《唐宮夜宴》的創(chuàng)新表達與文化價值探析

詹景茜 武漢大學新聞與傳播學院

一、引言

2021年春節(jié)，河南衛(wèi)視春晚的舞蹈節(jié)目《唐宮夜宴》在各大社交媒體平臺上走紅，單個視頻最高播放量達到五千萬次，成為現(xiàn)象級的電視舞蹈作品。這檔展示唐朝文化風貌的舞蹈節(jié)目，沒有高成本的制作和宣傳，但其從平民的視角出發(fā)，將厚重深遠的歷史解構(gòu)成趣味生動的現(xiàn)實圖景，兼具真實性與藝術(shù)性，令人耳目一新、回味無窮。

在全國宣傳思想工作會議上，習近平總書記提出“講好中國故事，傳播好中國聲音”。優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的人文基因和精神命脈，對傳統(tǒng)文化予以傳承和發(fā)展，更是無數(shù)傳媒工作者的責任?！短茖m夜宴》的破圈是一次成功的電視文化創(chuàng)新實踐，在現(xiàn)今各大電視晚會片面追求流量明星陣容與大制作呈現(xiàn)的同質(zhì)化背景下，探索其為何能破圈傳播顯得尤為必要。

二、創(chuàng)新表達引發(fā)傳統(tǒng)文化破圈傳播

《唐宮夜宴》的創(chuàng)作靈感來源于河南博物院的院藏樂舞俑。在洞察年輕受眾的審美心理與需求的基礎上，《唐宮夜宴》將數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)文化相融合，實現(xiàn)了創(chuàng)新內(nèi)容與形式的有機統(tǒng)一，無論是大場面的宏觀寫照，還是小人物的微觀刻畫，皆與電視熒幕前的觀眾產(chǎn)生強烈的情感共鳴，引發(fā)觀眾自發(fā)的口碑宣傳，使傳統(tǒng)文化突破圈層壁壘進行傳播。

（一）視聽技術(shù)創(chuàng)設情境空間

在視覺呈現(xiàn)上，“5G+AR”技術(shù)將虛擬場景疊加在現(xiàn)實舞臺中，把受眾的體驗帶入三維時代，實現(xiàn)沉浸感與臨場感。整支作品主要展現(xiàn)了文物蘇醒、翻山越嶺、臨水照影、夜幕排演、宮廷盛宴五大場景，以場景一和場景二為例，其講述的是博物館里的唐俑復活出逃，她們?yōu)楸几皩m宴而跋山涉水，一路上嬉戲打鬧?；诖饲楣?jié)，制作團隊運用AR技術(shù)將河南博物院里的國寶級文物搬上了電視熒幕：畫面的前景是擺設在玻璃柜里的蓮鶴方壺、婦好鸮尊、唐三彩，背景以《簪花仕女圖》為主體，《搗練圖》加以映襯。而畫面的主角——復活出逃的唐俑，則處在中景的位置，如此構(gòu)圖，既與故事發(fā)生的背景博物館相呼應，又為整個作品奠定歷史感、文化感的美學基調(diào)。

場景一與場景二的銜接別出心裁，制作團隊運用潑墨暈染特效，在不經(jīng)意間實現(xiàn)由博物館到山水田園的詩意變換，進一步創(chuàng)設舞臺的立體情境。憑借鏡頭縱深和透視關系，二維的電視畫面產(chǎn)生了三維的空間感與立體感，從而展現(xiàn)唐俑復活之夜精彩紛呈的視覺奇觀，營造“人在畫中走，景在畫中游”的虛實交錯、時空交互的視覺效果。

在聽覺呈現(xiàn)上，作品的配樂編曲融入了大量的傳統(tǒng)民樂元素。除了常見的琴、箏、簫、笛、琵琶、鼓等，豫劇里常用的鑼、梆子等樂器也在其中大放異彩。隨著場景轉(zhuǎn)變而隨之變化的音樂旋律和節(jié)奏，時而俏皮輕快，時而柔美抒情，時而磅礴大氣，與故事的每一次轉(zhuǎn)折相輔相成，創(chuàng)造了層出不窮的故事意境。舉例來說，舞蹈的后半部分，當威嚴的號角聲響起，復活的唐俑立刻收起了排練時嬌憨俏皮的姿態(tài)，宮宴即將開始，此時鏗鏘有力的鼓點烘托著宮廷里端莊肅穆的氛圍。而當燈光散去，時間再次定格，低沉而悠長的配樂預示著一個時代的落幕，那些曾經(jīng)的輝煌與燦爛都無一例外地重歸歷史深處。配樂與舞蹈的相得益彰，讓《唐宮夜宴》更具聽覺層次的情境表現(xiàn)力與情緒感染力。

在視頻彈幕中，許多網(wǎng)友直言“皇帝的快樂我好像體驗到了”“看得我當場登基”。這表明視聽技術(shù)充分調(diào)動了觀眾的視聽感官，為觀眾營造了一個具有高度沉浸感與臨場感的情境空間。由此，觀眾與作品的互動由淺入深，從最初感官的享受到心靈的觸碰，再到情感的全方位卷入，這種沉浸式體驗強化了觀眾對內(nèi)容的接受度與理解力，讓傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)煥發(fā)生機。

（二）人物特寫激發(fā)情感參與

俄國形式主義學者什克洛夫斯基認為，陌生化是在藝術(shù)加工過程中通過扭曲、變形，將本來熟悉的對象變得陌生起來[1]。將其引入傳播學領域，傳播內(nèi)容的陌生化有賴于采用多元新穎的敘事視角和呈現(xiàn)方式。

《唐宮夜宴》的陌生化運用主要表現(xiàn)為鮮活人物形象的塑造帶來的反差，其突破了傳統(tǒng)古典舞追求整齊劃一、柔美抒情的程式化桎梏，打破了大眾對古典舞“長于抒情、拙于敘事”的刻板印象，體現(xiàn)出敘事性舞蹈的特點。它的舞蹈風格詼諧幽默，既有鮮明的人物個性、典型的故事情節(jié)，又有生動的細節(jié)刻畫。通過情節(jié)與角色的精心設計帶給觀眾新奇陌生的審美體驗。

在人物塑造上，不同于歷史題材劇中常見的雍容優(yōu)雅、端莊知性的古代宮廷女性形象，舞臺上的十四個豆蔻少女，有各自的性格亮點。生動的情節(jié)與細節(jié)表現(xiàn)賦予了這群歷史人物鮮明的性格特征。比如，手持銅鈸的少女有些迷糊冒失，當發(fā)現(xiàn)自己掉隊時，她慌慌張張歸隊，結(jié)果一個踉蹌把隊友們撞倒。拿著手鼓的少女則顯得頑皮淘氣，她常常跟領隊打“小報告”，在排練時粗心大意，將手鼓掉在地上，她躡手躡腳去撿手鼓的神情令人忍俊不禁。

盡管這些情節(jié)設計會對舞蹈的整齊度造成影響，但卻使得人物形象更為豐滿且鮮活。舞臺上，她們是善于為帝王將相表演助興的樂舞伎，舞臺下，她們也有不完美的一面，是有著孩童般心性的平常之人。唐朝的樂舞伎多出身于平民階層，她們在學習禮樂舞蹈時會感到焦躁懈怠；她們閑時相互打趣，用小小的惡作劇來調(diào)劑彼此枯燥乏味的日常；她們有愛美之心，路過河畔會三五成群地對著水面梳理妝容。她們從文物中蘇醒，為大唐而舞，卻有血有肉，真正“活”了起來，她們的一舉一動、一顰一笑都十分貼近真實生活的原貌。

用格爾茲的話來解釋，盡管文化是抽象的，但它也是此時彼刻無數(shù)真實生活過的人所編織的意義之網(wǎng)。正是這種突出本真的人物塑造，構(gòu)建了歷史與現(xiàn)代生活的共通之處，在高雅藝術(shù)的通俗化表達中拉近觀眾與作品的心理距離，從而以情感為紐帶，完成一場跨越千年的對話。

三、文化記憶書寫彰顯傳統(tǒng)文化價值

為了回答記憶在歷史角度的傳承問題，德國學者揚·阿斯曼提出了文化記憶理論。文化記憶是一種能夠鞏固和傳播集體形象并讓這個集體中的成員對這種形象產(chǎn)生認同的記憶，而這種集體形象的構(gòu)建則依托各種文化層面上的符號和象征[2]。一方面，文化記憶的核心在于建構(gòu)集體的身份認同，憑借文化記憶，特定集體中的成員們意識到他們共同的屬性，這種特殊的一致性使該集體能與其他集體區(qū)別開來，另一方面，文化記憶需要通過物質(zhì)性或象征性符號加以再現(xiàn)，沒有媒介的支撐，文化記憶無法在社會框架和文化體系中得以交流、傳遞和建構(gòu)[3]。新媒體時代，電視直觀形象、視聽一體、受眾廣泛等特性決定了其成為傳承文化記憶的重要 載體。

唐朝是中國歷史上的“黃金時代”，穩(wěn)定開放的經(jīng)濟社會狀況促進了唐朝文化的大發(fā)展大繁榮。《唐宮夜宴》正是以唐朝的一場宮宴為敘事線索、以唐朝樂舞伎的生活畫面為切口來展現(xiàn)唐朝的社會情境與風土人情。該作品運用全新的影像手段在激活與重構(gòu)民族文化記憶的基礎上，塑造了記憶的共同體，在此之中觀眾的民族情感被喚起，在回顧彼此共同的過去時，完成個體意義投射，強化自身對國家和民族的認同感與歸屬感。

（一）對文化記憶的激活

文化記憶將發(fā)生在久遠過去的歷史事實加以呈現(xiàn)，因此，文化記憶首先是對“真的事實”的精確回憶，是這些“真的事實”本身[4]。為了高度復原唐朝的文化風貌，《唐宮夜宴》的制作團隊從儀容、服飾到道具，對唐俑文物與古畫進行了反復的考究。

從服飾設計來看，舞者們身穿唐朝的對襟齊胸衫裙，裙腰提到腋下而遮蔽腰身，裙上印著唐朝盛行的寶相花花紋，裙身塞滿了海綿，體現(xiàn)唐朝女子以豐腴體態(tài)為美的審美標準。裙子的整體配色則借鑒了唐三彩，以黃、赭、綠為三大主色，配合舞臺光效，與后期技術(shù)疊加的《千里江山圖》《簪花仕女圖》等背景巧妙融為一體，在無形中呈現(xiàn)古代中國的色彩美學。從妝容設計來看，舞者們的妝造細致地還原了風靡于唐朝的女子妝容元素。如，頭上梳的是雙垂髻，眉間貼的是花鈿，酒窩點綴的是面靨，嘴部涂的是蝴蝶唇，臉頰兩側(cè)的弦月印記是斜紅。透過舞者的妝容裝束，觀眾得以窺見大唐開化的社會思想與開放的社會風氣。從道具設計來看，舞者手持的皆為唐朝流行的樂器，有銅鈸、琵琶、排簫、橫笛、箜篌等。本土和外來樂器的共存充分體現(xiàn)了唐朝民族融合與文化交流的時代特色。

正如彈幕中某網(wǎng)友所感慨的“喚醒了我們的文化DNA”，從某種意義上說，《唐宮夜宴》是唐朝文化的微縮景觀，畫面中蘊含著的獨特文化符號連同其表征的文化記憶都被激活，千年以前的歷史記憶得以在當代延續(xù)下去。

（二）對文化記憶的重構(gòu)

文化記憶的核心是記憶，既可以被理解為一個過程，即記憶及其傳承、保存和延續(xù)的過程，又可以被理解為一個結(jié)果，即被篩選、被揭示、被重新發(fā)現(xiàn)和重新建構(gòu)之后的一個結(jié)果[4]?！短茖m夜宴》對歷史時空不是原封不動地搬演，而是在尊重歷史事實的基礎上，融入當代社會審美潮流，進行藝術(shù)化的合理再現(xiàn)。

在形式上，應用摳像、三維、AR等現(xiàn)代媒介技術(shù)創(chuàng)造性再現(xiàn)了歷史文化情境，為傳統(tǒng)文化注入時代活力。蒙太奇的表現(xiàn)手法則解構(gòu)了單一線性的時空序列，實現(xiàn)場景瞬變與古今交互，讓看似凌亂的片段更具藝術(shù)張力。在內(nèi)容上，文物蘇醒、奔赴宮宴的故事主題作為一種現(xiàn)代性的創(chuàng)意與想象，為作品增添了“博物館奇妙夜”的魔幻現(xiàn)實色彩。而現(xiàn)代小品元素的融入，為歷史人物賦予了現(xiàn)代人的特征，比如某網(wǎng)友在彈幕中將少女們形容為“被迫營業(yè)的打工人”。

從形式到內(nèi)容，《唐宮夜宴》實現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，帶領大眾重新了解、接受傳統(tǒng)文化，并在此過程中完成對文化記憶的媒介重構(gòu)與活化傳承。

（三）文化記憶建構(gòu)民族身份認同

文化記憶是一種“集體知識”，通過它們塑造出了一種“整體性意識和特殊性意識”，而正是這種“整體性意識和特殊性意識”勾勒出了集體的“自我形象”，形成了一個群體的身份認同[5]。在揚·阿斯曼看來，建構(gòu)認同是文化記憶最重要的功能。這種認同不是外部特征，而是內(nèi)化為意識、知覺、心中之事[6]，在反復的回憶實踐中得到強化，最終升華為集體的文化信仰。

《唐宮夜宴》以視覺符號進行文化表征，其背后承載著的是萬國來朝、四海臣服的華夏盛景與開放、包容的民族氣度，這種具有凝聚性結(jié)構(gòu)的文化記憶是中華民族所特有的、不可重復的，它喚起觀眾對過去的回憶和向往，也激發(fā)了觀眾對于當下乃至未來國家繁榮、民族復興的美好愿景與期待。通過回憶彼此間共同擁有的過去記憶，觀眾被召集到一個共同的經(jīng)驗、期待和行為空間，這個空間具有連接和聯(lián)系的作用，促使觀眾完成個人與集體意義的聯(lián)結(jié)，個體的“我”變成了相應的“我們”，“我”歸屬于“我們”，繼而形成從自我到群體再到民族的身份認同。

電子媒介時代，人們迷失在海量的信息空間里，碎片化、娛樂化的信息浪潮日益消融著記憶的原有邊界，個體常常感到空虛茫然和價值失落。從這個角度來看，《唐宮夜宴》的文化價值在于為記憶困境中的個體回答了信息亂象中什么是不可遺忘的問題。在人類社會發(fā)展的漫長歲月中，成為文化記憶對象的文本能夠為不同時期的人們提供確定身份的立足點與走向未來所需的坐標系[7]?！爸腥A文化復興任重道遠，我們?yōu)檎嬲闹腥A復興而加油努力”，網(wǎng)友的評價印證了這檔節(jié)目傳承過去、觀照當下、期許未來的文化價值。進一步地說，《唐宮夜宴》彌補了大眾對傳統(tǒng)文化的認知缺位，在形塑大眾對傳統(tǒng)文化深度的情感認同的基礎上，催生了深層次的文化自覺與自信，彰顯著電視媒體的公共文化服務價值。

四、結(jié)語

新媒體時代，在激烈的市場競爭下，電視媒體面臨著生存挑戰(zhàn)和發(fā)展難題?！短茖m夜宴》的破圈傳播，一方面，是對電視從業(yè)者的鼓舞和激勵。傳統(tǒng)媒體要主動參與到媒體融合的進程中，在節(jié)目生產(chǎn)與傳播中積極運用互聯(lián)網(wǎng)思維，以開放、包容、平等的視野打造有情懷、接地氣的內(nèi)容，同時利用多樣化的媒介渠道實現(xiàn)內(nèi)容的多級傳播，從而以內(nèi)容的優(yōu)勢贏得長足發(fā)展。另一方面，是對電視弘揚傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新示范。弘揚優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，要重視對本民族文化記憶的“活”化傳承，用新的理念、手段、技術(shù)激活與重構(gòu)民族文化記憶。年輕受眾并非不愛好傳統(tǒng)文化，電視從業(yè)者需要深刻剖析年輕受眾的文化特征與群體心理，從博物館的文化資源中提煉創(chuàng)作靈感，在挖掘好的文化故事的基礎上，運用新型媒介技術(shù)為其錦上添花，繼而創(chuàng)造出人民群眾喜聞樂見的文化精品節(jié)目，實現(xiàn)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。