跨媒介視域下后現(xiàn)代新媒體影像發(fā)展的奇觀化探索

李俊穎 云南藝術學院影視學院

數(shù)字技術與互聯(lián)網(wǎng)的雙向聯(lián)動使處于后電影時代的我們開始探求跨媒介融合下電影藝術發(fā)展的新的范式，而這一現(xiàn)象對于藝術學、電影學和藝術理論的演變產(chǎn)生了強烈沖擊，本體論之于電影藝術的地位正在動搖，大部分電影學者也展現(xiàn)出超前的末日意識，開始對新媒體技術之于電影未來的發(fā)展方向做出深刻探討?，F(xiàn)階段新技術大發(fā)展的前提下，觀眾們在面臨觀影選擇時更加趨向追求“想象力消費”和“虛擬消費”，導演針對觀眾的需求一定程度上不免要消解藝術性，而向工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化、網(wǎng)絡化和進行模式的轉(zhuǎn)變，投射至電影內(nèi)容則故事情節(jié)和創(chuàng)作手法要逐漸從敘事化向奇觀化轉(zhuǎn)變。由影視創(chuàng)作者百年以來的實踐中我們就可以得知，影像藝術透過屏幕可以延伸出視覺化的一切可能，將頭腦中虛幻的掠影變成屏幕中的真實，創(chuàng)造出超越我們?nèi)粘Ｒ曈X經(jīng)驗的新奇景觀。現(xiàn)如今快節(jié)奏的生活方式下人們對于視覺的欲望愈加強烈，電影技術的發(fā)展令我們能夠感知到真實世界中本不存在的“超真實”影像，打破了虛擬與現(xiàn)實的邊界，使影視作為視聽藝術更加生動和鮮活。

一、探究跨媒介語境中電影藝術的融合態(tài)勢

媒介是藝術作品的主要存在方式，在信息技術日益發(fā)展的后現(xiàn)代社會，傳統(tǒng)的藝術媒介正在由物質(zhì)載體的物理性視覺審美對象，開始向數(shù)字化多傳播渠道的跨媒介形態(tài)轉(zhuǎn)變。迪克·希金斯曾說：“如今許多最好的作品似乎都是來自于媒介之間的”，這進一步說明跨媒介性是當代藝術在存在方式上的一個最突出的特征。而數(shù)字媒體技術的進一步發(fā)展，則加速了各藝術媒介之間的轉(zhuǎn)換與融合，IP改編電影的井噴式發(fā)展以及影游融合影像集合與影像引擎的思辨無一不是跨媒介范式下催生出的現(xiàn)代化命題?？v觀前沿世界，早從2002年開始，德國新媒體藝術重鎮(zhèn)卡斯魯?shù)摹八囆g與媒體科技研究中心”舉辦了一場具有前瞻性的“未來電影：影片之后的電影想象”展，策展人杰佛瑞·蕭（Jeffrey Shaw）與彼得·懷柏（Peter Weibel）對當代變遷中的影像創(chuàng)作與研究圖譜進行了歷史性的檢閱，并借此項新媒體藝術創(chuàng)作與相關論述，拋出一系列諸如“視覺語言、視覺經(jīng)驗與視覺文化在新媒體時代的想象”等一系列相關概念[1]。從此延伸可以得知，在新媒體語境中，影像藝術已由原初物質(zhì)形式的預設中被拆解開來，轉(zhuǎn)向當代無所不在的媒介性的多元形式，跨媒介形態(tài)已顯露出原初表象，電影即將伴隨技術的開發(fā)延伸而轉(zhuǎn)入“混合”形態(tài)，成為當前消費市場的一種文化 議題。

相比于其他藝術媒介，電影這一藝術媒介是復雜性、包容性最強的媒介形式，隨著技術的發(fā)展，電影可以綜合觀眾視覺與聽覺的感官能力，以及心理、精神和夢境的三重維度共同對一部影片進行探索與感知。所以電影媒介的這一優(yōu)越性使得電影可以再媒介化其他一切藝術媒介。而針對于電影可以實現(xiàn)不同媒介之間的深度融合和交互關系這一現(xiàn)象，學術界也有一個專門的名詞來指稱，即電影藝格敷詞（ekphrasis）[2]。藝格敷詞這一概念在西方學術語境中也經(jīng)歷了漫長的演變過程，其由最開始的詞語與圖像之間的跨媒介關系演變成了如今不同媒介之間相互轉(zhuǎn)化的代名詞，其為思考電影媒介與其他藝術媒介的關系提供了載體。就像我們今天所看到的《頭號玩家》這部影片，其將游戲故事以電影的方式呈現(xiàn)，以“玩游戲”的劇情直接推動情節(jié)發(fā)展，并構筑了游戲世界中的光影玄幻場景深深吸引受眾，解構了傳統(tǒng)電影美學的特點而展現(xiàn)出一種全新的游戲化特征，一經(jīng)上映便受到廣大青年游戲愛好者的推崇，而其中找彩蛋環(huán)節(jié)則更好的激起了觀眾的好奇心，呈現(xiàn)出與影迷與電影交互的態(tài)勢。作為全球首部油畫動畫電影，《至愛梵高·星空之謎》也是一部跨媒介運用的電影實例，這部電影的主要貢獻在于實現(xiàn)了從油畫到電影的藝術形式上的成功融合。影片有鮮明的作者風格，采用全手繪的方式制作而成，表現(xiàn)出了創(chuàng)作者精心打磨的誠意，為我們奉上了一部具有獨特藝術美學表現(xiàn)形式的佳作。這些跨媒介運用實例也為跨媒介研究提供了嶄新的切入點，成為奇觀化影像新的思維范式，使更多藝術門類以更加多樣化的姿態(tài)徹底打破媒介邊界，促進了異質(zhì)元素之間的交融與滲透。

二、新媒體路徑中奇觀電影在后現(xiàn)代主義下的美學分野與 現(xiàn)實顛覆

從古至今基于安德烈·巴贊的“攝影影像本體論”與克拉考爾“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”等經(jīng)典真實電影理論基礎之外另辟蹊徑的奇觀化電影敘事，也乘著新媒體的快車，逐漸開始漫溢進觀眾的視野。當盧米埃爾在咖啡館放映他們的影片時，喬治·梅里愛用他超前的意識和豐富的想象力，創(chuàng)造出了另一條特技奇觀化道路，創(chuàng)造出了如《月球旅行記》《貴婦人的失蹤》等影片中的奇異景象，使當時的人們大受震撼。薩杜爾曾稱贊：“梅里愛發(fā)明的是未來電影語言的音節(jié)”。[3]經(jīng)過時代洪流的不斷滌蕩，電影技術的不斷更迭，越來越證實著薩杜爾的先見?，F(xiàn)如今影像已經(jīng)滲入生活的方方面面，我們已經(jīng)來到了多屏互動的影像時代，新媒體技術的發(fā)展不僅能輔助電影創(chuàng)作者開闊思維的邊界，獲得超乎現(xiàn)實的想象力，還可以不斷擴展電影敘事內(nèi)容和奇觀化的視覺表現(xiàn)，使觀眾置身于如夢似幻的審美體驗中，這種數(shù)字視覺的召喚力可以激起觀眾的情感感應，使電影更接近于“造夢術”的藝術本質(zhì)。

伴隨著圖像時代的來臨和跨媒介之間藝術形式的融合發(fā)展，奇觀電影也更加擴大了其生長的土壤。在探尋奇觀電影這一命題時，不得不提及的是其發(fā)展產(chǎn)生的后現(xiàn)代主義的時代大背景。后現(xiàn)代主義是從現(xiàn)代主義發(fā)展而來的新階段，但又反叛于現(xiàn)代主義，最早可以追溯到1870年前后的繪畫領域，后來逐漸演變?yōu)閷ξ鞣饺宋膫鹘y(tǒng)的一次重大反思和審視。后現(xiàn)代主義雖然沒有一個公式化的定義，但這一風潮卻顛覆了高雅藝術在人文領域的主流地位，使其出現(xiàn)在大眾化的視野之中。它更多的是體現(xiàn)為一種情緒，使人們的思想意識不再拘泥于傳統(tǒng)道德、人生意義和國家前途等，從而使人的思想得到徹底解放，行動更加自由。我們當下就生活在后現(xiàn)代主義語境所籠罩的范圍內(nèi)，其精神價值彌漫到文學、藝術、繪畫、建筑等各個領域，也逐漸在電影的視角中呈現(xiàn)出美學特征的獨特分野。后現(xiàn)代主義的典型特征是提倡多元化、寬容、邊緣性、消解敘事中心和不確定性。其中《畢業(yè)生》就是典型后現(xiàn)代主義思潮席卷下的產(chǎn)物。男主人公本對前途十分茫然，而不再年輕的魯濱遜太太也難以忍受寂寞，一再勾引本，致使兩人形成了一段非正常關系的身體尋歡。這一作品也映射了當時后現(xiàn)代主義的大背景，20世紀60年代的美國正在經(jīng)歷民權運動、反越戰(zhàn)、搖滾樂、性解放等一浪又一浪的社會情緒沖擊，動蕩不堪的情形下，必然導致年輕一代的迷茫與困境，由此體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義中的邊緣性與反叛特質(zhì)。

就國內(nèi)來說，隨著現(xiàn)代化和工業(yè)化進程的逐步推進，娛樂大片層出不窮，其中也不乏有戲謔反叛之作和視覺奇觀等超真實幻象營造，很多都是受到后現(xiàn)代主義傳統(tǒng)顛覆的影響，熱衷于邊緣題材和邊緣人物的塑造。其拋棄現(xiàn)代主義宏大敘事的手法，體現(xiàn)出打破精英文化，走向通俗文化的價值立場。如米家山導演根據(jù)王朔同名小說改編的電影《頑主》：故事講述了北京三個無業(yè)青年，異想天開的成立了一家“替人解難、替人解悶、替人受過”的“三T公司”，其中形形色色的怪人怪事接踵上演，最具有后現(xiàn)代特色的莫過于那場文學頒獎大會的T臺走秀，舞臺上八竿子打不到一塊的人湊在一起，形成了獨特的后現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)奇觀，在這荒誕的氛圍中逐漸消解了參與者的身份、地位以及人與人之間的等級制度，打破了高雅文化和低俗文化之間的界限，用拼貼和混雜來構筑奇觀，進而反諷歷史和現(xiàn)實，挑戰(zhàn)中心話語 權威。

三、奇觀影像的“超現(xiàn)實”化與新媒體理論的重構述說

現(xiàn)如今，現(xiàn)代奇觀的改造和運用在逐漸往超現(xiàn)實的方向發(fā)展，這一趨勢似乎在消融影像世界與現(xiàn)實世界、物質(zhì)現(xiàn)實的關系。電影、游戲中的虛擬現(xiàn)實現(xiàn)如今能做到比現(xiàn)實更加真實。由此上升到理論的境界無疑是對電影本體論的重構和顛覆。電影藝術的本體論從古至今體現(xiàn)的是一種影像逼真性的述寫，無論是再現(xiàn)論和模仿論都強調(diào)影像要具有真實性。但技術的迅猛發(fā)展，電影數(shù)字虛擬技術運用日益普遍，對影像本體論構成了強烈的沖擊。從20世紀70年代CGI（Computer Graphic Image）技術在《星球大戰(zhàn)》這部影片中實踐成熟，再到《侏羅紀公園》《泰坦尼克號》等電影中的廣泛應用，發(fā)展至現(xiàn)在21世紀的《霍比特人》《雙子殺手》這兩部分別使用40幀/秒和120幀/秒所呈現(xiàn)的高清分辨率下更加流暢的運動影像，呈現(xiàn)出了超級真實的美學傾向[4]。在法國著名哲學家鮑德里亞看來，我們處在一個由電子媒介所構造的符號影像的現(xiàn)代消費社會，電子信息技術的發(fā)展，使得原始事物被符號編碼，真實被不斷復制和再生產(chǎn)，實現(xiàn)了比真實還要更真實的超真實。這是其最著名的類像理論的第三個發(fā)展階段，即仿真階段。這種超真實模糊了真實與非真實的界限，顛覆了現(xiàn)實與虛擬的邏輯。在數(shù)字媒體技術的支撐下，影視作品實現(xiàn)了影像本體的虛擬和仿造，通過數(shù)字技術實現(xiàn)了無限接近于本體或超越本體的仿像和擬像。奇觀化的影像極大地擴展了影像的表現(xiàn)空間，乘著數(shù)字技術的快車進入了一個新的紀元，其強烈的進化特征再一次擴容了觀眾的數(shù)字視野。在這種視覺文化時代，觀眾們對于視覺奇觀的迷戀超過了以往，越來越樂意接受具有震撼力效果的奇觀電影，因為其為觀眾們營造了一個“視覺烏托邦”，也為未來電影藝術的發(fā)展提供了一個方向。

現(xiàn)如今，以數(shù)字技術、計算機語言為基礎和媒介的互聯(lián)網(wǎng)也已經(jīng)全面介入我們的生活、現(xiàn)實以及思維的每一個角落、每一個細胞。這使我們必須將舊有的理論擴容到新媒體藝術的藝術理論體系上來。《新媒體的語言》這本書的作者列夫·馬諾維奇就曾說：文化的計算機化進程不僅帶來了新的文化形式，例如計算機游戲和虛擬世界，而且重新定義了現(xiàn)有的文化形式，比如攝影和電影。馬諾維奇作為新媒體理論家試圖通過運用藝術、人文、計算機等學科的相關理論，探討新舊媒體之間的關系與新媒體作品如何創(chuàng)造現(xiàn)實的假象以及如何與觀眾進行空間交互等種種新式命題。在電影的相關領域，他提出電影的本質(zhì)是“以物質(zhì)形式記錄和存儲可視數(shù)據(jù)”，認為電影注定會被數(shù)字媒體所取代，隨著電影、游戲、動漫等新媒體藝術的邊界消融，膠片和電影院必將退出歷史舞臺。現(xiàn)如今膠片時代已然沒落，電影院也在新冠肺炎疫情的打擊下面臨嚴重危機，這已然實現(xiàn)了馬諾維奇的“雙重預言”，至此再也無法忽視新媒體的力量對于電影發(fā)展的顛覆和挑戰(zhàn)，人們將會逐步從現(xiàn)實世界“移居”至虛擬世界，新媒體也將引導我們逐漸走向“輪廓重繪”的新 時代[5]。

四、結(jié)語

新媒體技術高速發(fā)展的境況愈演愈烈，同時也在電影藝術本體上引發(fā)了新形態(tài)的變革，現(xiàn)實與虛擬的邊界越來越模糊。近年出現(xiàn)的氣味電影、打造元宇宙等文化熱點現(xiàn)象無疑不是新的媒介形式對電影視聽本體以及現(xiàn)實世界的沖擊，我們不禁發(fā)出該如何與新媒體技術和虛擬時空共同發(fā)展、和諧共處的詰問。也許以數(shù)字技術、互聯(lián)網(wǎng)媒介為推動力的電影及新媒體藝術的發(fā)展只是豐富和拓寬了藝術的疆域，而不是取消或者割裂了相應的藝術形態(tài)。藝術的生命力從某種程度而言就蘊含在其巨大的包容性和革新性之中，技術的革新為創(chuàng)造夢幻提供了條件，它存在的目的是促使電影工作者不斷尋求新表現(xiàn)的可能。我們期待在技術的支持下，電影奇觀的未來能更加輝煌，新時代的我們也要與時俱進，使藝術之樹常青，藝術的生命力更加璀璨。