在姐妹情誼中構建主體性
——瑪格麗特·馮·特洛塔電影中的姐妹形象研究

黃苑 中央戲劇學院

一、后現(xiàn)代理論體系中的主體性

后結構主義理論中的主體概念勢必要談到拉康對于主體形成的三個階段的理論。這三階段分別是“實在界”“想象界”和“象征界”。“實在界”是生命最初的階段，嬰兒完全區(qū)分不出自己與母親及他人，只有生存的需求，是一種生命的基本狀態(tài)；“想象界”是6～18個月的嬰兒通過“鏡像”萌發(fā)“自我”概念的階段，同時也相應萌生了“他者”的概念，于是，嬰兒逐漸與母親分離，為了進入文化開始喪失與母親的統(tǒng)一，但并未完全脫離母親，主體仍不明朗；嬰兒通過獲得語言進入“象征界”，象征界的秩序就是語言自身的結構，嬰兒通過學習語言，最終確定了自我，建立起主體意識。

拉康認為語言的本質(zhì)是符號化的象征性，象征其實就是用別的東西來替代真實存在的過程。也就導致了“真實”的喪失，使“能指”與“所指”之間產(chǎn)生了斷裂，于是，主體被語言象征系統(tǒng)所制約。

同時按照拉康對弗洛伊德“俄狄浦斯”現(xiàn)象的階段劃分，“象征界”伴隨著與母親的分離的使父親作為一種否定的力量介入進來，他頒布法律和禁令，從而主體進入象征秩序，最后將父親本身與法律等同，即主體接受父親的法律并認同父親，通過自我實現(xiàn)將自己真正注冊到象征的秩序之中。因而主體是一個被父親的語言所制約的主體。這是造成人性壓抑的根本原因。

二、特洛塔電影中的姐妹形象

特洛塔“姐妹電影”里的后三部中三姐妹人物有著一個顯著的相似性，即每一對人物都有一個相對形象——一個順從而理性，一個反叛而感性。其實質(zhì)是一個順從于父權秩序所構建出的“象征界”之中，一個反叛秩序、退縮在蒙昧不清、充溢著感性體驗的“前象征之域”。

在特洛塔“姊妹電影”的第一部影片《姊妹們或幸福的平衡》（以下用簡稱《姊妹》）中，姐姐瑪利亞是一名秘書，在一個女性在社會工作中不是做老師就是做秘書的時代，瑪利亞是成功的職業(yè)女性的代表。妹妹安娜是一位即將畢業(yè)的大學生，她抗拒進入社會，認為人們之所以努力學習無非是為了炫耀，沉湎在自我痛苦中苦苦掙扎。姐妹兩人完全相反的性格使她們無法彼此理解，直到妹妹以自殺的方式喚起了姐姐對自我的反思。在是否投身于社會象征秩序這一問題上，兩人形成了“順從/反叛”的鮮明對照。

《沉重的年代》仍然表現(xiàn)的是一對具有“順從/反叛”模式親姐妹。影片根據(jù)真實事件改編，影片中的姐妹的原型是德國70年代的左翼恐怖組織“紅軍團”的核心成員德倫·恩斯林和她在德國女性刊物《艾瑪》當編輯的姐姐克里斯蒂安·恩斯林。影片著重刻畫了兩姐妹在政治立場上的分歧。妹妹瑪麗安娜所參與的德國“紅軍團”是一個從“六八學生運動”中分離出來的極左組織，試圖通過暴力暗殺改變社會，雖然抱有一個積極的出發(fā)點，但它的暴力程度卻令人聞之色變。與妹妹的激進相比，姐姐顯得理性而保守，希望能夠用溫和的方式改良社會，追求幸福安定的生活，強烈反對瑪麗安娜的暴力行徑。在政治立場上，兩人相對形成了順從（保守）/反叛的對照。

到了最后一部“姐妹電影”《清醒的幻覺》，這種“順從/反叛”的模式發(fā)生了變化。影片表現(xiàn)的是一對女性好友露絲和奧爾佳。露絲患有憂郁癥，時常感到受到社會無形的束縛，她遇到英姿颯爽的大學女教師奧爾佳后，被她自信灑脫的魅力吸引，在其影響下逐漸敞開心扉，而正當她的生活走上正軌，也即將擁有自己的事業(yè)時，才得知丈夫在對她精心呵護的表象下實則暗藏著他自私的占有欲和對露絲實現(xiàn)自我價值的阻撓，她在憤怒之下想象性地殺死了丈夫。

露絲是《姊妹》中的安娜形象的延續(xù)，并且她比安娜更進一步地從對社會的抗拒走向了殺夫的極端心理，她是無可置疑的反叛者，但與之對應的另一主角奧爾佳卻不是順從者和保守者，而是一個相對完美的女性。她的形象凸顯著帶有中性風格的女性美，代表她融合了女性的情感和男性的理智，她同時擁有事業(yè)和愛情，既溫柔又堅毅，體現(xiàn)著象征界與前象征之域的流動與平衡。

梳理這三部影片會發(fā)現(xiàn)，在進入“象征界”的一方（姐姐）身上，順從的特質(zhì)在逐漸地被削弱，一直到消失。這里，特洛塔實際展現(xiàn)了主體性構建的一個遞進過程，而這是通過兩個彼此對立的人物的合一達成的。特洛塔將她對主體性的思考，象征性地呈現(xiàn)在姐妹形象的彼此融合上。

三、姐妹形象的融合——接納前象征領域之物

芭芭拉曾提到，特洛塔的三部“姐妹電影”都是類似于童話或白日夢的故事?？紤]到特洛塔繼承了德國表現(xiàn)主義的特征，她影片中帶有的精神分析的色彩是不容忽視的，這牽引著人們?nèi)徱曀R頭下的姐妹形象的實質(zhì)。

“這個魔鬼可能不僅隱藏在天使的背后，而且實際上她也可能潛伏在天使的身軀之中（或者天使的下半身之中）”這是文學批評論著《閣樓上的瘋女人》對于女性文學中存在的姐妹形象的闡釋。例如《簡·愛》里簡·愛與閣樓上瘋狂的伯莎·梅森形成了天使與魔鬼的對照，而伯莎實則是簡·愛秘密的姐妹，伯莎的形象“在一定意義上是作者自己的替身，是她自己焦慮和憤怒的形象”。

特洛塔將自己的“姐妹電影”稱為“鏡子電影”，并說“在這些鏡子電影中，一個角色映照出另一個”。她說姐妹人物是“夜晚角色和白晝角色，就像你的影子總是跟隨你，而你突然遇見了自己的影子?！?/p>

在三部影片中，姐姐的著裝均以白色和米色服裝為主，而妹妹均以黑色服裝為主。特洛塔有意使姐妹人物長期處于黑白對立之中。妹妹常常不是出現(xiàn)在姐姐身后，就是位于鏡像中，強化了她們作為影子的形象。

結構主義語言學家克里斯蒂娃以拉康的理論為基礎，將與母親的分離作為界限，把“象征界”之前的階段稱為“前象征之域”。她曾在《恐怖的權力》一書中說到主體排斥自我內(nèi)在某些前象征之域特質(zhì)的情況。她提出“使人卑賤的……是那些攪混身份、干擾體系、破壞秩序的東西。是那些不遵守邊界、位置和規(guī)則的東西，是二者之間、似是而非、混雜不清的東西?！?/p>

克里斯蒂娃認為，“主體進入象征領域獲得主體性，是通過對壓抑前象征領域之物來完成的，而被壓抑之物轉(zhuǎn)化為潛意識永遠地留在前象征之域，作為通過任何語言符號也不能到達的某物而被留在了黑暗之中。因此，進入象征秩序的主體是一個分裂的主體?！倍粔阂值那跋笳黝I域之物以“一個無名‘他者’的身份逐漸顯現(xiàn)自身，以一種不可名狀的相異性（alterite）出現(xiàn)，也就是所謂的‘陰性特質(zhì)’（le feminin）”

安娜和瑪利亞代表著分裂的主體。安娜在心理上處于尚未完全與母親分離的前象征之域“想象界”，她的形象承載著自我中的“前象征領域之物”，安娜作為瑪利亞的影子，實際上是瑪利亞這個“自我”所排斥的“前象征領域之物”，因此被瑪利亞指認為“自我的客體”，從而具化為一個“妹妹”的形象，變成了一個需要扼殺的“他者”。

在《沉重的年代》和《清醒的幻覺》中，“妹妹們”身上也無一例外地帶有“前象征領域之物”的特質(zhì)：瑪麗安娜的母性和對男性的順從、露絲的敏感柔弱、露絲的憂郁癥。主體對“他者”的排斥在影片中還體現(xiàn)為“自我”（姐姐）對“客體”（妹妹）的斥責，如瑪利亞經(jīng)常斥責安娜的任性；朱莉安娜斥責瑪麗安娜的暴力。

克里斯蒂娃認為，對于“前象征領域之物”的壓抑造成的結果是“‘真實’（the Real）的立即逃逸?！俏铩╰he Thing）的難以捕捉表達。此原初壓抑，已經(jīng)面對象征系統(tǒng)。經(jīng)驗之整體無法借由語言完整表達?！笨死锼沟偻尥ㄟ^對“前象征之域”和“象征界”的界定，對應劃分了語言的兩種形態(tài)，即“符號”和“象征”。“她把前者（符號）看作具有前象征之域的內(nèi)涵，即與身體相關，傳達的是自由、奔放、流動的欲望和感性、溫柔、自然的體驗，后者（象征）則是象征界的法則、規(guī)范、監(jiān)控、壓抑。前者對于后者總是‘異質(zhì)’‘另類’‘他者’，因此意識的和理性的話語秩序要保持自身的自治性、完整性和邏輯性，就必須竭力排除這些不和諧的雜音?！?/p>

因此，自我通過壓抑“前象征領域之物”而進入象征秩序?qū)嶋H上是壓抑了前象征界中所使用的“符號”態(tài)語言而代之以“象征”態(tài)語言。但問題是“如果沒有符號內(nèi)容，一切指意都是空洞，對生活毫無價值，因為‘符號提供了使我們參與指意過程的動機’，語言的符號的一面就是保證我們闡釋世界時所需要的語義潛能不枯竭，如果壓抑了這一面，我們的話語結構不可推而廣之到整個社會的象征結構，必然會成為一個空殼。”

簡言之，對“前象征領域之物”的壓抑造成了“符號”的缺失，也就造成了自由、奔放、自然、溫柔的缺失，這便是“真實”的缺失。

妹妹作為“前象征領域之物”的化身被姐姐（自我）所排斥和壓抑，造成了姐姐（自我）真實的缺失——瑪利亞丟棄了感性自我，朱莉安娜喪失了童年時具有的反抗力量。而姐姐最終只能以繼承妹妹的特質(zhì)來找回自我的真實，《姊妹》和《沉重的年代》均以妹妹的死亡與姐姐的自我轉(zhuǎn)變?yōu)榻Y局。這其中充滿了兩個分裂自我合二為一的融合意象。

《姊妹》中，融合的高潮出現(xiàn)在瑪利亞照鏡子的場景里，瑪利亞在鏡中看到了自己的后腦勺，然后鏡中人轉(zhuǎn)過頭來，卻是安娜的臉；《沉重的年代》最為明顯的一次融合意象是在最后一次探監(jiān)時，瑪麗安娜和朱莉安娜的臉重合在隔音玻璃上。

這種融合是姐姐一方對于自我身體中被壓抑的“前象征領域之物”的接納，體現(xiàn)為瑪利亞從安娜身上學會了幻想，朱莉安重新獲得了抗爭的勇氣，以及她通過接納瑪麗安娜的孩子而向“前象征之域”的回歸。

而《清醒的幻覺》中的奧爾佳是“融合”后的結果，其主體性的“完善”正是在于她自身已含有“前象征領域之物”——露絲作為奧爾佳的“影子”不是被排斥的，而是奧爾佳本身具有的一個側面，她是奧爾佳心靈上的姐妹。

進一步說，對“前象征領域之物”的接納代表著對“真實”的回歸，這“真實”在克里斯蒂娃的描述中是通過跨越象征的“想象的能指”，而到達的“指意的本源”?！斑@個本原是身體、情感、欲望，是人性本身，而不是抽象的結構或規(guī)則……在她看來，這個本原就是異質(zhì)，是理性意欲過濾掉的因素，但因為我們跨越符號的世界最終到達這里，所以這里既是對主體性的對位，又是探索的源頭?！?/p>

“這些女人需要直接、自然、親密、真理，但這些卻不被社會標準所接受。”特洛塔借由《清醒的幻覺》中奧爾佳在課堂上所說的話，懇切地表達了女性所受壓抑的實質(zhì)——“符號”的缺失，并直接指向人性真實的缺失。

姐妹形象的融合代表著“象征”與“符號”缺一不可?！八ㄉ眢w、情感、欲望）與理性或主體之間是一種辯證的關系，但又永遠不可能統(tǒng)一為整體，而是形成一種張力，因此指意過程永遠是動態(tài)的，既不是上帝創(chuàng)造世界那樣的男性獨白，也不是亞當命名世界那樣一勞永逸、萬古不變。而總是一個過程、一個場所，在此身體和理性這兩股不同的力量永遠相互作用、對話、處于生成和構造中?！?/p>

簡言之，進入“象征界”的主體不但是一個分裂的主體，“而且是一個處于象征秩序之內(nèi)，卻又不停地向前象征之域回歸的過程的主體。盡管混合程度不同，過程中的主體總是符號與象征的雙重體、意識與潛意識的雙重體、男性特質(zhì)與女性特質(zhì)的雙重體、自然與文化的雙重體?！?/p>

過程的主體把主體從“自我的誤認”和“想象的能指”中解救出來，使主體不再由于完全從屬于象征秩序同時完全退出前象征之域而喪失其“真實”。另外，“過程的主體本身就是對男女固定的性別身份的拒絕。既然主體是處于過程之中的男性與女性特質(zhì)的不同程度的混合雙重體，因此，女性可以表現(xiàn)出女性的一面，處于象征秩序的邊緣，也可以表現(xiàn)出男性的一面而處于象征秩序的中心；同樣，男性也可以表現(xiàn)出男性的一面，處于象征秩序的中心，也可以表現(xiàn)出女性的一面而處于象征秩序的邊緣……過程的主體解構了二元對立……男人和女人一樣，是處于自然和文化中的雙重體?！?/p>

這一雙重體，正是特洛塔所追求的“完整女人”。正如《姊妹》中值班老人因為缺少一塊拼圖而說自己缺失了一片天空；安娜的生物課上，老師提到的一個細胞里包含著所有的基因；瑪利亞的作家朋友曾說：“在我看來，安娜只是不愿意放棄自己的任何一部分?！?/p>

特洛塔的電影本身也是這樣的雙重體，她的影片兼具自然流動的感性書寫和邏輯嚴謹?shù)膽騽〗Y構。她用具有雙重特質(zhì)的表達，書寫了她理想中的主體性。她從女性如何建立主體性的問題出發(fā)，講述的卻是每個個體在面對那個詭譎多變的所謂“自我”時的困境。特洛塔在后來之所以否認自己作為女性主義電影導演的身份，一部分原因也許正是在于她作品中融入的思考已經(jīng)超越了傳統(tǒng)女性主義的范疇。