妥木斯油畫(huà)藝術(shù)中的色彩構(gòu)成探究

武靜

西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 西藏 拉薩 850000

一、50年代末至60年代初的色彩研習(xí)

（一）對(duì)蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)色彩體系的學(xué)習(xí)

1932年，妥木斯出生于內(nèi)蒙古呼和浩特市土默特左旗的一個(gè)農(nóng)牧民家庭里。1951年，他進(jìn)入北京蒙藏學(xué)校學(xué)習(xí)，并于1953年以優(yōu)異的成績(jī)考入中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系。他的任教老師有吳作人、王世廓等，這些名師為妥木斯開(kāi)啟自己的繪畫(huà)創(chuàng)作之路打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

1953年1月，著名教育家馬敘倫先生提出：“首先加強(qiáng)學(xué)習(xí)蘇聯(lián)先進(jìn)教育經(jīng)驗(yàn)，改進(jìn)教學(xué)內(nèi)容和方法，提高教學(xué)質(zhì)量?！碑?dāng)時(shí)中國(guó)教育界與藝術(shù)界掀起一個(gè)提倡學(xué)習(xí)蘇聯(lián)先進(jìn)教育經(jīng)驗(yàn)與教育模式的高潮。1955年至1957年，馬克西莫夫油畫(huà)訓(xùn)練班（以下簡(jiǎn)稱“馬訓(xùn)班”）在中央美術(shù)學(xué)院的成立為中國(guó)油畫(huà)家們帶來(lái)先進(jìn)的色彩教學(xué)理念。他針對(duì)當(dāng)時(shí)的色彩問(wèn)題，首先就色調(diào)、明與暗、冷與暖、固有色與條件色、色彩與質(zhì)感等方面的關(guān)系，進(jìn)行了總體的科學(xué)分析和講解[1]。

筆者從妥木斯50年代末的油畫(huà)作品《呼市南郊》(圖1)中發(fā)現(xiàn)，畫(huà)家已將蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中的色彩理念實(shí)踐于自身油畫(huà)創(chuàng)作之中。作品突破固有色域的限制，強(qiáng)化畫(huà)面中的冷暖、純灰等色彩的對(duì)比關(guān)系，主觀把握自然界中的光源色與條件色。他將畫(huà)面分割為前、中、后三個(gè)大色塊，能夠較好地歸納色塊之間的層次感以及色調(diào)中的色階對(duì)應(yīng)關(guān)系。

圖1 《呼市南郊》 33cm×27cm 1957年

（二）對(duì)羅工柳色彩教學(xué)理念的領(lǐng)悟

鑒于“馬訓(xùn)班”的巨大影響，上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)決定委派中央美術(shù)學(xué)院再辦一期蘇聯(lián)專家油畫(huà)研究班（以下簡(jiǎn)稱“油研班”）。此時(shí)中蘇關(guān)系惡化，蘇聯(lián)美術(shù)專家無(wú)法來(lái)華指導(dǎo)。鑒于“羅工柳工作室”的教學(xué)可以說(shuō)是蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)教學(xué)在中國(guó)的繼承與發(fā)展。1960年到1962年，受中央美術(shù)學(xué)院委托，羅工柳開(kāi)始主持“油研班”的教學(xué)工作。

羅工柳在“油研班”的色彩教學(xué)方面特別強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)力。在色彩訓(xùn)練中，他要求學(xué)員重視色彩造型和色調(diào)的運(yùn)用。為了幫助學(xué)員提高對(duì)光色的敏銳性，使他們避免因?yàn)殚L(zhǎng)期作業(yè)而在感受色彩時(shí)變得遲鈍，羅工柳安排學(xué)員暑假去新疆的戶外天光下寫生[2]。

縱觀妥木斯60年代以來(lái)的油畫(huà)作品，深受羅工柳藝術(shù)思想的影響，尤其在色彩運(yùn)用方面。同時(shí)在此基礎(chǔ)上，畫(huà)家已開(kāi)始從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)來(lái)豐富自己的畫(huà)面。筆者從妥木斯這一時(shí)期的油畫(huà)寫生作品《新疆三合汽車站》《天山牧場(chǎng)》《取水》等中發(fā)現(xiàn)，畫(huà)家對(duì)色彩關(guān)系的整體性把控達(dá)到較高水準(zhǔn)。豐富的外光色彩被歸納地賦有節(jié)奏，不同時(shí)段、不同地域的光色特點(diǎn)得到鮮明地呈現(xiàn)。畫(huà)家于1964年創(chuàng)作了這一時(shí)期的代表作《爐前工》(圖2)，與他同年創(chuàng)作的十幾幅作品相比無(wú)論是色彩或是表達(dá)以及在繪畫(huà)工具的使用上都是極具探索性的。這幅作品全程都是用刮刀畫(huà)出來(lái)的，這樣的繪畫(huà)語(yǔ)言與要表達(dá)的內(nèi)容形成高度的契合?；馉t前的光色關(guān)系被畫(huà)家準(zhǔn)確地表現(xiàn)，人物亮部的暖黃灰傾向與暗部的冷紫灰傾向形成鮮明的補(bǔ)色對(duì)比。畫(huà)面注重對(duì)形式語(yǔ)言的推敲，色塊之間的堆積形成賦有張力的結(jié)構(gòu)感。

圖2 《爐前工》 100cm×85cm 1964年

二、70年代末至80年代以來(lái)的色彩探索

（一）對(duì)草原詩(shī)意色彩的吸收

“文革”期間，妥木斯受到?jīng)_擊，被迫停止創(chuàng)作。但即使在最艱難的歲月里，他也從未放棄自身的藝術(shù)追求。在其獲得自由的第二天便拿起畫(huà)筆開(kāi)始作畫(huà)。這一階段，他一邊教學(xué)一邊創(chuàng)作，帶領(lǐng)學(xué)生畫(huà)了大量的油畫(huà)風(fēng)景與人物。

1980年，畫(huà)家到內(nèi)蒙古錫林郭勒盟東烏旗草原進(jìn)行長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)月的寫生，是草原的一切撫平了他被創(chuàng)傷的心靈。正如他在1987年《抒情的內(nèi)蒙古與內(nèi)蒙古的抒情》一文中所寫：“凡是去過(guò)內(nèi)蒙牧區(qū)的人，都會(huì)有這樣的體會(huì)。一個(gè)人站在草原上，不由得會(huì)詩(shī)性頓發(fā)。人和人之間、人和環(huán)境之間、人和物之間的相互關(guān)系、作用，都是極其單純、透明、真摯的。在視覺(jué)上能找到點(diǎn)、線、面、體、層次、人物形象、色彩，也都是單純集中、明確清晰、簡(jiǎn)練概括的?！?/p>

筆者從妥木斯這一時(shí)期的作品中發(fā)現(xiàn)抒情的內(nèi)蒙古大草原為他提供了無(wú)限的創(chuàng)作熱情與藝術(shù)靈感。畫(huà)家打開(kāi)心扉，用心體驗(yàn)?zāi)羺^(qū)的山川草木、牛馬羊群、樸實(shí)牧人，并將所感悟的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為全新的藝術(shù)語(yǔ)言，創(chuàng)作出油畫(huà)作品《夏日》《顧》《拉水車》等佳作。這批作品具有抒情寫意的特點(diǎn)，畫(huà)面色調(diào)清新淡雅，各色塊之間的組合關(guān)系達(dá)到極高的和諧狀態(tài)，草原豐富多彩的光色關(guān)系被他進(jìn)行巧妙捕捉并進(jìn)行藝術(shù)化處理。如油畫(huà)作品《顧》(圖3)，作品所表現(xiàn)的是草原陰天的時(shí)段。畫(huà)面中紅黃藍(lán)之間的色階對(duì)應(yīng)關(guān)系被進(jìn)行主觀降調(diào)處理，前景的紅色、中景的黃色與遠(yuǎn)景的藍(lán)紫色實(shí)現(xiàn)高度融合但不失明快的視覺(jué)效果。作品中極賦修養(yǎng)的高級(jí)灰是畫(huà)家對(duì)草原認(rèn)真觀察與體驗(yàn)后的藝術(shù)化處理。

圖3 《顧》 88cm×47cm 1982年

（二）對(duì)蒙古族傳統(tǒng)色彩審美風(fēng)尚的運(yùn)用

1981年，妥木斯在導(dǎo)師羅工柳先生的幫助和鼓勵(lì)下，在北京香山畫(huà)室以短短數(shù)月的時(shí)間完成了近百幅作品。羅工柳肯定妥木斯的油畫(huà)“開(kāi)始出現(xiàn)了自己的面貌，開(kāi)始形成自己的風(fēng)格”。同年，妥木斯先后在中央美術(shù)學(xué)院及民族文化宮舉辦展覽，展出作品95幅。這批佳作給中國(guó)畫(huà)壇注入了新的活力，開(kāi)創(chuàng)了內(nèi)蒙古草原畫(huà)派的先河[3]。

縱觀妥木斯走向成熟期的這批油畫(huà)作品有兩個(gè)鮮明的特征：一是將油畫(huà)技法與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中的大寫意精神相結(jié)合；二是將蒙古族傳統(tǒng)色彩審美趣味融入油彩之中。妥木斯作為蒙古族畫(huà)家也自然流露出對(duì)白色的喜愛(ài)，在他刻畫(huà)的眾多蒙古族婦女以及馬的形象中都大量運(yùn)用了白色。例如油畫(huà)作品《垛草的婦女》、《查干胡》、《兩匹白馬》等。

其中油畫(huà)作品《查干胡》（圖4）是妥木斯形成自身繪畫(huà)風(fēng)格語(yǔ)言的代表作。作品采用中國(guó)大寫意的藝術(shù)手法將油彩揮灑在畫(huà)布上，極具潑墨寫意的藝術(shù)趣味。畫(huà)面色彩分為紫色背景與白色人物兩大部分，紫色的朦朧、深沉與白色的明快、響亮形成鮮明的對(duì)比。畫(huà)家在作品設(shè)色時(shí)將蒙古族傳統(tǒng)色彩審美風(fēng)尚所偏愛(ài)的白色、黃色、藍(lán)色融入作品中。人物色彩通體為白色，體現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)白色這一象征真實(shí)、純潔、正直與美好的吉祥色彩的偏愛(ài)與推崇，白色的蒙古族婦女形象給予觀者一種善良、圣潔的視覺(jué)感受。同時(shí)畫(huà)家將人物的頭巾與袖口設(shè)計(jì)為象征理想與希望的黃色，衣領(lǐng)被畫(huà)家設(shè)計(jì)為象征安寧、真誠(chéng)的藍(lán)青色。這些賦有蒙古族傳統(tǒng)象征意義的色彩被畫(huà)家巧妙吸收并融入于自身作品中，展現(xiàn)出的是極具民族性與地域性的審美趣味。

圖4 《查干胡》 100cm×80cm 1981年

三、90年代初至新時(shí)期以來(lái)的色彩呈現(xiàn)

（一）對(duì)西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)色彩的汲取

20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著改革開(kāi)放的到來(lái)，西方現(xiàn)代派繪畫(huà)更多地被引入到中國(guó)，東西方文化的交融為中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展提供了新的契機(jī)。20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)，是妥木斯油畫(huà)的成熟期。80年代的兩次赴歐訪問(wèn)及藝術(shù)考察，使得他對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)有了更加深刻的認(rèn)識(shí)。西方現(xiàn)代派大師的繪畫(huà)語(yǔ)言及色彩處理方法為他畫(huà)面的色調(diào)處理與制作提供巨大的啟示。

妥木斯在訪談回憶中說(shuō)道：“畢加索的好多畫(huà)我不太喜歡，但他的有些畫(huà)我看了原作后覺(jué)得還真好，頭一次感到名不虛傳，制作上極其講究。第一層怎么涂，第二層怎么畫(huà)，什么地方該刮，什么地方該怎么處理……都非常講究。馬蒂斯我也很喜歡，因?yàn)樗?huà)中吸收了很多東方元素，尤其是藝術(shù)趣味?！盵4]

西方現(xiàn)代繪畫(huà)為妥木斯的創(chuàng)作研究提供了多元化的思路，這一階段他所創(chuàng)作的油畫(huà)作品《蒙古馬》《家族》《暖風(fēng)》等都是他受到西方現(xiàn)代繪畫(huà)影響的有力佐證。畫(huà)面簡(jiǎn)約的造型與夸張的色彩充斥著畫(huà)面，畫(huà)面不再追求對(duì)客觀自然的敘述性表達(dá)，轉(zhuǎn)向于對(duì)內(nèi)心精神世界的挖掘。如油畫(huà)作品《蒙古馬》(圖5)，畫(huà)面色調(diào)由紫色的背景與綠色的馬匹所組成，這種超脫自然的色彩關(guān)系正是畫(huà)家對(duì)野獸派繪畫(huà)色彩的借鑒。這樣的色彩語(yǔ)言夸張而賦有張力，打破客觀色彩規(guī)律對(duì)畫(huà)面的束縛，能夠強(qiáng)化畫(huà)家內(nèi)心的情感狀態(tài)與精神世界。

圖5 《蒙古馬》 100cm×150cm 2011年

（二）對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)色彩理念的融合

妥木斯在新時(shí)期以來(lái)除了對(duì)西方藝術(shù)門類有著廣泛的研究，對(duì)于本民族的傳統(tǒng)文化更是深有體會(huì)，有意使自己接觸更多的傳統(tǒng)文化。他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深入研習(xí)使自己真正進(jìn)入中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思維之中?！爸杏怪馈薄ⅰ疤烊撕弦弧?、“澄懷觀道”等哲學(xué)智慧為他探析中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)提供了“解讀密碼”。他將傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中的大寫意筆墨技法以及書(shū)法、篆刻藝術(shù)中的韻律感巧妙融合于作品之中。同時(shí)他還從中國(guó)古代畫(huà)像石、畫(huà)像磚、浮雕、青銅器中尋求特有的肌理感、裝飾感、金石感。他本著“無(wú)過(guò)與不及”的作畫(huà)理念，將自己作品中的色彩元素推向“多一度過(guò)界、少一度差味”的最佳狀態(tài)，畫(huà)面色彩給予觀者空靈、寧?kù)o、傳神的視覺(jué)享受。

畫(huà)家在《妥木斯畫(huà)集（創(chuàng)作卷）》（人民美術(shù)出版社2008年版）的前言中寫道：“生長(zhǎng)在中國(guó)這塊土地，在中國(guó)文化滋養(yǎng)下，我對(duì)有國(guó)粹烙印的文化都有接觸與吸收，如太極、氣功、周易、中醫(yī)、京劇、書(shū)法、篆刻……影響了我的性格，也決定著我的審美取向。寫書(shū)法也同樣，剛?cè)岵?jì)，筆力剛一點(diǎn)好還是軟一點(diǎn)好？剛?cè)岵?jì)最好。方圓相生，方比較鋼，圓比較柔，兩者合在一起最好，單獨(dú)一個(gè)就不夠好，這樣一種美學(xué)觀念就是我說(shuō)的“中庸之道”[5]。

這一時(shí)期妥木斯創(chuàng)作了油畫(huà)作品《年輕的牧馬人》、《蒙古馬》、《有倒影的三匹馬》等，作品色彩達(dá)到精妙的水準(zhǔn)，畫(huà)面色調(diào)單純、統(tǒng)一，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的水墨韻味流露于作品中。如油畫(huà)作品《年輕的牧馬人》(圖6)，畫(huà)面色調(diào)為統(tǒng)一的白色調(diào)，但是各色塊之間卻又層次分明。白色的背景與白色的牧人、馬匹在同類色的處理上真正做到了微妙和諧。白色的油料與黑色的邊緣線的組合猶如一幅行云流水般的寫意水墨畫(huà)。黑白灰各色塊之間設(shè)計(jì)巧妙，在靈動(dòng)線條的穿插下大有傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)“穿釘走線”的藝術(shù)趣味。

圖6 《年輕的牧馬人》 140cm×100cm 2014年

結(jié)語(yǔ)

妥木斯用自身獨(dú)特的藝術(shù)實(shí)踐為油畫(huà)這一舶來(lái)品摘掉洋帽子做出突出貢獻(xiàn)，他用屬于其自身的中西合璧的藝術(shù)語(yǔ)言為中國(guó)油畫(huà)的“民族化”的前行提供了多元的參照方向。筆者在文中重點(diǎn)對(duì)妥木斯油畫(huà)色彩語(yǔ)言進(jìn)行研究與論述，這對(duì)于油畫(huà)民族化探索歷程中的諸位同仁們具有積極的指導(dǎo)意義。