這種修辭是如何演進(jìn)的，它的本質(zhì)又是什么？

（一）擬物的演進(jìn)

我們以“載”之“裝載”這一義項(xiàng)為例來觀察擬物的發(fā)展過程。“載”表示“裝載”這一意義時，一般由車、船之類的運(yùn)輸工具實(shí)施。下面是選自《全唐詩》的兩句詩。

1.造天關(guān)，聞天語，長云河車載玉女。（李白《飛龍引二首》）

2.借車載家具，家具少于車。（孟郊《借車》）

一般情況下，謂語總是或明或暗地限制與它搭配的主語和賓語，也就是說謂語會設(shè)置一些條件來選擇它的主語和賓語。發(fā)出謂語動作的主語我們稱它為主體，接受謂語動作支配的賓語我們稱它為客體。

3.扣舷歸載月黃昏，直至更深不假燭。（韋皋《天池晚棹》）

4.又聞求桂楫，載月十洲行。（廖融《贈天臺逸人》）

經(jīng)過一百多年的積淀，“載”的客體出現(xiàn)了突破，即“載”和“月”搭配。這為后人開辟了一條新路，并且越走越寬。而“載月”本身也反復(fù)被后代詩人使用。在《全唐詩》中，第一次出現(xiàn)“載月”并確信無疑的是韋皋的《天池晚棹》，之后一百年才出現(xiàn)第二次。

“載月”出現(xiàn)之后，詩人們便一發(fā)不可收拾，探索“可載之物”，爭相出新出奇。白居易在《送李校書趁寒食歸義興山居》中說“到舍將何作寒食，滿船唯載樹陰歸?！表f莊《將卜蘭芷村居留別郡中在仕》“蘭芷江頭寄斷蓬，移家空載一帆風(fēng)?！边@一句更是突破了“載”的視覺限制，把“載”的客體從可視之物移到了可觸之物。

五代詩人齊己《送人游衡岳》一詩中有如下兩句“孤舟載高興，千里向名山?！薄案吲d”，高雅的興致。這兩句開啟了有宋一代對“載”的新探索。

在宋詞中，用車船所“載”之物是多酒、花、雪等，這些都是有形狀、有顏色、有體積、有重量之物。當(dāng)然也經(jīng)?！拜d”人。“載月”也在宋詞中至少使用了27次，反復(fù)使用好像使它失去了神奇的色彩。詞人們開始尋求其它的突破。除了“月”是有形狀、有顏色而無體積、無重量之物還有沒有其他類似之物呢？“燈火”“斜陽”“斷云”和“蒼煙”都成了可“載”之物。

5.幾許漁人飛短艇，盡載燈火歸村落。（柳永《滿江紅·暮雨初收》）

6.眉間一點(diǎn)輕黃，歸帆已載斜陽。（鄭元秀《清平樂》）

7.載取斷云歸去，幾處房櫳。（翁元龍《風(fēng)流子·聞桂花懷西湖》）

8.卻載蒼煙，更招白鷺，一醉修江又別。（詹玉《齊天樂·送童甕天兵后歸杭》）

“載”的客體由可視之物轉(zhuǎn)向可觸之物是自然的。

9.明月長隨，清風(fēng)滿載，那向急流爭渡。（丘崈《夜行船·一舸鴟夷云水路》）

10.賴得皇華星使，滿載春風(fēng)和氣，來自鑒湖邊。（魏了翁《水調(diào)歌頭·趙運(yùn)判師生日》）

但宋人也把可“載”之物擴(kuò)展到了可聽之物上：

11.江山留不住，卻載笙歌去。（張元干《菩薩蠻·戲呈周介卿》）

12.來往載清吟，為偏愛吾廬，畫船頻繁。（吳文英《金盞子·賦秋壑西湖小筑》）

宋詞對所“載”之物的最大突破是，由具體之物擴(kuò)展到抽象之物?！扒锷?、“浮名”等都是可“載”的。

13.滿載一船秋色，平鋪十里湖光。（張孝祥《西江月·阻風(fēng)山峰下》）

14.萬里載浮名，憶昔從容下帝京。（魏了翁《南鄉(xiāng)子·和黃侍郎疇若見貽生日韻》）

詞人在拓展可“載”之物范圍的同時也在做另一方面的努力。

15.有小舟、隱約載歌姝，調(diào)新曲。（柴望《滿江紅·別滄洲趙茂仲》）

在這一方面取得巨大突破的是北宋詞人賀鑄，他把“載”的客體擴(kuò)展到了人的情感狀態(tài)。對此賀鑄非常得意，在詞作中連續(xù)使用了五次。之后的詞人步賀鑄后塵，寫出了不少名句。

16.和愁載，纏綿難解，不似羅裙帶。（賀鑄《點(diǎn)絳唇》）

17.彩舟載得離愁動，無端更借樵風(fēng)送。（賀鑄《菩薩蠻·彩舟載得離愁動》）

18.只恐雙溪舴艋舟。載不動、許多愁。（李清照《武陵春·春晚》）

19.明朝酒醒大江流，滿載一船離恨、向衡州。（陳與義《虞美人·張帆欲去仍搔首》）

根據(jù)上文，我們可以看出“載”之“裝載”這一義項(xiàng)上擬物發(fā)展的路徑。

客體中“有形有色有體積有質(zhì)量之物”和人的“身體”和動詞“載”構(gòu)成常規(guī)搭配，一旦超出了這個范圍，就構(gòu)成突破，形成了擬物。

（二）擬物演進(jìn)的補(bǔ)充與本質(zhì)

“搖曳”一詞在古詩詞中軌跡簡單、清晰，下面我們通過追溯其源流以驗(yàn)證、補(bǔ)充擬物演進(jìn)的路徑。

“搖曳”最早出現(xiàn)在南朝詩人鮑照《代棹歌行》“飂戾長風(fēng)振，搖曳高帆舉”中。很明顯它是用來陳述船帆的，其對主體的限定如下。

搖曳—[主體：物體][性質(zhì)：可視之物：有形狀，有顏色，有體積，有重量][空間：在空中做往返運(yùn)動]。

大概八九十年后，“搖曳”才第二次出現(xiàn)在蕭綱《執(zhí)筆戲書詩》中，“參差大戾發(fā)，搖曳小垂手?！薄靶〈故帧?，舞名，跳舞時雙手略向下垂。這里的“搖曳”是用來描述舞女雙手來回擺動的動作。這是“搖曳”主體由物到人的突破，便發(fā)生了擬物，可以表示如下。

搖曳—[主體：人][性質(zhì)：身體：有形狀，有顏色，有體積，有重量][空間：在空中做往返運(yùn)動]。

“搖曳”早期的擬物演進(jìn)路徑，我們可以規(guī)納如下（①→②）。

“搖曳”在《全唐詩》中共出現(xiàn)30次，在唐詩中第一次出現(xiàn)、詩歌史上第三次出現(xiàn)在李嶠《奉和初春幸太平公主南莊應(yīng)制》“羽騎參差花外轉(zhuǎn)，霓旌搖曳日邊回”這句里。唐詩中“搖曳”的主體一般是旗幟、船或帆、衣服、飛鳥、柳、荷花等，也繼承了“搖曳”的另一類主體——人。主體為人構(gòu)成擬物，但這似乎并不流行，到了宋元再也沒有出現(xiàn)過。

唐詩對“搖曳”主體的突破出現(xiàn)在李白的一首詩里，就是主體擴(kuò)展到了“云”，這也贏得了眾多詩人的響應(yīng)。

1.逶迤巴山盡，搖曳楚云行。（李白《荊門浮舟望蜀江》）

2.江雁往來曾不定，野云搖曳本無機(jī)。（清江《月夜有懷黃端公兼簡朱孫二判官》）

3.白云升遠(yuǎn)岫，搖曳入晴空。（焦郁《白云向空盡》）4.云霞恣搖曳，鴻鵠無低翥。（司馬扎《美劉太?！罚┻@次突破可以表示如下。

搖曳—[主體：物體][性質(zhì)：可視之物：有形狀，有顏色][空間：在空中做往返運(yùn)動]。

這種突破很快延展到了聽覺、觸覺和嗅覺上。5.圓月逗前浦，孤琴又搖曳。（常建《西山》）6.花滿西園月滿池，笙歌搖曳畫船移。（高駢《寫懷二首》）

搖曳—[主體：物體][性質(zhì)：可聽之物][空間：在空中做往返運(yùn)動]。

7.山館吟馀山月斜，東風(fēng)搖曳拂窗華。（羅鄴《春山山館旅懷》）

搖曳—[主體：物體][性質(zhì)：可觸之物][空間：在空中做往返運(yùn)動]。

8.畫堂流水空相翳，一穗香搖曳。（孫光憲《虞美人》）

搖曳—[主體：物體][性質(zhì)：可嗅之物][空間：在空中做往返運(yùn)動]。

“搖曳”在唐詩中擬物演進(jìn)的路徑可以用下圖（①→③→④⑤⑥）表示。

“搖曳”在《全宋詞》中共出現(xiàn)52次，所有曾在唐詩中使用過的擬物方式都被宋詞繼承并發(fā)揚(yáng)光大，而“搖曳”的主體也有一定的突破：

9.淡煙殘照，搖曳溪光碧。（柳永《六么令（仙呂調(diào)）》）

10.溪山掩映，水煙搖曳，幾簇漁樵舍。（石孝友《青玉案》）

“搖曳”的主體擴(kuò)展到了溪光、水煙等一類事物上，這些事物是可視之物，但很難說是什么形狀、什么顏色，從而構(gòu)成了擬物，圖式如下。

搖曳—[主體：物體][性質(zhì)：可視之物][空間：在空中做往返運(yùn)動]。

“搖曳”在宋詞中擬物演進(jìn)的路徑可以用下圖（③→⑦）表示。

“搖曳”在《全宋詩》中共出現(xiàn)53次，其中“搖曳”的主體也有不少拓展，補(bǔ)齊了宋詞擬物突破少的遺憾。

總而言之，如果句子謂語的主體或客體為物，擬物的發(fā)生往往有兩條路徑。一條路徑是謂語的主客體由具有某些特征的物擴(kuò)展到失去這些特征的物，又延伸到人的其他感覺所感受到的物，這些都是具體之物，最終會拓展到抽象之物。另一條路徑是謂語的主客體由物轉(zhuǎn)到人，更進(jìn)一步由人的身體轉(zhuǎn)到人的心理情感。但是主客體范圍的擴(kuò)大是臨時性的、非常規(guī)的。所以擬物從本質(zhì)上來說是與謂語組合的主客體發(fā)生臨時性的突破，造成組合關(guān)系的創(chuàng)新。

這種突破往往出現(xiàn)在表達(dá)自己、具有濃厚的主觀色彩并力求創(chuàng)新的文學(xué)作品里。所以擬物常見于詩歌和抒情散文里。而詩是語言的極致，最注重語言的錘煉、突破和創(chuàng)新。所以從古至今擬物在詩歌中的運(yùn)用從沒有止息過。

認(rèn)識擬物，我們才能更深刻地理解詩文的語言和情感。理解擬物，也為我們使用它提供了可能。

[作者通聯(lián)：陜西鎮(zhèn)安中學(xué)]