他者的建構(gòu)
——從女性主義視角看電影《最后的決斗》

張艷麗 山東藝術(shù)學(xué)院

雷德利·斯科特作為一個“高產(chǎn)”的英國導(dǎo)演，在幾十年的創(chuàng)作生涯中，嘗試了科幻、懸疑、戰(zhàn)爭、歷史等多種題材，致力于達(dá)成商業(yè)與藝術(shù)之間的平衡。在他的電影中，如《異形》《末路狂花》等都有著明顯的女性主義思想的流露，所塑造的女性角色往往兼具智慧、勇敢、善良等品質(zhì)，這在《最后的決斗》中也有同樣體現(xiàn)。本片根據(jù)艾瑞克·雅克參考中世紀(jì)法國最后一次司法決斗所創(chuàng)作的同名小說改編而成，圍繞騎士尚·德·卡魯日的妻子瑪格麗特指控鄉(xiāng)紳賈克·勒·格里斯強奸自己的案件所引發(fā)的決斗展開情節(jié)內(nèi)容，分別從三位主人公的視角出發(fā)講述他們口中各自的真相。雷德利·斯科特以其精湛的影像，形象地呈現(xiàn)了中世紀(jì)法國宗教、政治、法律等面貌，鮮明地凸顯出了父權(quán)社會下的女性的“他者”形象。本文將從多視角敘事及作品中的女性主義思想兩部分來論述《最后的決斗》這部影片中的女性意識的表達(dá)。

一、多視角下的女性敘事表達(dá)

（一）敘事無詭計

影片分三個章節(jié)進(jìn)行敘事，即尚·德·卡魯日口中的真相、賈克·勒·格里斯口中的真相以及瑪格麗特夫人口中的真相。導(dǎo)演以三位當(dāng)事人的視角分別講述各自口中的真相以還原完整事件本身的情節(jié)安排無疑是種較為突出的敘事方式，這讓人難免想到著名的《羅生門》的敘事，但它又與之不同。電影《羅生門》雖然也是通過盜賊、武士的妻子及武士的亡魂三位當(dāng)事人來分別講述事件真相，但每個人都為了減輕自身罪惡、維護(hù)自身形象，而將事件按照對自己有利的方向進(jìn)行虛構(gòu)，因此三者口中的事實大相徑庭，真相也變得撲朔迷離。而《最后的決斗》中，無論是尚·德·卡魯日還是賈克·勒·格里斯抑或是瑪格麗特，三者雖然都是從自身視角出發(fā)講述發(fā)生過的事，但卻并不存在為維護(hù)自身利益而刻意虛構(gòu)故事內(nèi)容，或為自己行為的合理性多作辯護(hù)。影片中的三個故事交代的是同一事件，發(fā)生過的事情三者都未否認(rèn)，且大致內(nèi)容基本吻合，導(dǎo)演僅僅對各自視角下的故事進(jìn)行了細(xì)節(jié)補充。這種當(dāng)事人未摻雜任何個人“詭計”的陳述事件的手法，似羅生門而非羅生門，且三個視角下的故事使得整部影片的故事更加客觀完整，尤其是女性視角的敘事部分，突出了故事所圍繞的強奸案件的女性受害者的個人 體驗。

（二）女性即真相

由于主體差異性的存在，不同主體對待同一事件的記憶總有偏差，關(guān)注的重點也有所不同。因此，在電影《最后的決斗》中，雖然每位主角都在講述自己親身經(jīng)歷過程，并尤為確信的事實，且三者彼此所述事實之間也出入甚小，但正是這些細(xì)微的差異，折射出了每個人的內(nèi)心世界。以尚·德·卡魯日與賈克·勒·格里斯共同參加的戰(zhàn)役為例，在前者的記憶中，自己率先沖出殺敵，并且救下了賈克·勒·格里斯；但是在后者的記憶中，由于卡魯日的魯莽，造成了戰(zhàn)爭的被動局面，他還要救落馬的卡魯日。這便是主體記憶重點的偏差，雖然客觀事件基本一致，但兩人都有選擇性地忽略了自己被人救下的情節(jié)，且強調(diào)了自己對彼方的恩賜。視角主體不同，不僅使記憶內(nèi)容有偏差，在感知與描述事件方面也會有所差別。在尚·德·卡魯日讓妻子瑪格麗特親吻賈克·勒·格里斯以向其表示友好時，在賈克·勒·格里斯的記憶中，兩個人都非常享受這一吻。且他認(rèn)為，聚會時兩人的交談、跳舞時瑪格麗特望向自己的目光是對自己的示好，尤其是在他闖入瑪格麗特家中，追趕她的過程中掉落的鞋子也是她為挑逗自己而為之，那一聲聲“NO”更是對自己欲迎還拒的表現(xiàn)。這些記憶內(nèi)容雖然真實發(fā)生過，但是在瑪格麗特看來，親吻不過是在丈夫要求下的勉強一吻，其后的交談是禮貌回應(yīng)，跳舞的眼神乃是自己在討好丈夫時的偶然一撇，鞋子是自己慌亂之下掉落的，“NO”更是表示拒絕之意。因此，《最后的決斗》中雖然講述了大體一致的故事內(nèi)容，但三位當(dāng)事人在以自己的視角看待事實時存在的差別，就使得每一視角的敘事都尤為關(guān)鍵。

電影的故事所圍繞的強奸案是根據(jù)真實事件改編，因此，分視角敘事的情節(jié)布局，使得這一事件不再僅僅是歷史書上的寥寥數(shù)語，也不再是按照故事邏輯所進(jìn)行的影像版的故事簡述，而是為觀眾鮮活地呈現(xiàn)了故事主人公們的真實感知歷程，尤其是以強奸案件中的受害者瑪格麗特的視角進(jìn)行的敘事，增加了對女性體驗的關(guān)注。電影《最后的決斗》的編劇團(tuán)隊由本·阿弗萊克、馬特·達(dá)蒙、妮可·哈羅芬瑟三人組成，三人將原本可以拍攝為史詩類型的電影改編為了帶有女性主義色彩的作品，通過電影的表達(dá)為史料記載中所缺失的瑪格麗特的發(fā)聲提供了機會。在銀幕上閃過“瑪格麗特口中的真相后”所停留的“the truth”字眼，更是為此部影片明確了立場，表達(dá)了對瑪格麗特視角下所論述事實乃真相的認(rèn)同，增強了觀眾對瑪格麗特遭遇的共鳴。

二、電影的女性主義思想表現(xiàn)

（一）女性主義思想內(nèi)容

女性主義運動經(jīng)歷了3次浪潮。從第一階段的女性要求與男性平等的政治權(quán)利發(fā)展為第二階段的婦女解放運動，促進(jìn)女性意識覺醒的同時，追求男女在各領(lǐng)域的平等；在如今仍繼續(xù)著的第三階段女性主義浪潮下，女性更為注重自身需求和生存空間，主張超越男女性別差異。女性主義的三次浪潮，最終目標(biāo)都是為了實現(xiàn)全人類范圍內(nèi)的男女平等，即“要讓女性恢復(fù)原來的地位，也要讓她們重新伸張被壓抑的人性”[1]。但這一目標(biāo)的實現(xiàn)需要一個長期的歷史過程，這是由于女性受壓迫、被歧視的問題由來已久。傳統(tǒng)父權(quán)文化統(tǒng)治下，女性一直被塑造為男性的附屬品，處于“他者”的困境中。在波伏娃看來，女性不是根據(jù)其本身，而是根據(jù)男性來定義并形成自我的，即“她是附屬的人，是同主要者相對立的次要者，他是主體，是絕對，而她則是他者”[2]。在這樣的處境下，女性在社會群體中逐漸被“穩(wěn)固”在被動、消極的一方。波伏娃在其著作《第二性》中對造成男、女兩性地位差異的根源進(jìn)行了探討，她認(rèn)為自古以來，女性“他者”的被動地位，是由外在的社會文化因素所造成，而非內(nèi)在的生理差異。這一理論與她的存在主義思想有關(guān)，波伏娃受薩特“存在先于本質(zhì)”理論的影響，認(rèn)為人與物的根本區(qū)別在于，物在生產(chǎn)出來前就被規(guī)定好了形狀、用途等本質(zhì)，但人是先存在于世，其本質(zhì)的生成要在生命結(jié)束時才算最終完成。女性作為與男性一樣的“人”存活于世，長期生活在由男性主導(dǎo)的社會文化氛圍中，她們對自身和外界的認(rèn)知、言語的表達(dá)乃至思考的方式皆來自男性文化，即男性文化塑造了女性“氣質(zhì)”。同時，波伏娃認(rèn)為女性只有從“他者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤按苏摺保趴赡苷嬲淖冏陨淼谋粍拥匚?，贏得獨立的人格和自由選擇的權(quán)利。但這一轉(zhuǎn)變的達(dá)成除了受時代因素的制約，還受到女性自身選擇的影響。

（二）電影中的女性主義思想體現(xiàn)

電影《最后的決斗》中的女性在傳統(tǒng)父權(quán)意識形態(tài)下，作為男性的服從者存在，無法掌控自己命運，以“他者”形象示人。尚·德·卡魯日在與瑪格麗特舉行婚禮的現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)嫁妝中少了一塊地之后，大發(fā)雷霆。隨后他對瑪格麗特父親表示自己賜予了他們尊貴的姓氏，希望瑪格麗特有能力執(zhí)行妻子的義務(wù)，懷上繼承人，瑪格麗特的父親隨即表示：“小女身強體健，已準(zhǔn)備好實踐婚姻義務(wù)，繼承人與孩子隨即就會誕生，而且多產(chǎn)”。這一對話的出現(xiàn)，無疑是對瑪格麗特婚姻本質(zhì)的揭露，父親將她嫁給尚·德·卡魯日是看上了對方的家族名望，卡魯日娶她是看上了她所能帶來的豐厚嫁妝，以及希望她能為自己繁衍子嗣。無論是父親還是丈夫，都只將瑪格麗特視為達(dá)成自己目的的工具。婚后的瑪格麗特在丈夫不在時，將收租、記賬、耕種等事物打理得井井有條，但依然遭到婆婆“結(jié)不出果實”的諷刺，懷孕生子被當(dāng)作衡量一個妻子好壞的標(biāo)準(zhǔn)，而不是瑪格麗特作為個體的表現(xiàn)。在瑪格麗特穿著新衣迎接歸來的丈夫時，本是為討好丈夫，卻因為領(lǐng)口太低而遭受丈夫的言語攻擊，這也表明了婚姻中的主導(dǎo)權(quán)一直掌握在男性手中，女性永遠(yuǎn)作為配角依附于男性生活。男性不僅在婚姻中占據(jù)主導(dǎo)，在兩性關(guān)系、法律等方面亦是。賈克·勒·格里斯自以為是地認(rèn)為他與瑪格麗特是“兩情相悅”，而并非強奸，并在強奸她后威脅她不要告訴任何人，“你的丈夫聽到這件事，可能會殺了你”。在兩個人為數(shù)不多的交集中，賈克·勒·格里斯的“自認(rèn)為是”凸顯了他在兩性關(guān)系中的“主導(dǎo)”性思維，以其丈夫來威脅她，也是認(rèn)定了女性皆懼怕丈夫。在瑪格麗特鼓起勇氣告知尚·德·卡魯日自己被強奸的事實后，他的憤怒與看到那匹普通黑馬想要與具有戰(zhàn)馬血統(tǒng)的母馬交配時所產(chǎn)生的狂躁心理是一致的，都是由于自己的財產(chǎn)受到侵犯而產(chǎn)生的情緒反應(yīng)。尚·德·卡魯日由起初對妻子的懷疑到最終答應(yīng)可在法律上支持她，并非是出于丈夫?qū)ζ拮拥奶巯c尊重，而是為了奪回自己的尊嚴(yán)與臉面。雖然最后的決斗勝利了，眾人紛紛為尚·德·卡魯日歡呼，卻無人關(guān)心瑪格麗特作為真正受害者的心理狀態(tài)?，敻覃愄氐木秤鲎鳛檫@一時代女性生存狀態(tài)的縮影，其存在一直被擱置于社會之次要層面，如同影片結(jié)尾處的那一聲嘆息，在人群的歡呼中失聲。

不同的女性在面對傳統(tǒng)父權(quán)文化環(huán)境對自身的“塑造”時，所做的選擇也不同。波伏娃在《第二性》中，認(rèn)為“他者”可以分為兩種類型，“一種是受男性壓迫，失去自由和自我的女性，另一種是滿足于被壓迫的現(xiàn)狀，放棄追求自我的女性”[3]。在《最后的決斗》中，瑪格麗特的表現(xiàn)傾向于第一種類型，她受到父權(quán)制文化的影響，全身心地投入到“他者”的角色中，努力成為一個好妻子，服從丈夫安排，操勞家庭事務(wù)，努力孕育子嗣。在勸新婚好友買新衣時，她道：“讓你的新婚丈夫驚喜一下”，這就說明了在她的觀念中，穿衣打扮的目的是為了討好丈夫，并非是出于自身喜好。而其好友、婆婆等女性，雖然與瑪格麗特同樣作為男性的附屬物存在，但她們已經(jīng)將父權(quán)思想不斷內(nèi)化并強化為自覺意識，從而滿足于此種狀態(tài)，這即是波伏娃所講的第二種類型，也進(jìn)入了薩特口中的“自欺”。薩特認(rèn)為，“人的存在不僅僅是否定由之在世界上表現(xiàn)出來的存在，也是能針對自我采取否定態(tài)度的存在”[4]，即人通過否定自己以符合外界賦予的身份特征，陷入“自欺”的女性便是如此。她們長期沉溺于男性營造的穩(wěn)固環(huán)境中，通過否定自身來滿足父權(quán)社會對自己的“期待”，逃避人在自由選擇中創(chuàng)造自己本質(zhì)的這一責(zé)任。這時的女性便成了男性的同盟，對于同性之中的“異類”，即不符合父權(quán)文化要求的女性，報以極大地敵意?；氐诫娪氨旧?，在得知瑪格麗特被強奸后，好友以及婆婆非但沒有表現(xiàn)出同情與關(guān)心，反而對其表示懷疑與斥責(zé)?，敻覃愄氐暮糜阎鲃酉蚍ㄍヌ峤涣怂鴮Z克·勒·格里斯評價過“他的外表倒是難以忽視”，以此作為她撒謊的證據(jù)，但卻完全忽略了她后來所說的“他很粗野，也很無禮”?，敻覃愄氐钠牌耪J(rèn)為瑪格麗特的發(fā)聲只會為她們家族帶來恥辱，她坦言自己也曾遭遇過強暴，但自己未曾向丈夫哭訴，而是自己站了起來。在她的世界觀中，不能為丈夫添麻煩，凡是可能對家族名譽有損的事都應(yīng)該保持緘默，這才是正確的事情。這也就說明了瑪格麗特的婆婆和其好友一樣，在父權(quán)文化的影響下，她們皆把瑪格麗特當(dāng)作了“異類”而站在了其對立面。這也說明，瑪格麗特的“我不能保持沉默，我必須發(fā)聲”的態(tài)度，是其對父權(quán)文化制度下女性被壓迫狀態(tài)的抗?fàn)?，她勇敢地做出了與身邊女性所不同的選擇。她的智慧與勇敢，帶有雷德利·斯科特電影中女性角色的典型特征。雷德利·斯科特的電影《異形》中的女性，不同于以往科幻電影中女性的柔弱形象，由男性的輔助性配角“轉(zhuǎn)正”，承擔(dān)與男性同等的工作，且具備聰慧、善良、勇敢、有能力等眾多優(yōu)秀品質(zhì)；在《末路狂花》中，路易斯開槍殺死強奸塞爾瑪?shù)哪腥撕螅瑑扇颂ど狭颂油鲋?，塞爾瑪在這個過程中由一個懦弱的家庭主婦，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€具有主體意識的獨立女性，擺脫了父權(quán)文化的束縛，決定自己掌握自己的命運。這一女性成長主題在《最后的決斗》中也得到了體現(xiàn)?，敻覃愄乇粡娂楹螅D(zhuǎn)變了以往的柔弱形象，勇敢地向丈夫、世人說出真相。尤其是在她得知丈夫隱瞞決斗的后果后，對丈夫的失望使她開始真正清醒，不僅不再對丈夫言聽計從，而且直接撕下了丈夫虛偽的面紗，斥責(zé)他是個為了自己的面子不惜拿她與孩子的生命冒險的偽君子。此時的瑪格麗特從“他者”的處境中掙脫出來，有了清晰的自我意識。

三、結(jié)語

在《最后的決斗》中，雷德利·斯科特導(dǎo)演依然保持了對女性群體的關(guān)注。雖然這部電影是歷史題材，但不論是其女性敘事視角的加持還是影片中所凸顯的父權(quán)文化下女性被建構(gòu)的“他者”形象，都為女性主義電影增添了力量。就電影的女性表達(dá)而言，相比于雷德利·斯科特之前所創(chuàng)作的《末路狂花》，這部《最后的決斗》缺乏了對女性心理體驗的挖掘，且為迎合女性受眾以及奧斯卡獎項的偏好而有意凸顯的女性敘事即真相的視角，成了此部作品為外界所詬病之處，這也為女性電影的創(chuàng)作提供了新的啟示。