《潘神的迷宮》的后古典敘事元素

楊璐強 利茲大學

歷史上，存在四種歷史敘事模式，即古典敘事、藝術電影敘事、按時間順序的唯物主義敘事和參數(shù)化敘事（Cook，2016）。而作為與古典敘事向對應的后古典敘事，它的存在以及從何時開始存在的一直飽受不同學者的爭論，同時對于其特征也是眾說紛紜，本人在利茲大學的老師弗拉基米爾·斯特拉科夫（Vladimir Strukov），在他數(shù)字時代的電影的課上提出了關于后古典敘事的一系列特點，即：①事件之間的線性敘述和因果聯(lián)系不是必要的；②松散的情節(jié)、情節(jié)結構和多重敘述；③三幕敘事不是必要的；④電影不致力于記錄現(xiàn)實；⑤重點從故事情節(jié)轉移到奇觀；⑥混合多類型電影；⑦主人公不是敘事的中心，而只是一種代理形式；⑧角色的發(fā)展是通過角色的行為而不是對話來實現(xiàn)的。在這篇文章中，我將對于吉列爾莫·德爾·托羅·戈梅茲導演的《潘神的迷宮》中的后古典敘事元素進行分析，并將對于弗拉基米爾·斯特拉科夫（Vladimir Strukov）所說的特點是否在《潘神的迷宮》表現(xiàn)出來以及如果是那么如何表現(xiàn)得進行陳述，我將弗拉基米爾·斯特拉科夫（Vladimir Strukov）的特點分為了三大類：①敘事結構；②故事內容；③人物塑造。

一、敘事結構

（一）事件之間的線性敘事和因果聯(lián)系不是必要的

作為古典敘事的特點之一，事件之間的線性敘述和因果聯(lián)系是不必要的。但這一點在《潘神的迷宮》中也沒有得到具體體現(xiàn)。下面，分別解釋在《潘神的迷宮》中存在著線性敘事和因果聯(lián)系。

1.事件之間的因果聯(lián)系不是必要的

在《潘神的迷宮》中，事件之間因果關系的規(guī)律幾乎可以貫穿整部電影。在童話世界里，公主奧菲莉亞服從童話的考驗，試圖回到地下世界。在現(xiàn)實世界中，女傭、梅賽德斯和費雷羅醫(yī)生被逮捕，甚至被殺害，因為維達爾上尉發(fā)現(xiàn)他們幫助叛軍，叛軍襲擊小鎮(zhèn)倉庫是因為他們需要補給。所有的事情都有非常明確的原因，所以在這部電影中事件之間的因果聯(lián)系是必要的。

2.線性敘事不是必要的

丹尼爾·錢德勒和羅德·蒙迪（2016）曾經(jīng)在《媒體與傳播詞典》（第二版）中對于線性敘事有過定義：“一個故事，可能包含文體或時間上的不連續(xù)性，如倒敘，但與互動或超文本敘事相比，它從頭到尾都是傳統(tǒng)的閱讀或講述方式?！?/p>

在第一個鏡頭中，導演展示了奧菲利亞的死亡，這實際上發(fā)生在電影的結尾，這是一個倒敘，在這個鏡頭之后，所有其他鏡頭都按照正確的時間順序講述了故事，所有這些證據(jù)都表明《潘神的迷宮》絕對是一個典型的線性敘事。

（二）松散的情節(jié)、情節(jié)結構和多重敘述

《潘神的迷宮》具有情節(jié)結構和多重敘事，但影片中不存在松散的情節(jié)。下面逐一解釋：

1.松散的情節(jié)

《潘神的迷宮》不存在松散的情節(jié)問題，相反它是有非常嚴密的情節(jié)的，其基本原因是因果敘述，但作者將展示另一個原因。

在《潘神的迷宮》中，有兩個不同的領域：現(xiàn)實領域和童話領域，起初，這兩個領域彼此獨立，但奧菲利亞讓這兩個領域越來越近，以壓縮情節(jié)，正如薩凡納·布利奇（2016）所說：“在整個電影中，隨著這些世界越來越接近，奧菲利亞逐漸彌合了它們之間的鴻溝，它們之間的相互作用越來越明顯，在共存和分離之間形成了一條微妙的界線?！?/p>

因此，主人公奧菲利亞認為，這部電影連接了兩個不同的領域，使情節(jié)緊湊而不是松散。

2.情節(jié)結構

《潘神的迷宮》可以分成很小的情節(jié)。但一般來說，它可以分為兩個不同的情節(jié)：“現(xiàn)實情節(jié)”和“童話情節(jié)”。而這兩個情節(jié)也可以分成很多小情節(jié)，比如現(xiàn)實情節(jié)可以分為：給叛軍送藥，維達爾上尉指揮圍剿叛軍等；童話情節(jié)可以分為：奧菲利亞的三次試煉（算3個小情節(jié)），奧菲利亞用魔法種子幫助母親等。

當你看這部電影時，情節(jié)結構不容易感覺到，因為這些小插曲非常緊湊、流暢，但當你仔細回顧這部電影時，很容易將他們分開。此外，它們通過因果敘述聯(lián)系在一起，而兩個不同領域的情節(jié)則由主角奧菲利亞聯(lián)系在一起。

3.多重敘述

薩凡納·布里奇（2016）曾在他的《在天地之間：超越、現(xiàn)實與〈潘神的迷宮〉中的童話》中曾經(jīng)說過：“德爾托羅的電影是由兩個主要角色奧菲利亞和梅賽德斯的成長推動的，這意味著故事最有趣的是，他們的結局超出了他們開始的地方，而不一定是具體的地方?！?/p>

在《潘神的迷宮》中，有兩個領域。這兩個領域代表了兩種敘事，就像上面薩凡納·布利奇的話一樣，有兩個主要角色，奧菲利亞，帶領我們探索童話領域，并在兩個領域之間搭建了一座橋梁，梅賽德斯，幫助我們看到現(xiàn)實領域，通過這兩者《潘神的迷宮》達成了多重敘事。

（三）三幕敘事不是必要的

這一點在《潘神的迷宮》中得到充分體現(xiàn)?，旣悂啞て绽R吉奧（2011）曾在她的《電影：批判性的介紹（第三版）》中提到了關于三幕劇的介紹：“第一幕介紹了角色、目標和沖突，并以第一個轉折點結束，這導致了第二幕的轉變。一個轉折點，可以通過對話、布景或其他視覺或聲音技巧發(fā)出信號，代表著一個重要的變化發(fā)生的時刻，影響到一個角色或情況……第三幕呈現(xiàn)了結束，一系列事件解決了已經(jīng)出現(xiàn)的沖突——并不總是愉快的?！?/p>

而《潘神的迷宮》中存在很清晰很明顯的三幕劇結構，筆者將其分為如下三幕?。?/p>

第一幕：介紹奧菲莉亞、潘和其他角色，講述奧菲莉亞的身份和導致核心沖突的原因，3項關于找回地下世界公主的測試。

第二幕：在現(xiàn)實領域，梅賽德斯和費雷羅博士被維達爾上尉發(fā)現(xiàn)與叛軍合作；在童話世界里，奧菲利亞在第二次考試中失敗了。

第三幕：在現(xiàn)實世界中，叛軍獲勝，維達爾上尉死了；在童話世界里，奧菲利亞死了，但回到了地下世界。

通過以上分析，我們可以清楚地看到《潘神的迷宮》遵循三幕劇的敘事方式。

二、故事內容

（一）電影不致力于記錄現(xiàn)實

作為古典敘事的特點之一，電影不致力于記錄現(xiàn)實，但這一點在《潘神的迷宮》中得到了充分的體現(xiàn)，它為我們帶來了一個相似但更奇妙的世界。

在電影《潘神的迷宮》中存在著兩個不同的領域。第一個是現(xiàn)實領域，正如吳坷（2014）在他的《〈潘神的迷宮〉：民主的地下王國》一文中提道：“《潘神的迷宮》將這樣一個晦澀的童話選擇放在了1944年這樣一個時間。從1936年西班牙內戰(zhàn)開始，西班牙就處于一個動蕩時期，共和派和?；逝蔀闋帄Z政權打得不可開交……”在《潘神的迷宮》中，故事發(fā)生在1944年，第二次世界大戰(zhàn)后期，西班牙內戰(zhàn)期間，因此從這一點來說，就像吳坷的話一樣，它在文化上描述了一個高度相似的現(xiàn)實領域。

第二個是虛幻的童話領域，在數(shù)字時代，各種技術讓故事變得復雜，不僅創(chuàng)造了一個物理上與現(xiàn)實世界相似甚至完全相同的世界，而且創(chuàng)造了一個超現(xiàn)實的幻想世界。正如岳嵐（2016）在他的《解析影片〈潘神的迷宮〉中的隱喻色彩與多重內涵》一文中提到的：“《潘神的迷宮》整部影片都在虛幻和現(xiàn)實之間穿越……”而付彩艷（2015）也在她的《解讀〈潘神的迷宮〉的敘事與主題》一文中提道：“《潘神的迷宮》以童話開始，并以童話與現(xiàn)實的交織結束。影片中有意無意地模糊了現(xiàn)實與童話的界限?！蔽覀兛梢院苊黠@地看到在《潘神的迷宮》中存在著一個童話世界。正如岳嵐與付彩艷所說，在這部電影的世界里還有一個童話世界（這里我們不解釋這個世界是否真的存在，至少導演在電影中描述了它）。而主角是這兩個領域之間的紐帶。

通過這兩個方面，電影為觀眾創(chuàng)造了一個基于真實世界的超現(xiàn)實魔法世界。

（二）重點從故事情節(jié)轉移到奇觀

“奇觀”（Spectacle）這一次首次出現(xiàn)是在1967年的法國情境主義，在電影理論家居伊·德波（Guy Debord）的《景觀社會》（Society of the Spectacle）的第一章指出，現(xiàn)代社會呈現(xiàn)出一種巨大的奇觀積聚現(xiàn)象。之后在1975年，英國電影理論家勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）就在她的《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）中用奇觀理論來對電影語言進行解讀，她認為，為了滿足觀眾的某種心理需求，電影往往要在犧牲敘事本身的流暢性、完整性的基礎上給觀眾創(chuàng)造視覺上的奇觀。在后古典主義電影中，對于奇觀的運用十分常見，以至于角色和故事講述在壯觀的特技和特效中消失了，重點從故事情節(jié)轉移到奇觀。

這一點在《潘神的迷宮》中同樣也并沒有得到體現(xiàn)。反之，《潘神的迷宮》中有運用一些奇觀，這些奇觀不僅僅存在現(xiàn)實領域，而且存在于童話領域。

一方面，在現(xiàn)實世界中，我們看到的景象是一些爆炸和槍戰(zhàn)。這些景觀被用來增強現(xiàn)實感，重新塑造了那栩栩如生的歷史背景。比如，在《潘神的迷宮》結尾部分，維達爾上尉被叛軍襲擊，我們可以通過這些鏡頭看到很多爆炸，也許我們確實被它們吸引了，但并沒有使得重點從故事情節(jié)轉移到奇觀，反而給我們一種身臨其境的感覺，增強了歷史背景的真實性。

另一方面，在童話世界里，我們可以看到的奇觀是怪獸，如潘神、巨蟾蜍、小精靈、無眼怪物等。所有這些奇觀都被用來展示一個獨特的童話世界，更重要的是，用于塑造奧菲利亞這個人物。正如付彩艷（2015）在她的《解讀<潘神的迷宮>的敘事與主題》一文中提道：“奧菲利婭在影片的開頭給人的印象是單純、天真、柔弱的……在她自己構建的虛幻王國中，她是勇敢的，她能面對巨蟾說“我不畏懼你”，面對無眼怪物更是表現(xiàn)得毫不怯懦，在緊張中成功逃脫了無眼怪物的追殺……盡管最終她死于弟弟與理想的矛盾中，但靈魂仍然得到了升華，同時也展現(xiàn)了人性美好的一面?！北救送耆飧恫势G的觀點，三次試煉的奇觀（或者說怪物）成功塑造了奧菲莉亞的性格。怪物越可怕、越惡心，她就越能表現(xiàn)出勇氣。在最后一幕中，宮殿越華麗，就越能體現(xiàn)出她所說的人性的善良。

因此，《潘神的迷宮》中的所有這些奇觀不僅不會導致運用“過度”從而犧牲人物和故事，相反其會有助于塑造主人公的性格和講述故事。

（三）混合多類型電影

混合多種類型的電影是后古典敘事的一個特點，這一點在《潘神的迷宮》中也得到了充分體現(xiàn)。本人認為《潘神的迷宮》包含兩三種電影類型的西方幻想（也可以說是童話）、恐怖和反法西斯（或者說是反戰(zhàn)）。

正如金學品、李媛、徐章新（2008）在他們的《一部黑色的童話——評<潘神的迷宮>》一文中所提到的：“這部電影將童話與現(xiàn)實交織在一起。主角穿梭于童話與現(xiàn)實之間。它不僅具有愛麗絲夢游仙境的元素，還具有哈利·波特的神話色彩……因此，這部電影成了一個只有反法西斯的共同主題……隱藏著一個令人震驚的童話，一個沉重的黑色童話?！闭缃饘W品、李媛、徐章新的所說，《潘神的迷宮》不僅涉及童話元素，還涉及二戰(zhàn)后期西班牙內戰(zhàn)的歷史，就像筆者前面提到的兩個領域一樣。歷史背景顯然是用來表達反法西斯的這一反戰(zhàn)元素的，而傳統(tǒng)的西方幻想是神話和童話，在《潘神的迷宮》中很明顯運用了神話與童話的元素，例如奧菲利亞的三個試煉，就是來自于希臘神話大力神赫拉克勒斯的十二試煉這一故事，同時小精靈和一系列怪物也都源于神話傳說，因此《潘神的迷宮》也涉及西方幻想。此外，由于這個童話是如此令人震驚的沉重和黑暗，它涉及了許多怪物，如無眼怪物和巨蟾蜍，這在普通童話中并不常見，它還涉及恐怖驚悚類型。

通過這一系列論述，我們可以很清楚地發(fā)現(xiàn)《潘神的迷宮》這一部電影涉及了多種電影類型，毫無疑問是符合混合多類型電影的這一特點的。

三、人物塑造

（一）主人公不是敘事的中心，而只是一種代理形式

主人公不是敘事的中心，而只是一種代理形式，這也是一種后古典敘事的特點，但這一點在《潘神的迷宮》中并沒有得到體現(xiàn)。正如薩凡納·布里奇（2016）在他的文章中所提到的：“德爾托羅的電影是由其兩個主要角色奧菲利亞和梅賽德斯的成長推動的……”薩凡納·布里奇所說的話意味著不同的領域有不同的主角，而這部電影的發(fā)展正是因為他們。正如筆者上面提到的，《潘神的迷宮》中有兩個領域。奧菲利亞是童話世界的主角。在這一部分的情節(jié)中，所有的情節(jié)都是由她的行為發(fā)展而來的，因此她是這一部分敘事的中心。然而，在現(xiàn)實中，主角是梅賽德斯，奧菲利亞對這些情節(jié)知之甚少。梅賽德斯的行動決定了許多其他角色的結局，所以在現(xiàn)實中，故事的中心是梅賽德斯。

綜上所述，兩個不同領域的情節(jié)是由兩個不同的主角開發(fā)的。他們不是旁觀者，他們的行動和決定會影響他們王國的發(fā)展，因此主角是故事的中心。

（二）角色的發(fā)展是通過角色的行為而不是對話來實現(xiàn)的

這一點在《潘神的迷宮》中得到了體現(xiàn)。悉德·菲爾德（2005）說過，動作就是角色，沒有行動，就沒有角色。這一點在《潘神的迷宮》中得到了充分的表達。在這部電影中，導演用動作塑造了這個角色。以主人公奧菲利亞為例，在第一次試煉中，奧菲利亞在令人厭惡和恐懼的蟾蜍手中完成了任務。奧菲利亞通過行動顯示了她的勇氣和智慧。在第二次試煉中，雖然她成功了，但她無視潘神的警告，偷了食物，結果犧牲了兩個精靈，這顯示了她作為一個孩子的一面。在最后一次試煉中，奧菲莉亞寧愿放棄自己的生命也不愿讓她的兄弟死去。這種行為進一步塑造和升華了主人公的形象。所有的動作塑造了這個角色，而不是僅僅通過人物的對話，這一點也同樣適用于影片中的其他角色。

四、結語

《潘神的迷宮》是一部后古典敘事與古典敘事相結合的電影，它有很多符合古典敘事的地方，即：主人公是故事的中心，而不是一個旁觀者（代理）；影片的重點沒有因為奇觀而從故事和人物塑造上偏移；三幕劇的敘事結構；線性敘事與因果聯(lián)系敘事；緊湊的情節(jié)結構。但同時它也有很多后古典敘事的特征，即：角色的發(fā)展是通過角色的行為而不是對話來實現(xiàn)的；混合多類型電影；不致力于記錄現(xiàn)實世界；情節(jié)結構和多重敘述。